главная страница










Последние эссе. 2008 -

Вл. Новиков
ПОСЛЕДНИЕ ЭССЕ. 2008 -
Сетевой сборник

Прежние эссе автора входили в книги «Диалог» (1986), «Заскок» (1997), «Роман с языком» (2001), «Роман с литературой» (2007). Сетевой сборник включает вещи, написанные после 2007 года. Тексты размещены в хронологическом порядке первых публикаций. Указания на публикации даны в конце каждого текста.

 

СОДЕРЖАНИЕ

  1. Вкус терцовки. Об Андрее Синявском
  2. «Лучше Шпет, чем никогда». Тынянов и Шпет
  3. Пишем для человека
  4. Айги и Блок. Эскиз к теме
  5. Родники мои серебряные. Ровно сто лет назад писались стихи для нынешнего читателя
  6. «Эта муза…» Блок и Высоцкий – на фоне Пушкина
  7. Будетлянка и архаист. Две поэзии двадцать первого века
  8. Будущее - уже сейчас (о книге Наталии Азаровой «Соло равенства
  9. Три заметки о литературной критике
  10. Роман русского литератора с итальянским языком (академическое эссе)
  11. Личность и прием. Довлатов, Бродский, Соснора
  12. Без оглядки на Полину Виардо
  13. Простой Пушкин. Путь к фабуле пушкинской биографии
  14. Шукшин и Высоцкий. Мифология и реальность
  15. Наш Попов
  16. Три классика авторской песни. Их место в истории литературы и истории страны
  17. Книга книг. «Верховный час» в судьбе поэта Виктора Сосноры
  18. К феноменологии критической интепретации (мировой контекст и отечественный опыт)
  19. Великолепное презренье. Булгаковское остроумие как феномен русского языка
  20. Соотношение поэтики Хлебникова и его биографии
  21. Живое слово Геннадия Айги
  22. Сын советского века
  23. Русский не сдается
  24. Поэтография Михаила Панова

25.  Поэтика и биография писателя. К постановке проблемы

26.  Мудрость веселой игры

27.  Поэзия и личность Блока в трактовке Андрея Белого и русских формалистов

28.  Путешествие на всю жизнь

29.  Комическое в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и Александра Галича

 

 

 

1. ВКУС ТЕРЦОВКИ

Об Андрее Синявском

Эссе… Кес ке се?

В международной метрической системе единица эссеистичности - один монтень, а в отечественной - один терц.

Наши навыки свободного письма исторически восходят к произведениям Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным», «Мысли врасплох», «Голос из хора», к его маленькой книжечке «Что такое социалистический реализм». Шуршание розановской листвы мы расслышали и усвоили тоже с подачи Синявского.

Он сидит в памяти жанра, во всех наших прогулках с… Да с кем угодно.

 

Иногда словом «эссе» называют просто живую и толковую статью, где отчетливо проведена авторская мысль. Но эссе – это все-таки иное. Что в нем главное?

Легкость необыкновенная в мыслях.

Глубина факультативна.

Остроумие желательно, но не строго обязательно.

Эссе – это разбег. Его смысл – набранная скорость. De la vitesse avant toute chose! За скоростью лишь только дело!

Темп, недоступный прозе. Быстрей, чем трехстопный хорей.

Мысль, чувство разбегаются на все четыре стороны.

Такое не сочиняется намеренно. Писал писачка и родил не стихи, не прозу, не статью, а неведому зверушку. Назовем ее «эссе», а то без клички чего доброго потеряется.

 

Легкость... Именно легкость Синявский оценил и защитил в Пушкине. И сам он был легким человеком[1].

Ни малейшей аррогантности. Полная противоположность тому, что обозначается аббревиатурой ВПЗР[2]. И даже за простое звание «писатель» он не стоял, не боролся. Хоть горшком назовите…

Рядом с ним писателем мог себя почувствовать любой. Все ведь пишем что-то.

И так же легко опрокидывал авторитеты. После первой встречи в фонтене-о-розовом доме Синявских в декабре 1988 года запомнилось, как в общей застольной беседе начинал он каждую скептическую реплику почти обо всех перестроечных кумирах – от Василия Гроссмана до ныне забытых конъюнктурных обличителей:

- Должен покаяться, но…

И вправду ведь каялся, поэтому развенчание не звучало оскорбительно.  В критическом кулаке не таилась свинчатка злобы.

 

Смешливый был человек. Редчайшее качество в литераторе. Люди нашей профессии в большинстве своем лишены чувства юмора. А те, кто, как говорится, ont l’esprit, - они тяжелы тем, что все время ревниво следят, насколько поняты и оценены их остроты.

Синявский же то и дело посмеивался в местах, для этого отнюдь не отведенных.

Вспоминает свою армейскую службу в сорок пятом году:

- Старшина мне рассказывал: «В Венгрии такие прекрасные женщины… Такое удовольствие...». Я с ужасом спрашиваю: «Что же, вы хотите сказать, что вы их насиловали?» - «Зачем насиловать? Покажешь ей автомат, и она сама…»

Тут вроде не смеяться, а плакать надо. Трагедия. А может быть, слезы стоит приберечь для более страшных случаев. Все же не убивал старшина очаровавших его жительниц освобожденной страны.

 

Как-то весной девяносто первого года  Марья Васильевна с Андреем Донатовичем пришли на одну мою лекцию в Сорбонне. Тема - интертекстуальность. Сверхмодное было слово.

Когда настало время вопросов, Синявский озвучил две цитаты. Сначала из Гумилева, из стихотворения «Рабочий». Помните, там, где речь о человеке, изготавливающем пулю, которая убьет поэта?

 

И Господь воздаст мне полной мерой

За недолгий мой и горький век.

Это сделал в блузе светло-серой

Невысокий старый человек.

 

А потом – из поэмы Маяковского о Ленине:

 

Телеграф

охрип

от траурного гуда.

Слезы снега

с флажьих

покрасневших  век.

Что он сделал,

кто он

и откуда –

этот

самый человечный человек?

 

- Чем объяснить перекличку между этими текстами? – спросил Синявский. Без какого-либо подвоха спросил. Не имея в виду готового ответа.

Пришли мы тогда к общему выводу, что Маяковский, видимо, читал

книгу «Костер» и запомнил – дословно или приблизительно. А потом использовал, переведя в акцентный стих. Он хозяйственный был человек, все у него шло в дело…

Много лет спустя, возвращаясь мысленно к сему филологическому микросюжету, увидел я в нем – для себя – некоторый макросмысл. Бог с ним, с Лениным, тут ведь сшибка стилей – акмеистического и футуристического. Высоконравственные по содержанию строки Гумилева в памяти живут расплывчато: порядок слов можно перепутать, эпитет заменить на другой. А политически неправильное воспевание Ильича обернулось таким твердым словесным слитком: бросишь с размаху на пол – не разобьется.

Что из этого следует?

Как ни красив, как ни культурен акмеистический стих, последнее слово в поэзии – эстетически – останется, по-моему,  за футуристическим вектором.

Что скажете, Андрей Донатович?

Да он сам был не пассеист, а скорее будетлянин.

 

Девяносто третий год. Маяковскому сто лет. В новой России, сбросившей советские цепи, рейтинг поэта – ниже низкого. Юбилей отмечается только в Париже, где он хотел умереть, если б не…

В самом начале симпозиума выходит на трибуну Синявский и читает наизусть «Левый марш». Без вызова, без эпатажа. В Москве бы его тогда не поняли. А Париж – город левый.

В российской политике «левое» и «правое» потом поменялись местами. Все перепуталось. Но искусство таким манипуляциям неподвластно. В нем  на правом берегу всегда остаются традиционность, музейность, метонимическая точность, уважение к преданию, почтительные реминисценции из великих предшественников, классические размеры, строфа АВАВ, грамматические рифмы.  Слева же – сдвиг, парадокс, гипербола, зрелищная метафора, передразнивание классиков, верлибр или хотя бы разностопность, а если рифма – то ассонансная или составная.

«Порядок вечен, порядок свят: те, что справа, всегда стоят. А те, кто идут, всегда должны держаться левой стороны». Под «левой стороной» бард имел в виду политическое вольнодумство, и в этом смысле песня сейчас нуждается в комментариях. Молодежь может спросить: в КПРФ, что ли, нам подаваться?

А что если эти окуджавские строки переосмыслить эстетически? Движение – только слева, причем и у новаторов, и у традиционалистов. Гумилев въехал в двадцать первый век не на аккуратных прописях типа «И воздаст Господь мне полной мерой», а на том авангардном трамвае, в который он однажды вскочил как бы по ошибке. Ахматовская строфа в «Поэме без героя» - авангардна. И Окуджава достигал «неба своего», когда смело грешил в песнях против стилистического бонтона. Романы же его, пожалуй, слишком правильные, эстетически слишком правые.

 

Критика… Когда она ведется «справа», это оборачивается злобой на этическом уровне и бездоказательностью по сути. Ходасевич, например, обозвал Маяковского «декольтированной лошадью» - и не смешно, и неубедительно. Словосочетание, как бы пародирующее стиль Маяковского, но менее смелое, менее парадоксальное.

А критика «слева» она заведомо гиперболична, она интересуется только эстетической стороной искусства, ни на кого не собирая бытовой компромат. Ее вектор – стремление к невозможному, она все оценивает меркой будущего. И если она кого и «бросит с Парохода современности», то тем самым встряхнет и обновит.

Тут возникает идея «терцовки», то есть критической эссеистики, непочтительной к авторитетам, колко-ироничной, но исключающей этическое оскорбление. «Три стакана терцовки» - так в 1994 году назвал я свой цикл, напечатанный в журнале «Столица». Для меня слово это больше, чем одноразовый заголовок. Это жанр.

Ироничность – соль критики. Она и мысль сохраняет, и обеззараживает негативную оценку, изначально исключая возможность простой злобы. Да и критическая похвала не протухает со временем, если в нее был брошен кристаллик ироничности.

Терц… Он рифмуется и с «перцем», и с «сердцем».

 

Стилистические разногласия с советской властью… Сия формула -  вклад Синявского в русскую фразеологию. Наряду с «тоненькими эротическими ножками» Пушкина и «Россией-сукой».

В семидесятые годы «стилистические разногласия» звучали как эстетское бонмо. Но потенциальный смысл выражения оказался и шире, и тревожнее. Советской власти вроде бы уже нет, а стилистические разногласия у нас обнаруживаются буквально со всей окружающей (и в угол загоняющей) действительностью.

Обозначим хотя бы важнейшие.

 

Единомыслие. Никак не лежит сердце к этому символу. Как прочитал впервые козьмапрутковский «Проект о введении единомыслия в России», так и ощутил себя плюралистом, хотя словцо такое еще не было в ходу. В предперестроечные годы полемика Солженицына и Синявского привела к тому, что «плюрализм» и «единомыслие» сделались антонимами на лингвистическом уровне.

Пришел Горбачев, освоил нелегкий для произношения «плюрализм» - и мы размечтались. Увы, единомыслие теперь почти добилось полного реванша. «Многопартийность», о которой говорили некогда на кухнях самые смелые умы, обернулась кратковременным недоразумением.

Прилагательное «единый» - основа новой стилистики.

Можно, конечно, считать себя по-прежнему плюралистами. Только большинству постсоветских людей слово это неведомо. Плюют они на плюрализм.

 

Жизнь  сиять заставила заново слово «советский». Оно стало эпитетом с положительной оценкой. Ностальгия по советскому охватила даже тех юных, что не успели постоять в очередях, не ведали вкуса колбасы советского качества.

И советская литература возрождается. Ее классики реинкарнируются в молодых дарованиях. Вместо Анатолия Иванова с «Вечным зовом» - самородок Алексей Иванов, вместо Петра Проскурина – сентиментальный сталинист Захар Прилепин.

Апофеоз же процесса ресоветизации – странная религия, которую можно назвать проханством. Юные дарования на страницах газеты «Завтра» присягают убийце русского языка Александру Проханову как большой медведице пера. Не мистификация ли это? Не дурачат ли они публику? Нет, всё всерьез.

А как же доблестная традиция антисоветизма? Нет ее, иссякла. Кризис революционаризма как такового. Низы ничего не могут, а верхи делают что хотят. Таков стиль эпохи.

Место революционеров (которое уже совсем не свято) занимают лимоновцы. Не вдаваясь в политматерии, сразу скажу: не могу стилистически принять сочетание корней «нац» и «бол». В этих шести буквах – всё зло двадцатого века, сплав Гитлера со Сталиным.

Впрочем, «нац» требует пояснения как раз в связи с Синявским. Прозвучал тезис о том, что, дескать, Синявский – русский националист. В хорошем, мол, смысле. Но в русском языке у этого слова хорошего смысла нет.

Помним, что слову «национализм» тщился придать позитивное звучание

И.А. Ильин. Но не в обиду будь ему сказано, не был честный и искренний Иван Александрович большим стилистом. И русский язык навстречу ему не пошел.

А сегодня выражение «русские националисты в хорошем смысле» несется из Кремля. Что, уже нельзя спорить с генеральной стилистической линией?

Хотите лечь под нее и заняться поисками «русской национальной идентичности»? То есть, без экивоков говоря,  делить всех на русских и нерусских?

 

А что до Синявского, то над всеми «русскими проектами» и «идентичностями» он бы посмеялся.

Вспоминается его рассказ о встрече с писателями-соотечественниками в Копенгагене в начале перестройки. Относительно либеральный состав советской делегации разбавили одним ортодоксальным прозаиком. И тот в кулуарах стал приставать к Синявскому: «Ведь вы же не еврей, так? Зачем же вы взяли псевдоним Абрам Терц?»

Андрей Донатович воспроизводил этот разговор с беззлобной смешливостью. Ну что делать, если товарищ не понимает…

Семантику псевдонима в предисловии к двухтомнику Синявского 1992 года я объяснял при помощи цветаевских строк: «В сем христианнейшем из миров//Поэты – жиды». Можно сказать и шире: «Терц» - знак не только еврейства, но и «безродного» космополитства, полного национального отщепенства.

Фамилия, имя, отчество… А четвертый пункт – личность ты или нет. Если да, то про пятый пункт не спрашивают. Как и про место работы, про должность… Такая вот небесная канцелярия.

 

Почему понятия «личность», «индивидуум» сегодня для нас совместились с отщепенством? Чтобы не совпасть с отвратительными прилагательными «успешный» и «состоявшийся». Так называют себя сегодня «бездарные многие, думающие, нажраться лучше как». Не сбылись наши надежды на цивилизованное развитие капитализма, на то, что новые буржуи наедятся, наездятся и от хорошей своей жизни заинтересуются художественной словесностью. Нет! Они, заказывая дизайнерам интерьеры, планируют себе бильярдную, спецкомнату для коллекции швейцарских часов, а о библиотеке и не помышляют. Не нужны им книжки. У люмпенизированных же интеллигентных читателей и денег нет для книголюбства, и ставить новинки некуда в тесных жилищах.

Новый стиль жизни, к сожалению, пока исключает книжность как таковую.

 

Ну, и еще одно стилистическое разногласие. С «трешем» и «контркультурой», которые на русской почве оборачиваются неблаговонными растениями.

Вполне культурные люди сегодня хихикают, читая в газете «Завтра» длинные «стебы» стихотворца Емелина. На мотив пастернаковского «Августа» такая травестия: «Уж двадцать лет, как в телевизоре одни евреи с пидарасами». Есть и про Пушкина с Дантесом: «Застрелил его пидор в снегу у Черной речки, а был он вообще-то ниггер, охочий до белых женщин».

Вроде бы дерзость, но какая-то она… Нет, «Прогулками с Пушкиным» здесь не пахнет. Другой запашок припоминается. Юрий Анненков в своих воспоминаниях описал, как красноармейцы разгромили его дачу в Куоккале, нагадили повсюду, да еще записку хозяину оставили (грамотные были среди них!): «Понюхай нашаво гавна ладно ваняит».

Стихи Емелина даже профессиональны, они более или менее ладно скроены. Ладно воняют.

 

Писатель – отщепенец, - говаривал Синявский. Один из ярлыков советской прессы, навешенный на них с Даниэлем, он смиренно принял и носил до конца. Стилистика, переходящая в стиль жизни.

 

Опубликовано:

  1. Семантическая поэтика русской литературы. К юбилею профессора Н.Л.Лейдермана. - Екатеринбург, 2008.
  2. Прогулки с Синявским. Ч. 1. М., 2011.
  3. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

  1. «ЛУЧШЕ ШПЕТ, ЧЕМ НИКОГДА». Тынянов и Шпет

«Текут и годы и вода, //А мы стоим, тверды как стенка, //Ведь лучше Шпет, чем никогда, //И никогда, чем Назаренко». Это строфа из коллективного «Гимна формалистов», сочиненного учениками Тынянова по Институту истории искусств.

В сборнике «323 эпиграммы», составленном Е.Г.Эткиндом и вышедшем в парижском издательстве «Синтаксис» в 1988 году, приведено двустишие «…Но лучше Шпет, чем никогда, //И никогда, чем Назаренко» с подписью «Ю.Тынянов». Однако более убедительной представляется версия Д.Устинова, согласно которой автором данного куплета в «Гимне формалистов» была Лидия Гинзбург.[3]

По свидетельству В.В. Виноградова, в Институте истории искусств однажды был даже вывешен плакат «Лучше Шпет, чем никогда», отразивший неприятие молодыми ленинградскими филологами эстетических трудов московского философа.

Однако научные противоречия между формалистами и Шпетом все-таки были спорами внутри одной познавательной системы, одной культуры. Реальными противниками истинной филологии были советские догматики, марксисты-начетчики вроде забытого ныне вульгарного социолога Якова Назаренко, и в 1930-е годы они одержали конъюнктурную победу, разгромив и философов, и формалистов, которые в полемическом задоре не учитывали, что «лучше Шпет, чем Назаренко», что логически, даже математически следует из их куплета.

Тынянов и Шпет – это два крутых берега у реки литературной мысли

1920-х годов.  Наведение моста между ними – задача не столько историко-культурная и ретроспективная, сколько проективная и перспективная. Речь о том, как современное эстетическое сознание может воспользоваться идеями двух мыслителей, сопрягая их в едином эвристическом комплексе.

Коснемся сначала эксплицитно выраженных противоречий между опоязовской теорией и эстетикой Шпета.

Принципиальной установкой Тынянова и его единомышленников был отказ от категории «образность». В предисловии к книге «Проблема стиховой семантики», как отмечено А.П. Чудаковым[4], содержится скрытая полемика с «Эстетическими фрагментами» Шпета именно в связи с недостаточной, по мнению Тынянова, «специфичностью» понятия «образ». «Памятник, Пророк, Медный Всадник, Евгений Онегин – образы; строфы, главы, предложения, «отдельные слова» - также образы. Композиция в целом есть как бы образ развитой  explicite»[5], - утверждается в «Эстетических фрагментах». Это вызвало следующую реплику Тынянова в вышеупомянутом предисловии: «Если образом в одинаковой мере являются и обычное, повседневное разговорное выражение – и целая глава «Евгения Онегина», - то возникает вопрос: в чем же специфичность поэтического образа?»[6]

Не менее важным пунктом разногласий было неприятие опоязовцами философской рефлексии над литературным текстом: «Мы обошлись без гейста немцев»[7], - писал Тынянов Шкловскому в 1928 году.  В самом способе транслитерации немецкого слова «Geist»  («гейст», а не «гайст») есть оттенок иронии. Да, не любил Тынянов слово «дух», избегал его - так же, как слов «эстетика» и «философия». Но значит ли это, что он не был причастен к духовной сфере?

Конечно, нет. За полемическим отрицанием «духовности» может стоять глубокая одухотворенность мыслительного и творческого процесса. Именно таков «случай Тынянова». В докладе Ольги Новиковой показано, что согласно тыняновским критериям литературности Шпет – писатель. Я попытаюсь перебросить мост в обратном направлении, посмотреть из шпетовского мира на Тынянова и доказать, что Тынянов – философ. Sui generis, разумеется. Речь о философичности тыняновской научной системы и его художественного мира, его романов и новелл.

Тыняновская литературная теория - это нечто не вполне тождественное понятия «доктрина ОПОЯЗа» или «русский формализм». Тыняновский дискурс обладает определенной автономностью. Его индивидуальные черты – персоналистичность, целостность и аксиоматичность. Тынянов шел, двигался и развивался вместе со Шкловским и Эйхенбаумом, отталкиваясь от традиционной научной рутины, но стратегически он был нацелен на созидание, на поиски универсалий, на постижение общей истины. И в этом смысле он был гораздо философичнее Шкловского или Эйхенбаума (для последнего, кстати, философская эстетика Шпета была «пустым красноречием»).

Не прибегая к термину «эстетика», Тынянов успел выстроить свою эстетическую систему. Опыт ее описания был предпринят мной в теоретико-литературных главах монографии «Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове», которую мы в соавторстве с В.Кавериным выпустили в 1988 году. Основные законы, открытые Тыняновым, обозначены и в моей статье, адресованной французскому читателю[8]. Приведу их в предельно кратком виде:

  1. «Отталкивание» как основного двигателя литературной эволюции.
  2. Историческая смена «мотивированных» и «немотивированных» художественных систем.
  3. Динамическое взаимодействие материальных элементов художественного произведения как подчинение одних элементов другим.
  4. Единство и теснота стихового ряда.
  5. «Сукцессивность» стиха и «симультанность» прозы.
  6. Исторически закономерное взаимодействие «центра» и «периферии».
  7. Распространение конструктивного принципа на более широкую область.
  8. Взаимодействие «литературного ряда» и «социального ряда».

Это не просто «набор» идей, здесь присутствует внутреннее движение от

анализа к синтезу, от отрицания к утверждению. Это динамическая модель литературы как целого – и в то же время как части искусства и как части мироздания. Тыняновская теория философична: литература в ее свете предстает как вечный и неисчерпаемый космос. Она объективно противостоит примитивному пессимизму и эсхатологизму. Жизнь литературы не прекратится никогда, поскольку новые писатели, стили и направления будут «отталкиваться» от прежних, «мотивированные» и «немотивированные» системы будут закономерно чередоваться, а «золотой фонд» искусства будет непрерывно пополняться за счет «периферии». Художество не может быть сломлено ни властью, ни «восстанием масс», поскольку оно не обусловлено «социальным рядом», а взаимодействует с ним на равных.

Таков катарсис тыняновской эстетики, порой неожиданно перекликающийся с пафосом «Эстетических фрагментов» Шпета. Тынянов и Шпет приходят к сходным выводам в разговоре на такую глобально-принципиальную тему, как «искусство и жизнь». Шпет спорит с банально, по-декадентски понимаемой идеей жизнетворчества: «Извращенный крик: жизнь – искусство! <…> Если жизнь – искусство, то искусства нет»[9]. И приходит к следующему утверждению: «Художественное произведение, вошедши как факт в жизнь, уже не может не быть жизнью»[10].

А теперь обратим внимание на первое из авторских примечаний к «Проблеме стихотворного языка»: «…Я, разумеется, не возражаю против «связи литературы с жизнью». Я сомневаюсь только в правильности постановки вопроса. Можно ли говорить «жизнь и искусство», когда искусство есть тоже «жизнь»? Нужно ли искать еще особой утилитарности «искусства», если мы не ищем утилитарности «жизни»? Другое дело – своеобразие, внутренняя закономерность искусства по сравнению с бытом, наукой etc. Сколько недоразумений случалось с историками культуры оттого, что «вещь искусства» они принимали за «вещь быта»!»[11].

Тынянов спорит с плоским детерминизмом, примитивной каузальностью, подчиняющей искусство внеэстетической «жизни». Шпет спорит с эстетством, с «декадентским» подчинением жизни искусству. И приходят они с разных концов к единому и здравому представлению: искусство есть неотъемлемая и полноправная часть жизни, обладающая при этом неповторимой спецификой.

Литературная теория Тынянова вдохновлялась художественной практикой авангарда, творческим опытом Хлебникова. Шпет в своих вкусах был более консервативен, а о футуризме отзывался саркастически. Тем не менее ключевое для Тынянова понятие «динамика» находит соответствие и в эстетической рефлексии Шпета. Что дало основание Владимиру Фещенко апеллировать к Шпету в разговоре о Хлебникове и новаторском искусстве ХХ века: «Природа авангардного текста такова, что без принципиально динамических методов невозможно описать его структуру и статус. Как нельзя кстати приходится здесь мысль Густава Шпета о том, что «”быть словом” значит не стоять на месте, а двигаться, быть принципиально началом динамическим»[12].

Еще один принципиальный момент, сближающий Шпета и Тынянова, - это последовательное стремление к познанию искусства вне зависимости от особенностей его психологического восприятия. «Искусство насквозь конкретно»[13] - это положение Шпета вполне согласуется с общим строем идей Тынянова, который объективно тяготел к феноменологическому типу мышления.

Этот тип мышления проявился и в прозе Тынянова, где автора интересует в первую очередь феноменология истории, ее сущностная специфика, несводимая к абстракциям и доктринам. Тынянов-романист выстраивает художественное сравнение-сопоставление двух веков, обнаруживая в обоих трагическую доминанту. «Горе от ума у нас уже имеется», - писал Тынянов Шкловскому, имея в виду извечную участь русского интеллигента – быть отвергнутым властью и непонятым теми, в ком он ищет единомышленников. Ситуация «горя от ума» была характерна и для судьбы Густава Шпета.

Опоязовцев неоднократно обвиняли в недостаточном внимании к личностному фактору истории литературы. Но именно Тынянов то и дело размышлял над проблемой «литературной личности» (его термин), развернул своеобразную типологию литературных индивидуальностей в романной форме: его Кюхля, Вазир-Мухтар, Пушкин – не просто копии своих реальных прототипов, но универсальные типы творческих личностей.

«В целом личность автора выступает как аналогон слова. Личность есть слово и требует своего понимания»[14]. Это образно-гиперболическое суждение Шпета сегодня стоит учитывать, пытаясь продолжить опоязовскую традицию.

«Надо отойти как бы на расстояние, чтобы выделить и оценить свое эстетическое отношение к личности и ее типу. Ее индивидуальные формы – типичны, и мы легко можем к личности отнести эмоциональную реакцию, привычную для нас в отношении к соответствующему типу»[15], - сказано в «Эстетических фрагментах». Слово «легко», употребленное здесь философом, к сожалению, не нашло подтверждения в практике литературоведения. Изучение типологии художественных приемов так и не сомкнулось с исследованием типологии авторских личностей. Но соединение этих двух линий - интересная задача для науки наступившего столетия. Лучше поздно, чем никогда.

 

Опубликовано:

1. Gustave Shpet et son heritage aux sources russes du structuralisme et de la semiotique. Toulouse, 2008 (в переводе на французский язык).

    1. Густав Шпет и его философское наследие: У истоков семиотики и структурализма. М.: РОССПЭН, 2010.

 

 

 

  1. ПИШЕМ ДЛЯ ЧЕЛОВЕКА

А то, что пишем мы сами, литературоведы и критики, - это какая литература? Массовая или элитарная? 
Давным-давно, когда прилагательное «массовый» еще не стало ругательным, в издательстве «Художественная литература» существовала серия «Массовая историко-литературная библиотека». Выходили в ней серьезные и внятные книжки о хрестоматийных шедеврах: Г. Макогоненко о «Евгении Онегине», И. Медведевой о «Горе от ума», Г. Бялого об «Отцах и детях». Самую большую известность приобрела работа С. Бочарова о «Войне и мире», впоследствии многократно переизданная и сохранившая актуальность до наших дней. При том, что там не было таких непременных теперь атрибутов научности, как слова «архетип» и «хронотоп». 
В массовой серии по сути дела нашла приют литературоведческая элита. Так же, как в некоторых работах, написанных филологическими лидерами для издательства «Детская литература». Скажем, маленькая книжка Ю. Манна «Смелость изобретения» отнюдь не была упрощением по сравнению с его же «взрослой» «Поэтикой Гоголя». А «Разговор о стихах» Е. Эткинда внятно и доступно передавал всё то, что потом было подробно развернуто в его «Материи стиха». 
Детские книги – массовые по определению, поэтому пример с ними особенно нагляден. 
В популярной, педагогической форме могут быть сформулированы вполне «взрослые» новаторские идеи. В 1921 году Н. Евреинов, автор остро-парадоксальных книг «Театр как таковой» и «Театр для себя», выпустил в питерском издательстве «Светозар» иллюстрированное издание «Что такое театр» с подзаголовком «Книжка для детей». В авторском предуведомлении говорилось: «Эту книжку я написал для детей, которые еще не были в театре или хоть и побывали в нем, но ничего о нем толком не знают. К «детям» в театральном искусстве я отношу и их мам, пап, бонн, нянюшек и гувернанток, которые, хоть и часто посещают театр, но все еще не очень хорошо понимают, в чем сущность драматического представления, каково устройство сцены и в чем ее высшее назначение». 
Ехидный Евреинов, по-моему, удачно снимает здесь противоречие не только между «детским» и «взрослым», но также и между «массовым» и «элитарным». 
Весной 1982 года мы с Ольгой Новиковой встретились в Переделкине у Каверина с 
В. Шкловским, который, критикуя «птичий язык» структурно-семиотической школы, отчеканил: «Это не приближает людей к искусству. Пишем ведь для человека, а не для соседнего ученого». 
Точно! Мы в тот момент уже начали писать книгу о В. Каверине, ориентируясь именно на читателя-человека. В конце концов и «соседние ученые» тоже люди! 
Любопытно, что при прохождении рукописи солидный «внутренний» рецензент предъявил нам лишь одну претензию: слишком понятно написано, «по-детгизовски».

Что ж, «детгизовский» стиль Манна и Эткинда был нам ближе, чем декоративное наукообразие академических талмудов. Однако и ясность может вызывать недовольство. «Прямизна нашей мысли не только пугач для детей», как сказал поэт. Но если уж прямизна дана, то стоит ли кривляться в угоду кому бы то ни было?

А возможности терминологического кривляния бесконечны. Скажем, в 1950-е годы и в диссертациях, и в школьных сочинениях писали: «Тема войны и тема мира в романе Л. Толстого «Война и мир».
В шестидесятые-семидесятые годы то же самое называлось: «Оппозиция «война - мир» в семиотической структуре романа Л. Толстого «Война и мир».
Через десять лет: «Мотив войны и мотив мира в романе Л. Толстого «Война и мир».
Затем: «Архетипы войны и мира в романе Л. Толстого «Война и мир».
В начале нашего столетия в ходу навороты вроде: «Концепт «война» и концепт «мир»
в концептосфере романа Л. Толстого «Война и мир».
Такой вот нескончаемый тавтологический дискурс, переименование известного и очевидного, переодевание его в новомодные одежки. Причем такая псевдоэлитарность имеет массовый (уже в дурном смысле) характер: квазинаучные словечки гуляют из статьи в статью, из диссертации в диссертацию.  
А высокое литературоведение тем временем делает новые шаги навстречу «нормальному» читателю. Здесь можно указать два основных направления демократизации научного знания. Первое – это создание компактных и эстетически целеустремленных комментариев к классическим шедеврам. Наглядный пример – работа Льва Соболева «Путеводитель по книге Льва Толстого «Война и мир, вышедшая в издательстве Московского университета в 2012 году. Выпущенный в качестве «учебного пособия», этот труд, по-моему,  интересен для самого взрослого и искушенного читателя. Бывают «горизонтальные» комментарии, где просто разъясняются реалии и непонятные слова. Здесь же есть и «вертикальный» план: осмысление поэтики. По сути завершена работа, начатая В.Б. Шкловским в книге «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир» 1928 года. Эстетический диалог Льва Соболева со Львом Толстым начинается уже с заглавия: «Война и мир» здесь названа не романом, а книгой, очень по-толстовски. Перед нами наглядный пример того, как можно и нужно быть «заодно с гением» и при этом заодно с читателем.

Другая плодотворная тенденция - сочетание поэтики с биографией, с вниманием к писательской личности. Ренессанс серии «ЖЗЛ» - тому подтверждение. Антиномия массовости и элитарности здесь преодолена.

Попробуем перенести эту закономерность на собственно художественную словесность. В литературных кругах давно бытует такое бонмо: «Мастер и Маргарита» - это масскульт. Дескать, там и «лав стори» имеется, и развлекательность, и юмор, и доза религиозности. Анатолий Королев недавно заявил, что знаменитый роман вот-вот перейдет в разряд «детского чтения». А взрослые, что ли, перестанут его читать? Ни малейших к тому предпосылок не вижу.
Защищать булгаковский роман от кого бы то ни было, конечно, нелепо. Это все равно, что пытаться оказать рублевую материальную помощь Биллу Гейтсу. Но повод для раздумья здесь есть. Роман «Мастер и Маргарита» наглядно демонстрирует, что в принципе возможна литература для неограниченного читателя. Для умников и простаков. Для эрудитов и людей культурно «девственных» (как Мастер назвал Бездомного в первом разговоре). Для мужчин и женщин. Для взрослых и детей. 
Написано для человека. Да, можно эту книгу назвать массовой.
А теперь возьмем наудачу несколько имен современных прозаиков  (разных в стилистическом и идеологическом плане), которых никак нельзя обвинить в массовости. М. Шишкин, Н. Кононов, В. Шаров. Имеется ли в их творческом багаже роман, который превосходит «Мастера и Маргариту» в чисто эстетической оригинальности, смысловой многозначности, языковой изощренности? То есть роман более элитарный по гамбургскому счету? Вопрос получился слишком риторический…

Может быть, массовость и «масскульт» - не совсем одно и то же? «Масскульт» предназначен не для всех. Вне зоны его охвата остаются те привередливые читатели, которым искренне неинтересны тавтологические сюжетные конструкции. Которым скучно читать детективы, потому что там все завершается разоблачением убийцы, а любовные романы – ввиду неизбежности хэппи-энда. 
Если же говорить о возможности взаимодействия «высокой» и «низовой» литературы, «центра» и «периферии» (поТынянову), то здесь «нужно что-то среднее», необходимо обнаружить реальную зону взаимодействия. Согласен с М.А. Черняк, трактующей беллетристику как такое «срединное» поле литературы. Причем само слово «беллетристика» мне хочется освободить от той негативной коннотации, которым оно в нашей культуре обладает с легкой руки Белинского. (Между прочим, «беллетрическими», недостаточно художественными произведениями он объявлял, напомню, «Повести Белкина» и «Капитанскую дочку».)
Беллетристично по сути всякое повествовательное произведение, адресованное не «ограниченному контингенту» литслужащих, а читателю-человеку вне анкетных данных. И роковой недостаток современной прозы, изначально сориентированной на «элитарный» канон, - дефицит беллетристичности. 
Не буду предсказывать дурную судьбу нынешним любимцам литературного бомонда. Вспомним некоторых их предшественников начала 1990-х годов: М. Харитонова, В. Нарбикову, А. Иванченко (автора романа «Монограмма»). Все они творили, так сказать, недо-беллетристику, освобождали себя от обязанностей перед читателями. Уцелели ли они на элитарном поле? Едва ли. Их произведения теперь по сути вне литературного пространства. 
А что если рассуждать по такому принципу: все, кто пишет fiction, - беллетристы? Здесь и сейчас. Кто же из беллетристов останется в вечности – пусть вечность и решит.

 

Опубликовано:

1.Культ-товары: Феномен массовой литературы в современной России.

Сборник научных статей. СПб.: СПГУТД, 2009.

2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

  1. АЙГИ И БЛОК. Эскиз к теме

Сначала приведем два текста.

I

 

Жалость – когда человек ест;

когда растерявшийся

и впервые попавший в Россию

немец с экземой на лице

присутствует при жаргонной ругани

своего носильщика с чужим;

когда таможенный чиновник,

всю жизнь видящий уезжающих

и приезжающих

из-за границы,

а сам за границей не побывавший,

любезно и снисходительно спрашивает,

нет ли чего и куда едут.

 

II

 

и – при виде

этого оживления

очень бедного изуродованного деревца

в берлинском скверике

вдруг

начинает работать душа

будто уносится в Россию

 

Кем и когда эти тексты написаны?

 

I

Поэт был в Германии, возвращается в Россию. В вагоне заносит в

записную книжку мимолетные впечатления.  Автор тогда не заметил, что написал верлибр, поэтому разбивка текста на колоны и строфы (очевидные и ухослышные) произведена автором данной заметки. У поэта немало таких пограничных (проза/стих) текстов – в дневнике и записных книжках, в статьях и письмах. Имя поэта – Блок.

 

II

Поэт молчит в Берлине. Мощно молчит. За два-три месяца намолчал книгу из пятидесяти четырех произведений. Стихи? Проза? Эссе? Афоризмы? Нет, это неназываемо, это кванты молчания. Выход из-под власти языка, который сегодня завел литературу в пустоту и там бросил. Поэт открывает надъязыковой способ творения, назвав его «поэзия-как-молчание».    Имя поэта – Айги.

 

Он не прозаик по натуре. У него нет сюжетного письма. Фразы всегда отдельны друг от друга, каждая – потенциальный стих. И в письменной, и в устной речи. У него нет трактатного мышления, логических аргументов в подтверждение тезиса. Мысль на пути к высказыванию совокупляется с эмоцией и обращается в поэзию.

Таков Блок.

Таков Айги.

 

Различий между ними, конечно, больше, чем сходства. Тем занятнее

разгадывать это a + b. Мне кажется, тут полезнее идти не от «глобалки», а от частностей. Как из записной книжки Блока на меня вдруг выскочил Айги, так и Блок, может быть, обнаружится в айги-глубинах. По эпистолярному свидетельству Атнера П. Хузангая,  «в ранних чувашских стихах Айги есть явные реминисценции из Блока».

А потом? «Снега», «свет», «лес», «поле» - не слышится ли в этих ключевых словах у Айги блоковское эхо? Притом, что такие слова-символы становятся у него еще свободнее, сбросив цепи привычно прилагаемых к ним эпитетов и инерцию силлабо-тонических мелодий.Вспомним известный пассаж из блоковских «Записных книжек»: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение. Тем оно темнее, чем отдаленнее эти слова от текста. В самом темном стихотворении не блещут эти отдельные слова, оно питается не ими, а темной музыкой пропитано и пресыщено. Хорошо писать и звездные и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно самому их зажечь» (1906).

Если применить антитезу «звездность – беззвездность» к стихам Айги, то

они, конечно, «звездные». Острия слов-звезд, из-за которых «существует стихотворение», видны сразу. Но при этом Айги обходится без «покрывала», то есть без метрической ткани, без традиционно-риторического многословия.

«И опять снега», - поет Блок в 1907 году. «Теперь всегда снега», -

отзывается Айги в 1978 году, а потом: «Все дальше в снега». Все дальше – в сторону освобождения от лишних слов, сотворения строк сплошь звездных:

 

снега душа и свет

_______________

 

яблоко солнце и голубь

_______________

 

И человек идет по полю

Как Голос и как Дыхание

 

В стихотворении Айги «Две песенки для нас с тобой» (1986-1987) вдруг прорезался анапест. Некрасовский («Я за то глубоко презираю себя…»), блоковский («Петроградское небо мутилось дождем…»). И в этой метрической раме – авангардно трансформированный синтаксис, «человеческая речь, переросшая сама себя» (говоря по-тыняновски):

 

мы немного средь тех кто беднее беды

кто не больше того что чуть-чуть

вот и ладим вполне: кто С концами Концы

кто давно Отворяй Ворота

 

Семантика - блоковская. Вот уж кто умел быть «беднее беды», кто «Отворяй Ворота» совершил еще в юности, а из жизни уходил так, что полные «С концами Концы»…

И еще Н. Фатеева находит у Айги «слияние с женским началом»,

с тем «Ты», которое равноценно поэтическому «Я». Тут сравнение с Блоком неминуемо.

Так мы обнаруживаем у Айги конкретные элементы символизма (в

широком смысле), а у Блока – пре-авангардные импульсы и приемы.

Опубликовано:

1.Творчество Геннадия Айги: литературно-художественная традиция и неоавангард: Материалы международной научно-практической конференции. – Чебоксары, 2009.

2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

 

  1. РОДНИКИ МОИ СЕРЕБРЯНЫЕ

Ровно сто лет назад писались стихи для нынешнего читателя

Мои друзья, поэтесса и художник, подъезжают в автомобиле к своей даче. У самых ворот на дороге валяется молодой брюнет. Без верхней одежды, в брюках и рубашке. Это зимой-то! Подобрали его, пьяненького, уложили спать у себя в доме. Наутро выясняется: бедняга – мигрант, работает на стройке. Отметил с кем-то получку, а его обворовали, раздели и бросили. Невеселые дела. За завтраком хозяева между делом спрашивают гостя: читает ли он книжки, и в частности стихи? «Блока люблю», - уверенно отвечает юноша. «А как насчет других - Ахматовой, Пастернака, Мандельштама?» – «Нет, только Блока».

Услышав эту историю, я мысленно поздравил Александра Александровича. Он таких читателей ценил. «Мне было очень отрадно слышать, что вся почти книга понята, до тонкости часто, а иногда и до слез, - совсем простыми «неинтеллигентными» людьми», - писал он в 1904 году своему отцу-профессору, считавшему, что в стихах его сына люди нормальные «видят фигу».

То, что когда-то казалось вычурным и замысловатым, воспринимается нами сегодня как совершенно естественное:

 

В кабаках, в переулках, в извивах,

В электрическом сне наяву

Я искал бесконечно красивых

И бессмертно влюбленных в молву.

 

«Почему не в халву?», - спросил у Блока Куприн, услышав последнюю строку (свидетельство К. Чуковского). Что ответил  поэт прозаику – неизвестно. В самом деле: что за молва такая? Я бы так объяснил: музыкальное слово, означающее и поэзию, и язык, и искусство – все разом. Недаром ведь сказал Верлен: «Де ля мюзик аван тут шоз!» (а Пастернак потом перевел: «За музыкою только дело»).

Поэзия творит особые, музыкальные смыслы. Чуткие к ним читатели - и есть «бессмертно влюбленные в молву». Как тот паренек-мигрант. Их и искал Блок в петербургских кабаках и переулках. Серебряный век сегодня в моде – потому что он музыкален. И первыми на его Парнасе предстали символисты, умевшие создавать и словесные симфонии, и простенькие, но цепкие шлягеры:

 

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолетности я влагаю в стих.

 

Эти строки Константина Бальмонта мы в студенческие годы распевали на мотив Александра Зацепина («Остров Невезения в океане есть»). Слова идеально ложились на мелодию, их можно было петь сначала в прямом порядке, а потом с инверсией строк, как это делал с эстрадным текстом Андрей Миронов: «Только мимолетности я влагаю в стих, /Я не знаю мудрости, го-о-дной для других!» Есть БальмОнт, автор культурологических сонетов, а есть народный БАльмонт с ударением на первом слоге и с «хитовым» репертуаром: «Я мечтою ловил уходящие тени…», «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым…», «Она отдалась без упрека…». Несложно, но – музыкально. С таких аккордов и начинают люди постигать тайну поэзии.

Мы все говорим: слово, слово… И не замечаем, что кончилась эра логоцентризма и литературоцентризма. Молодежь в метро вся с плеерами: сидишь с ней рядом и раздражаешься, слыша шипящую отдачу. Но лучше не ругаться, а понять: все сделались не столько читателями, сколько слушателями. Музыка (всех видов) составляет львиную долю эстетического питания всего человечества. Значит, поэзии, желающей прорваться в души, надо и через уши действовать.

Самые решительные стихи в защиту Слова сложены Николаем Гумилевым:

 

Но забыли мы, что осиянно

Только слово средь земных тревог

И в Евангелии от Иоанна

Сказано, что Слово это - Бог.

 

Все верно. Эти строки не может не помнить наизусть человек, сколько-либо причастный к культуре. Но зачем повторять их пассивно, попугайно? Вступая в диалог с Николаем Степановичем, мы можем сегодня сказать: «Бог – это еще и звук». И в доказательство найти стихотворение Гумилева «Слово» на музыкальном сайте Интернета. «В оный день, когда над миром новым», - запоет пронзительным голосом певица в ультрасовременном ритме. А гумилевский «Жираф» положен аж на четырнадцать разных мелодий! Риторичные, декламационные стихи забывают, певучие – помнят, ими живут.

Акмеисты тоже были людьми музыкальными, а Михаил Кузмин – так вообще настоящим композитором. Ритмы символистов рождают в душе мистический трепет, ритмы акмеистов чувственны, пластичны.

А главное: музыку они все – и символисты, и акмеисты - слышали прежде всего внутри себя. Каков главный урок этой эпохи? Источник созидания -  индивидуальная глубина, а всякая «соборность» и «общественность» - уже производное от множества неповторимых внутренних миров.

Истинная музыка начинается с ноты «я». За коллективистские утопические иллюзии вроде «музыки революции» заплачено слишком дорогой ценой. И читая «серебряновечные» стихи, примеряя к себе такие разные, такие роскошные авторские «я», каждый из нас понемногу научается быть собой.  Приятное занятие.

Да, ярких личностей тогда было – хоть отбавляй! Потому интересны и стихи, и всё, что вокруг стихов: человеческие  отношения, дружбы и ссоры, влюбленности и разрывы. Завораживает литературный быт того времени, атмосфера домашних салонов и публичных собраний. Филологи сейчас все это тщательно исследуют, а читатели просто любопытствуют: кто, с кем, почему. И стесняться такого любопытства не надо. Мемуары, дневники, переписка, даже слухи и байки –  естественное сопровождение стихотворных текстов.

 

Сто лет как один миг

 

С начала нынешнего столетия я, признаюсь, ощущаю постоянное раздвоение сознания. Первый год двадцать первого века был для меня как бы и 2001-м, и

1901-м – тем самым, когда Бальмонт без ложной скромности признается: «Я – изысканность русской медлительной речи…», а Брюсов эпатирует строками: «Хочу, чтоб всюду плавала/ Свободная ладья,/И Господа, и Дьявола/ Хочу прославить я» (кощунственно, но певуче!).

В году третьем вспоминалось, как к Андрею Белому «притащился горбун седовласый», который, «в небеса запустил ананасом». (Кусок того ананаса долетит потом до юноши Маяковского, сочиняющего по невежеству своему традиционные вирши. Прочитав Белого, тот устыдится и по-своему рванет в небеса: «Багровый и белый отброшен и скомкан…».)

В году шестом Федор Сологуб слагает самый смелый эротический верлибр:

 

А всё же нагое тело

Меня волнует,

Как в юные годы.

Я люблю руки,

И ноги,

И упругую кожу,

И всё,

Что можно

Целовать и ласкать.

 

По-моему современно. Можно ведь – по-чистому, без распространенной ныне унылой похабщины, которая, как мы не раз убеждались, быстро протухает и начинает удручать читательское обоняние.

Потом стал замечать, что под знаком «минус сто лет» живут многие литературные люди. Особенно ощутилось это в текущем, 2009 году. Сборник статей 1909 года «Вехи» вышел как будто сейчас: все те же проблемы у нашей бедной интеллигенции. Блок недавно вернулся из Италии, классные стихи привез: одна «Равенна» чего стоит! Некоторые из них будут напечатаны в только что организованном журнале «Аполлон». Маковский там открыл новое дарование – Черубину де Габриак. Ох, с ума все посходили! У Гумилева с Волошиным на этой почве двадцать второго ноября приключится дуэль – может, еще отговорим, успокоим ребят? Печальнейшая дата - тридцатое ноября (по старому стилю). Блок с Варшавского вокзала поедет к умирающему отцу, и в то же самое время на ступенях подъезда Царскосельского вокзала (теперь он Витебский)  с Иннокентием Анненским случится смертельный сердечный удар. Может быть, если бы в «Аполлоне» не сняли тогда из номера его подборку…  Поздно жалеть.

 

Не потому, что от Нее светло,

А потому, что с Ней не надо света.

 

Это, конечно, все помнят. А что вы лично у Анненского для себя нашли? У меня номер один – «Свечку внесли»:

 

Не мерещится ль вам иногда,

Когда сумерки ходят по дому,

Тут же возле иная среда,

Где живем мы совсем по-другому?

 

С тенью тень там так мягко слилась,

Там бывает такая минута,

Что лучами незримыми глаз

Мы уходим друг в друга как будто.

 

И такой вид человеческого энергообмена существует. Метафизика тут или просто физика – сразу и не скажешь. Это мыслечувствование третьего тысячелетия. Хоть и трехстопный анапест. Начинаю понимать, почему был так привязан к Анненскому авангардный Геннадий Айги.

Начало Серебряного века часто ассоциируется с четырьмя поэтическими именами на букву «Б»: «старшие» символисты Бальмонт и Брюсов,  «младшие» - Белый и Блок. Но впереди должно стоять «А» - Анненский. Старше всех по возрасту и, если можно так выразиться, «серебрянее» всех. Он – первопроходец в преодолении риторики девятнадцатого века, в обретении  экологически чистой эмоциональности.  Очень мне интересно, что о нем скажут новобранцы армии читателей.

 

Имя для эпохи

 

Серебряный век… Брюсов и Блок, между прочим, не знали, что они – серебряновечные поэты. Это потом уже, в 1933 году Николай Оцуп (чье имя Блок шутя обыгрывал как аббревиатуру: «И в Оцупе, и в Реввоенсовете») предложил формулу «серебряный век»  «для характеристики модернистической русской литературы». Некоторые филологи до сих пор борются с красивым словосочетанием, настаивая на возвращении к термину «модернизм». К тому же, если к символистам и акмеистам «серебро» еще как-то подходит, то футуристы бы просто обиделись: они себя отнюдь не считали ниже «золотого» пушкинского века.  (Кстати, историк литературы Дмитрий Святополк-Мирский говорил о начале XX в. как о «Втором золотом веке».)

 

Но что спорить с эффектным брендом! Попробуйте отстоять проект под названием «Русский модернизм» - едва ли получится. А под «Серебряный век», может быть, что-то и пройдет: драгметаллы у нас уважают. Ну, и Ахматова навсегда припечатала, запечатлела:

 

На Галерной чернела арка,

В Летнем тонко пела флюгарка,

И серебряный месяц ярко

Над серебряным веком стыл.

 

Это она о тринадцатом годе. Он приближается и у нас. Поедем в Питер, сядем на скамейку слева от Медного Всадника, как раз напротив той арки между Сенатом и Синодом – и отметим столетие самого красивого момента в истории отечественной культуры! А потом по Галерной можно и до Блока прогуляться, дом сорок один. Туда, впрочем, стоит поторопиться: поэт уже собирается переезжать.

Серебряный век сейчас ближе всего к читательскому сердцу. Он нам помогает лучше понять и  «золотой» век. К  Пушкину собрались?  Брюсов, Белый, Блок, Ахматова с их стихами и статьями о классике - лучшие компаньоны. И насчет Лермонтова признаюсь: его «Демона» воспринял я когда-то с помощью двух блоковских «Демонов», а не наоборот.

Как ни парадоксально, но и к современной русской поэзии дорожка тоже лежит от Серебряного века. Тот, кто виртуально побывает в «Бродячей собаке», на «Башне» у Вячеслава Иванова, в доме Мурузи у Гиппиус с Мережковским, тот, глядишь, и заглянет на реальный вечерок нынешних поэтов на «Улицу ОГИ» или в «Билингву». В «актуальной» поэзии сейчас больше театра, перформанса, чем музыки, но ничего – еще зазвучат!

С опытом начала двадцатого века всегда перекликалось лучшее, что было у поэтов-шестидесятников. Легко увидеть у них «серебряные» нити.

Ахмадулина: «Это я, мой наряд фиолетов» (привет от Игоря Северянина: «Сегодня плащ мой фиолетов»).

Вознесенский: «Тишины!» (1963) – Хлебников: «Тишины!» (рукопись 1908 года).

Кушнер:  «Разве плачут в наш век? Где ты слышал, чтоб кто-нибудь плакал?» (и тема, и интонация - от Анненского: «Если больше не плачешь, то слезы сотри…»)

Соснора: «Я тебя отворую у всех семей, у всех невест» (палимпсест на цветаевском: «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес»).

Ну, а насчет Бродского, соединившего столь несхожие линии Мандельштама и Цветаевой, - и спору нет. С Серебряным веком по-своему координировалось и движение авторской песни. Дело не только в том, что некоторые барды положили на музыку стихи Гумилева, Цветаевой, Ходасевича. Три крупнейших классика авторской песни продолжили три основных эстетических вектора Серебряного века. Высоцкий пошел по футуристическому пути, унаследовав гиперболизм и разговорность Маяковского. Галич - в душе акмеист, создавший культурологическое направление в жанре, воспевший Ахматову и Мандельштама. Окуджава же пришел в итоге к музыкальной многозначности символизма, перекликнулся с Блоком (так я думал всегда и согласен в этом смысле с концепцией Дмитрия Быкова, развернутой в его жэзээловской книге).

Когда я слышу или читаю что-то о соотношении «золотого» и «серебряного» веков, мне вспоминаются строки Владимира Высоцкого:

Родники мои серебряные,

Золотые мои россыпи!

 

Родники, бьющие из 1900-10-х годов, отлично утоляют духовную жажду, а по берегам – такие россыпи золотых строк, слов, мыслей, чувств. На всю читательскую жизнь хватит.

 

Опубликовано:

  1. Что читать? 2009, № 9.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

  1. «ЭТА МУЗА …».  Блок и Высоцкий - на фоне Пушкина

 

«Посещение Музы, или Песенка плагиатора» - так называется написанное в 1969 году произведение Владимира Высоцкого, в котором упомянуто имя Блока:

 

Я щас взорвусь, как триста тонн тротила,
Во мне заряд нетворческого зла:
Меня сегодня Муза посетила,
Немного посидела и ушла!

 

У ней имелись веские причины - 
Я не имею права на нытье, -
Представьте: Муза… ночью… у мужчины! -
Бог весть, что люди скажут про нее.

 

И все же мне досадно, одиноко:
Ведь эта Муза - люди подтвердят! –
Засиживалась сутками у Блока,
У Пушкина жила не выходя.

 

Я бросился к столу, весь нетерпенье,
Но - господи помилуй и спаси -
Она ушла, - исчезло вдохновенье
И - три рубля: должно быть, на такси.

 

Я в бешенстве мечусь, как зверь, по дому,
Но бог с ней, с Музой, - я ее простил.
Она ушла к кому-нибудь другому:
Я, видно, ее плохо угостил.

 

Огромный торт, утыканный свечами,
Засох от горя, да и я иссяк,
С соседями я допил, сволочами,
Для Музы предназначенный коньяк.

 

…Ушли года, как люди в черном списке, -
Всё в прошлом, я зеваю от тоски.
Она ушла безмолвно, по-английски,
Но от нее остались две строки.

 

Вот две строки - я гений, прочь сомненья,
Даешь восторги, лавры и цветы:
«Я помню это чудное мгновенье,
Когда передо мной явилась ты»!

 

Перед исполнением песни автор порой сопровождал ее название подзаголовком: «История Остапа Бендера», имея в виду знаменитый эпизод из «Золотого теленка»: «И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика!» А иногда Высоцкий еще и рассказывал слушателям концертов популярную в ту пору историю о поэте Василии Журавлеве, «нечаянно» опубликовавшем под своим именем стихотворение Ахматовой. В какой-то мере сюжет песни - комический аналог ахматовской сентенции: «Но, может быть, поэзия сама - / Одна великолепная цитата». Кстати, персонаж Высоцкого не просто присваивает себе авторство пушкинских строк - он их творчески трансформирует, переводя при помощи слов «это» и «когда» из четырехстопного ямба в пятистопный; уже этого достаточно, чтобы отвести обвинение в плагиате. 
Зачем Высоцкому понадобился Блок? Как нарицательный пример подлинного поэта, у которого Муза «засиживалась сутками». Выше только Пушкин: у него она «жила не выходя». (На некоторых фонограммах на месте Пушкина находился Бальмонт - наверное, таким способом автор хотел сделать более неожиданным появление пушкинских строк в конце песни. Но потом все-таки пришлось вывести Пушкина на сцену уже в третьей строфе, чтобы не ставить Бальмонта выше Блока.) 
Думал ли Высоцкий, слагая эту песню, о том, чтó и как писал о своей Музе сам Блок? Едва ли. Никакой переклички с эстетически-программным и трагическим стихотворением Блока «К Музе» («Есть в напевах твоих сокровенных…») 1912 года здесь не обнаруживается. Зато - по-видимому, случайно - возникает некоторая параллель с ранним юмористически-пародийным стихотворением Блока, которое тот в 1895 году поместил в домашнем журнале «Вестник» с пометой «Декадентские стихи». Этот текст М.А. Бекетова привела в своей книге «Александр Блок и его мать»:

 

Горько рыдает поэт,
Сидя над лирой своею разбитой,
Лирой, венками когда-то увитой,
Всеми покинутый, всеми забытый.
Муза ушла от него,
Стих его рифмою дышит пустою, 
Счастливо время поэта былое,
Страшно грядущее все роковое…
Время поэта прошло.
Плачет он горько над лирой разбитой,
Лирой, когда-то венками увитой, 
Всеми покинутый, всеми забытый[16]...

 

И у юного Блока, и у зрелого Высоцкого комическим сюжетом становится уход Музы. Высоцкий заостряет этот комизм при помощи парономазии «посетила» - «посидела». Исполняя «Песенку плагиатора», он иногда преднамеренно деформировал стихотворный ритм, переходя на «презренную прозу»: «Меня вчера… сегодня Муза посетила. Посетила, так немного посидела и ушла».
Обратим еще внимание на словосочетание «эта Муза», не очень характерное для поэтической речи. У Высоцкого местоимение «эта» - элемент прозаизации. Любопытно, однако, что оборот «эта Муза» встречался в не очень известном стихотворении Блока «Я мог бы ярче просиять…» (1903):

 

Но эта Муза не выносит 
Мечей, пронзающих врага. 
Она косою мирной косит

Головку сонного цветка[17].

 

Слова «эта Муза» в беловом автографе были подчеркнуты, то есть Блок ощущал непривычность для себя такого сочетания (в единственной прижизненной публикации в газете «Час» в 1907 году курсив отсутствовал). Совпадение между текстами Блока и Высоцкого опять-таки случайное, но показательное как факт сходного поэтического словоупотребления. 
Песня Высоцкого носит отчетливо шуточный характер. Но, как он сам не раз говорил, в его произведениях всегда содержится «второе дно», и притом непременно серьезное. В данной песне Высоцкого есть ощутимый зазор между незадачливым персонажем-плагиатором и автором, который в иронически-игровой форме заявляет о своих масштабных творческих амбициях, о готовности стоять в одном ряду с Пушкиным и Блоком. «Эта Муза» посещала классиков, и она же посетила автора, скрывшегося под маской не то Остапа Бендера, не то сочинителя-дилетанта.

Перекличка с Блоком содержится в финале одного из последних стихотворений Высоцкого - «Я никогда не верил в миражи…» (написано в 1979 или 1980 году):

 

И нас хотя расстрелы не косили,
Но жили мы поднять не смея глаз, -
Мы тоже дети страшных лет России,
Безвременье вливало водку в нас.

 

Как отметил Н.А. Богомолов, «это прямой рефлекс не только знаменитой формулы <…> но еще и названия статьи - “Безвременье”»[18]. К этому можно только добавить, что и здесь, как в случае с цитатой из Пушкина, Высоцкий «удлиняет» четырехстопный ямб источника, приводя его в соответствие с пятистопным размером собственного стихотворения: «Мы тоже дети страшных лет России». При этом «лишнее» слово «тоже» оказывается и семантически существенным. Оно устанавливает связь, во-первых, между ровесниками Высоцкого и теми, кого «расстрелы косили» в 1937 году, во-вторых, с блоковской эпохой.
В процитированной выше статье Н.А. Богомолов выявляет в другом позднем произведении Высоцкого еще одну реминисценцию из Блока - не столь очевидную, но весьма выразительную. Стихотворение Высоцкого начинается следующим образом:

 

Слева бесы, справа бесы.
Нет, по новой мне налей!
Эти - с нар, а те - из кресел,
Не поймешь, какие злей.

 

И куда, в какие дали,
На какой еще маршрут
Нас с тобою эти врали
По этапу поведут?

 

Во второй строфе исследователь резонно усматривает связь со стихотворением «Пушкинскому Дому», а именно со строфой:

 

Что за пламенные дали
Открывала нам река!
Но не эти дни мы звали,
А грядущие века.

 

При этом в перекличке текстов возникает прежде всего «трагический смысл, Высоцкий чувствовал его и в блоковском стихотворении, точно зафиксировавшем момент разочарования в грезившихся “пламенных далях”, на смену которым у Высоцкого приходят те дали, куда ведут по этапу»[19]. А пушкинские «Бесы» предстают ритмико-семантической основой диалога Высоцкого с Блоком. Триада «Пушкин - Блок - Высоцкий» здесь выстраивается не в игровом и комическом контексте, как в случае с «Посещением Музы», а под знаком трагической иронии.
Поэзии Высоцкого вообще присуща цитатность, а Пушкин и Блок - пожалуй, главные его интертекстуальные «герои». Апелляции к Блоку иногда бывают демонстративно открытыми. Как, например, в стихотворении-песне «Памятник» (1973), где инверсивно цитируется название блоковского шедевра:

 

Командора шаги злы и гулки.

 

Или в песне «Давно смолкли залпы орудий…» (1968):

 

Покой только снится, я знаю…

 

А бывают и случаи более тонкие, как в стихотворении «Слева бесы, справа бесы…» или в «Песне про снайпера, который через пятнадцать лет после войны спился и сидит в ресторане»:

 

Куда нам деться!
Мой выстрел - хлоп!
Девятка в сердце,
Десятка в лоб…

 

А.В. Кулагин видит здесь «неслучайное интонационное совпадение со строкой из поэмы Блока «Двенадцать»: «На спину б надо бубновый туз!»[20]. Вместе с тем исследователь точно обозначает пределы цитатности Высоцкого: «Особенность песенной поэзии Высоцкого в том, что она всегда апеллирует к “общим местам” сознания аудитории, опирающимся в свою очередь на классические, хрестоматийные формулы, известные буквально каждому слушателю, независимо от его возраста, профессии, интеллекта…    Условно говоря, Высоцкий работает “по школьной программе”»[21]. Не касаясь в данном случае отличий между песнями и непесенными стихотворениями Высоцкого, заметим, что упомянутые выше тексты Блока («Рожденные в года глухие…», «Пушкинскому Дому», «Шаги Командора», «На поле Куликовом», «Двенадцать») принадлежат если уж не совсем к «школьной программе», то во всяком случае к хрестоматийно известным шедеврам. Это предостерегает нас от рискованных поисков в текстах Высоцкого следов блоковских произведений, не относящихся к часто цитируемым «хитам». Недаром, обратившись к теме Музы и упомянув Блока в качестве одного из ее любимцев, Высоцкий не прибегает к осознанному цитированию блоковских стихов на данную тему.
Коснувшись проблемы «Блок и Высоцкий» на цитатном уровне, упомянем, что параллели на уровне тематически-мотивном проводились в работах В.А. Зайцева, Н.М. Рудник, С.В. Вдовина, И.Б. Ничипорова. Здесь еще возможны новые находки, а перспектива системного соотнесения творчества двух поэтов видится в сопряжении поэтики с биографией. Искать основание для сравнительного исследования стоит не только в текстах, существуют и пересечения личностно-психологические. Вот один эмоциональный аргумент: когда в 1979 году А.В. Эфрос поставил радиоспектакль (ставший также дискоспектаклем) «Незнакомка» с музыкой Н.В. Богословского, Высоцкий оказался очень органичен в роли Поэта. Блока и Высоцкого объединяют, на наш взгляд, два общих признака: легендарность (то есть нерасторжимая связь биографии с творчеством в общественно-культурном сознании) и обращенность к неограниченному читателю, то есть к читателю вне социальных, образовательных и идеологических различий. Думается, что именно это - principium comparationis для дальнейших исследований.

 

Опубликовано:

  1. От Кибирова до Пушкина: Сборник в честь 60-летия Н.А. Богомолова. – М.: Новое литературное обозрение, 2011.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

  1. БУДЕТЛЯНКА И АРХАИСТ

Две поэзии двадцать первого века

2.

Эстетическая  считалка  начинается с цифры «два». «Один» мы пропускаем, перепрыгиваем через эту элементарную ступеньку.

«Моно» - это неотрефлектированная, чистая до тупости эмоция. Дикое чувство художника-мономана, которому, чтобы нестись дальше, лучше не смотреть на своего антонима и антипода, а можно и вообще не ведать о его существовании.

«Моно» - это еще и простенькая любовь читателя-однолюба, чье эстетическое сердце отзывается только на одну музыку. Впрочем, сегодня и таким читателем стоит дорожить.

Ибо своеобразие текущего литературного момента определяется простой формулой:

П > Ч,

где П – число пишущих стихи, а Ч – число читающих современную поэзию. Да, поэтов (не в патетическом, а в номинальном смысле)  сейчас больше, чем читателей. Это легко подтвердит каждый, кто имел дело с «литературной молодежью»: сами стихи слагают, а даже живых классиков нынешней поэзии не читывали.

Само по себе это не страшно. Это знак того, что акции отечественной поэзии не упали до нуля. Много сейчас поэтов хороших и разных. Читаешь и отмечаешь: добротные стихи двадцатого века. А потом вдруг вспомнишь, какое у нас тысячелетье на дворе и задумаешься: сколько ж можно жить под знаком «ХХ»?  И где же выход за пределы этих двух крестов без палочки?

 

3.

Выход не может быть один. Тут надо отрешиться от эстетического монотеизма и подбирать удачную двоицу. Это получилось, например, в 1920 году у Чуковского в лекции-статье «Две России: Ахматова и Маяковский». Напомню финальный приговор критика: «Порознь этим стихиям уже не быть, они неудержимо стремятся к слиянию. Далее они могут существовать только слившись, иначе каждая из них неизбежно погибнет». Как 99% критических пророчеств, этот прогноз не сбылся: слияния не произошло, авангардно-футуристический и классически-акмеистический векторы и девяносто лет спустя существуют параллельно, с пользой друг для друга конкурируют. Вспомним хотя бы полюса Сосноры и Кушнера в петербургском поэтическом тексте последней трети ХХ века. Но само аналитическое сопряжение «архаистки» Ахматовой и новатора Маяковского оказалось эвристически ценным.

Не менее выразительна двоица «Ходасевич – Хлебников» в тыняновском «Промежутке» (1924). Только тут уж и речи не шло о «слиянии». Спектр тогдашней (и всегдашней, непобежденной)  поэзии у Тынянова развернут справа налево. Ходасевич - эстетически предельно правый, Хлебников – максимум поэтической левизны. Между крайними полосками спектра – сложное многоцветье: и Ахматова, и Маяковский, и Пастернак, и Мандельштам. Тынянов отверг Ходасевича с той же открытостью и решительностью, с какой он принял Хлебникова, но прежде всего стоит оценить саму точность в противопоставлении двух поэтических полюсов ХХ века. Иероглифически антитезу «Ходасевич – Хлебников» можно изобразить в виде игровой формулы:

 

Х + Х = ХХ

 

А как нам теперь сложить узор «ХХI»? Кто сегодня, на одиннадцатом году третьего тысячелетия, левее левых и кто правее правых? На авангардном полюсе я вижу Наталию Азарову, на канонизаторском - Дмитрия Быкова. Имея в виду их самые свежие стихи, наполненные духом и воздухом настоящего двадцать первого века. Эффекта «ХХI» эти поэты достигли диаметрально противоположными способами: Азарова свое «I» открыла как новый конструктивный принцип, резко противопоставленный мейнстримной риторике 1990-х годов, Быков же совершил рывок в  до-модернистское, до-блоковское пространство и вынул себе волшебную палочку из системы «ХIХ», как эстафету от Некрасова.

Иначе говоря, эти два поэта бегут от просроченного ХХ, от двух крестов, в разные стороны. Сейчас главное – выбежать, а там посмотрим, кто куда попал.

 

4.

С мотива бегства от инерционного времени и начнем экспозицию поэзии Наталии Азаровой. И вынесем на страницу целое произведение, целое полотно. На стиховой картине изображены два поэта: Ду Фу (VIII в.) и Айги (ХХ - нач. ХХI в.). Первого из них Азарова переводит на русский (язык нынешний, живой и ни в коем случае не силлаботонический), со вторым ее связывают отношения поэтической преемственности (не ученичества: насколько Айги отошел от Хлебникова, настолько же Азарова отошла от Айги).  Итак:

 

два  старика  бегут  от  времени  навстречу

тропинка  дельты  бесконечна

 

ду           фу

 

ай            ги

 

ду            эт

 

поговорили  на  террасе

перелетая  азией

ночь  лето  август  ритм  день

наверчен  начерно

 

ду            ги

 

ай            фу

 

по            эт

 

будто  им  на  зиму  рекой

пора-за  горизонт

в  четыре  щёлки

 

Стоит внимательно всмотреться в этот словесно-буквенный иероглиф, чтобы его смысл стал понятен сам собой. Бесконечность и бессмертие здесь не заявлены, не декларированы, а изображены.

Визуальная поэзия? Да, но не в меньшей степени, чем звуковая. Можно смотреть, а можно и слушать как музыку, не мелодическую, но с весьма четким ритмом. Чистая визуальность у поэтов-экспериментаторов оборачивается слишком большой зависимостью от бумаги – так же, как чистая «саунд-поэтри» отдает  слишком большую дань акустике. У Азаровой – баланс этих двух начал, звук и «зрак» слаженно и равноправно работают под управлением языка, возможности которого заметно расширяются. Возникают новые единицы речи - вроде пятисловия «ночь  лето  август  ритм  день», выходящего за рамки «нормального» синтаксиса. Заметьте, здесь не просто серия номинативов. Невозможно эту строку записать нормативно: «Ночь. Лето. Август. Ритм. День» - хотя бы потому, что слово «ритм» вступает в связи с каждым из своих четырех соседей по стиху. Вот они,  единство и теснота стихового ряда – в буквальнейшем смысле. Тесно пяти словам в стихе, но живут они не в обиде друг на друга, а в гармонизованном единстве.

И еще одно тыняновское определение вспоминается: «стих – человеческая речь, переросшая сама себя». Иначе говоря, в стихе слова пребывают в таких отношениях, в каких они не могут состоять в обыденной речи. Конечно, закон «перерастания» применим к поэтическому меньшинству, только к носителям первичных стихотворных языков. Их мало, их, может быть… Главное, чтобы не стало меньше единицы.

Терминологически такой стих надлежит отнести к верлибру. Но это слово у нас слишком ассоциируется с западными изысками и отечественными им подражаниями.  Азаровский же стих будто и не ведает, что где-то существуют рифмы и школьные размеры. Если стих Уитмена и Рембо условно назвать атлантическим верлибром, то сориентированный на Восток, соотнесенный с Китаем и Японией стих Айги и Азаровой я наименовал бы верлибром тихоокеанским (кстати, Тихий океан глубже Атлантического).

А тема Азаровой – непонятое и неназванное:

 

происходящее  отвратимо

я  требую

непонимания

тут

исправляя  имена

 

«Тут» царит серьезное отношение к непознаваемому и иррациональному как реальной, естественной изнанке мироздания – или, может быть, лицевой его стороне. Созерцание важнее высказывания. Мир ценен и интересен до слова, а речь – лишь один из способов взаимодействия с ним. К стихам Азаровой, пожалуй, неприменимо понятие «лирического героя». Ее лирическое «я» слишком индивидуально, чтобы на это место кто-то чужой мог себя подставить и произнести эти стихи от собственного имени. Это «я» скорее стремится к тому, чтобы стать целым миром, неотличимым от сущего. Такая модель отношений поэта со вселенной вызревала у Жданова, Парщикова, Аристова. Азарова идет дальше, отметая логические и повествовательные условности, отказываясь от слов-прослоек и слов-прокладок:

 

мне радостна изморось

рослая смурость

мне бодра

 

я готова к чему-то не очень а так

 

ну не очень красивая венера

 

мне  ближе луна на полной скорости

 

мне радостно

присутствие

на небе

 

Чье присутствие? Луны? Поэтессы, которая себя с нею отождествляет? А не присутствие ли того, для кого небо – единственное жилище, им же и сотворенное? Правомерны разные расшифровки.

Стихи Азаровой могут быть понятны-непонятны в большей или в меньшей степени, но все они по сути надкоммуникативны. Стихотворение есть картина (и вместе с тем нотная запись), висящая в большом, светлом и пустынном зале. Ничто в стихах не переменится, когда в зал кто-то войдет.

В эпоху читательского кризиса высшая смелость – не думать о читателе. Не бояться вынести на свет больше, чем люди просят и могут усвоить. На последнем эстетическом суде показания читателей вообще не заслушиваются. Поэзия – сложная ли, простая – надкоммуникативна в своем идеале, в своей чистой, незахватанной сущности.

5.

Не люблю грецизма «хронотоп», к тому же он изначально прикреплен к прозе. Поговорим об азаровском поэтическом времяпространстве. Будущее здесь – точка отсчета. Причем не мечтательно-воображаемое, а реальное, начавшееся. О «сейчасном» речь может идти в грамматических формах будущего:

 

как мы пройдём

как приставая к небу

как мы пройдём сквозь волглое

нагорное гаданье

как мы пройдём

как мы пройдём сквозь перевёрнутые

фонари

как мы пройдём

мимо ночлега сонных чаек

смотри

налево

там

прошлое подвижно как растолстевшая

кошка

потом

прошлое

превращается в облако

и уносится

вертикально

вверх

 

Музыкально повторенное «пройдем» создает эффект овладения временем, власти над прошлым, которое меняется, преображается. Оно существует ровно настолько, насколько живо. А главное здесь – протяженность настоящего, которую наше обыденное сознание не ощущает, но которая и составляет главную прелесть жизни:

 

какмного                                      

 

только что

произошло

 

втовремякак

 

ничто

происходи-ло

 

Цитирую, сохраняя графику оригинала: парадоксальность написания адекватна тому ощущению слитности-раздельности времени, которое здесь передано. Разговор о стихах неизбежно требует рационализации смысла, в том числе и его эмоциональных оттенков. Между тем азаровский стих постигается не столько путем дешифровки, сколько путем безотчетного созерцания. Он требует предельной концентрации эмоций, которая потом вознаграждается – переменой нашего читательского отношения к миру. Если вы не устали обновляться – вам сюда.

Отношения поэта с временем (не с «эпохой», а с Хроносом) – проблема вполне практическая. Пушкин смеялся над «элегическими куку», Крученых показывал «кукиш прошлякам», но пассеизм и поныне продолжает господствовать – и у поэтических ветеранов, и у молодняка. Спорить с этим бесполезно – лучше жить по-своему и по-новому - вне возраста и хронологии. Одно из азаровских произведений начинается стихом:

бессмертие  частное  дело  каждого

 

А завершается:

я  временами  бываю  бессмертна

 

То есть бессмертие – категория настоящего времени, при условии, что человек «в частном порядке» умеет этого эффекта достигнуть, овладеть философской техникой бессмертием еще до непосредственно-физической кончины.

И с пространством возможен такой же фамильярный контакт. Двадцатый век был настолько немилосерден к русским поэтам, что лимит передвижений по миру считается не самой страшной из бед. Между тем последствия духовного провинциализма, убогой антиномии «у нас – у них» все еще продолжают сказываться на эстетическом уровне стихового продукта. Полагаю, для поэзии двадцать первого века всемирность – необходимое условие выживания, что в равной мере относится ко всем национальным поэзиям. Блок это предвидел, для него ровно сто лет назад привычным устным приговором по отношению к дешевым однодневкам было: «Это не имеет мирового значения».

В мире Азаровой нет понятия «заграницы». Дело тут не столько в интенсивности путешествий, сколько в том, что единство мира стало для поэта физическим ощущением,  эмоциональным навыком. Ведь все границы – это нечто, говоря характерным для нее словом, «что-то неприродное». И вот где-нибудь в Нью-Йорке рождаются строки:

 

можно на Ты обратиться к городу

ну Ты нью Ты

не отделаешься легким вдругом

можно на Ты обратиться к дереву…

 

В целом же азаровское времяпространство наполнено приятием и благодарностью. Есть у Азаровой такая миниатюра:

 

какова основная цель

поэзии?

отвечайте правильно и

сразу

 

Думаю, что эта цель – подружиться с миром, обжить его, сделать интимными большое Время и большое Пространство. А как допустимый побочный результат – передача собственного опыта читателю.

Слово годится не только для говорения. Оно предназначено для более сложных и таинственных целей. А если уж надо что-то сообщить собеседнику, то лучше не говорить, а сказать. Так рождаются азаровские эпиграммы – в изначально-греческом смысле термина: «надпись». Мы долго думали: куда делся древний жанр? Почему современные поэты не пышут «огнем нежданных эпиграмм»? А жанр вернулся, отбросив рифменные и метрические обязанности – в свободной форме голого смысла:

 

творчество

с ограниченной ответственностью

объявляется

закрытым

 

Это эпитафия эстетизму, который пора оставить минувшему веку. Культ «творчества» устарел, само это слово изрядно обесценено. Мы даже не думаем о том, что по сравнению с работой Творца (с большой буквы) все наши сочинения – это деятельность «с ограниченной ответственностью». Об этом нам и напоминает – весело и необидно - поэт Азарова. Что ж, можно уже начинать собирать антологию эпиграмм ХХI века, куда войдут лучшие минималистские находки разных авторов – от Льва Рубинштейна до Андрея Василевского.

Но внятный эпиграмматизм – как выразительное исключение – лишь оттеняет принципиальную нескáзанность и несказáнность главного, музыкально-живописного содержания азаровской поэзии.

Приходите посмотреть на эти стиховые картины еще раз. Еще раз послушайте ту же музыку – не баюкающую, а пробуждающую.

Появляются – время от времени - поэты-пророки, случаются – реже - поэты-прологи.

Азарова – пролог.

5.

Есть поэзия надкоммуникативная, а есть и разговорчиво-общительная. Здесь риторический градус повышается до максимума – и эта крайность по-своему плодотворна.

Эмоционально приподнятая, семантически прозрачная, точно направленная речь не может не достигнуть адресата:

 

Эта юдоль не сестра нам.

Все, что сегодня творим,

После окажется странным

Сном, что приснился двоим.

Белое солнце над раем

Хлынет в оконный проем.

Где мы проснемся – не знаем.

Знаем: проснемся вдвоем.

 

Это Дмитрий Быков. «Вдвоем» - ключевое для него слово, не только в любовном, но и в общественном контексте.  Один Быков не бывает. В самый  момент стихосложения читатель с ним рядом.

Быков, что называется, традиционалист. Но бывают традиционалисты узкого профиля:  в наше время это либо эпигоны Бродского – длиннострокие и с анжамбанными прибамбасами, либо подмастерья Тимура Кибирова, тянущие бесконечную интертекстуальную резину. Те и другие идут по узким тропинкам. Для Быкова же литературная традиция – это широкое многополосное шоссе. Он осуществляет масштабный эклектический синтез, слагаемые которого примерно таковы: установка на некрасовскую сюжетную социальность плюс опыт эстрадной поэзии шестидесятников с разумной примесью «бродской» иронии плюс контактность авторской песни – тут он успешно продолжил линию своего любимца Михаила Щербакова, обойдясь при этом без гитары.

Быков - отчетливо выраженный ВПЗР, работающий практически во всех литературных жанрах. За его производственными показателями с ревнивой тревогой следят Лев Толстой и Максим Горький, рекорды которых могут быть побиты им в исторически короткий срок. При этом он сохраняет верность самой трогательной из русских культурных традиций – убежденности в том, что высшее литературное звание – поэт, а все прочие специальности (романистика, новеллистика, драматургия, публицистика, критика, литературоведение) суть от него производные. И звание поэта не он сам себе присвоил – это сделал его читатель. Быковское слово востребовано, его злободневные памфлеты цитируют наизусть в политических спорах, да и его лирические пассажи можно услышать из читательских уст.

Быков рано начал писать по-взрослому, с прицелом на историческую перспективу, с установкой на «исповедь сына века». Уже в 1989 году он сложил лироэпическую стихотворную повесть «Ночные электрички» с редким для «поэзии молодых» вниманием к чужой жизни. И сегодня она не выглядит устаревшей. Быстро прокисает вчерашнее сиюминутное «новаторство» (кавычками обозначаю неорганичность и эстетическую конъюнктурность), а честная, душевно наполненная архаика может обернуться «музыкой во льду». Цитата выскочила не случайно, поскольку только что перечитал «Призывник» - стихотворение, которым Быков открыл новое столетие. Это сюжетно-ритмический палимпсест на основе «Вакханалии» - без ученического трепета, но и без воровского квазипародийного стеба. Пожалуй, редкий для нашего времени случай, когда интертекстуальность – не порок:

 

Но и тысячу песен

Заучивши из книг,

Так же я бессловесен,

Как любой призывник.

Все невнятные строки –

Как безвыходный вой

Пацана в новостройке

На краю кольцевой.

 

Автор соединил пастернаковское «Но для первой же юбки//Он порвет провода…» с иосифо-бродским  «Лишь подробности боли, //а не счастья видней» - получилось в итоге нечто третье – и притом свое. Еще раз отмечу: знакомая вещь с годами не высохла, а дозрела.

Для быковского лироэпоса тоже имеется термин из тыняновского арсенала – «симультанность». То есть одновременность, одномоментность. Это родовой признак прозы, но он применим и к поэзии, когда книга с внутренним сюжетом в читательском восприятии преодолевает временную протяженность, сливается в единый миг.

 

6.

А внутренний сюжет этой единой авторской книги (в последней версии 2011 года она называется «Отчет», но, надо полагать, еще изменится и обновится) – это судьба русского идеалиста-литературоцентрика. Человека, вышедшего из словесности и вновь впадающего в нее. Литератора, тщетно пытающегося отречься от своей веры и подчиниться законам немузыкального времени: «Жизнь выше литературы, /хотя скучнее стократ./Все наши фиоритуры/ Не стоят наших затрат» - такая тотальная ирония кусает сама себя за хвост и замыкается в порочный круг. На этой скользкой дорожке возможно только бесплодное двойное унижение – и самого себя, и мира, в котором живешь. История пустой души по типу Клима Самгина и его слезливо-циничного создателя:

Жизнь — это роман с журналисткой. Стремительных встреч череда
С любимой, далекой и близкой, родной, не твоей никогда.
Поверхностна и глуповата и быстро выходит в тираж, —
Всегда она там, где чревато. И я устремлялся туда ж.

 

Жизнь-журналистка – новый для отечественной поэзии образ, достаточно оригинальный и к тому же поданный с дерзким финальным пуантом:

 

Пусть думает некий богатый с отвисшею нижней губой,
Что я неудачник рогатый, а он обладает тобой, —
Лишь я среди вечного бега порой обращал тебя вспять,
Поскольку, во-первых, коллега, а в-главных, такая же блядь.

 

Да, журналистский профессиональный цинизм разъедает душу – это как житейский закон бесспорно. Но так же бесспорно, что жизнь все-таки не б…, и инвективная гипербола к ней не пристает. А лирический герой находит избавление от профессиональной проституции все в той же причастности к русской литературной религии.

Тут не обойтись от прямого разговора о некоторой раздвоенности сознания Быкова, о его тщетном, на мой взгляд, стремлении соединить вольнодумство с имперской ностальгией, а преданность литературе – с попыткой реставрации советских «идеалов» (не могу обойтись без кавычек). Быков-публицист тщится «сиять заставить заново» безнадежное слово «советский» -  мне доводилось пару раз оказываться с ним на этот счет по разные стороны телевизионных баррикад. Бог с ним, с телевизором, - досадно, что такое  противоречие изрядно ослабляет быковскую историософию, из-за него - скрытые трещины в постройке его романов.

Что же до Быков-поэта, то в его тексты, к счастью, не проникли ни траченная молью советская риторика, ни имперское «проханство». «Русская песня» - так называется одна из его программных вещей последнего времени. Зачем мудрить? В 1970-е годы мы четко разводили два эпитета по аксиологическому принципу: Давид Самойлов – русский поэт, а Егор Исаев – советский. Думаю, «советским поэтом» Быкова не назовет никто, в том числе и он сам.

Отравленные советским ядом, отечественные постмодернисты вдоволь надругались над русской классикой. Культурная польза от этого сомнительна: в итоге новый девственный читатель не знаком ни с насильниками, ни с жертвой. В этой криминальной ситуации Быков пошел в реаниматоры. И в лирике, и в злободневной сатире: в огоньковских «Письмах счастья», в новогазетных памфлетах, в мультимедийном театре «Гражданин поэт»,  которым Быков вкупе с Михаилом Ефремовым по сути продолжили вольнодумную традицию любимовской Таганки.

Возрожден старинный и славный жанр «перепева». Как для Некрасова в его антикоррупционной «Колыбельной песне» лермонтовская музыка была, что называется, положительной героиней, - так в пародических сатирах Быкова этическим идеалом предстанет русская классика – от Пушкина до Окуджавы и Бродского. Чтобы отмыть униженную классику, надо вызывать архаиста. В то время, как стихотворные ремесленники типа Всеволода Емелина продолжают монотонную «демифологизацию» великой русской литературы, стебают ее на радость циничным окололитературным служакам, не причастным к созданию художественных ценностей, - в это самое время Быков начал процесс  ремифилогизации классики. Процесс пошел как раз с начала века. Отсылаю читателя к быковскому стихотворению «Арион» (2005), где сюжетно развернут спор с «демонической» концепцией поэзии как таковой. Не цитирую, поскольку мысль здесь не декларируется, а выражается в целом тексте.

(Кстати, обнаружилось неожиданное сходство двух героев этой статьи: при всей их полярности оба высказываются не строками, а целыми опусами. При вычленении цитат чувствуешь себя вивисектором и узурпатором.)

Вернемся к мотиву «Классика и мы». Полтора века назад Дмитрий Минаев с успехом писал памфлеты  в строфике «Бородина», и сегодня мы вдруг слышим тот же запев: «Скажи-ка, Дима, ведь недаром…» - и рифма «Муаммаром» просто бежит навстречу. Вообще строфика, метрика, традиционные жанровые формы представлены у Быкова в широком ассортименте: стиховеду жирмунско-гаспаровской линии есть что разобрать и просчитать. В области языка он культурный пурист - для моей лингвистической конфессии даже чрезмерный. Однако чистота не самый большой порок: отмечу, что, например, в использовании обсценной лексики у Быкова не нахожу ни одного прокола вкуса - так мотивированно материться умел в нашей поэзии, пожалуй, только Маяковский.

Кто более литературной истории ценен – Быков-лирик или Быков-сатирик? Истории и решать. А может быть, его исповеди и отповеди сольются в единое целое.

 

1.

Каков же итог? Два поэта  идут параллельными путями, которые никогда не сойдутся. Это не только их личные дороги, но и маршруты двух поэзий: фундаментальной и прикладной. Нужны обе. Точнее сказать, обе существуют – и ни в зуб ногой – независимо от наших представлений о нужности.

Русская поэзия – словно дворянская усадьба с дворцом и фонтанами. Некогда богатая, а ныне изрядно обветшавшая, нуждающаяся в участливо-любовном обновлении. Сюда приходят все новые и новые обитатели. Многие – чтобы что-то получить, забрать последнее, примкнуть к чужим славам. Но есть и те, кто хотят и могут отдать свое, непохожее и ценное. Два разных поэта, о которых шла речь, - это дарители. Их стихи – не «творчество» (в расхожем и развенчанном Наталией Азаровой смысле), это рождение новых сущностей.

Не секрет, что автор этих заметок по своей литераторской сути душевно привязан к поэзии парадокса, смыслового сдвига, свободного стиха и трансформированного языка. И возможность наблюдать, как линия Хлебникова, Айги, Сосноры находит неожиданно-оригинальное продолжение у Наталии Азаровой, - это для меня непредсказанная, нечаянная радость. Но любовь к крайностям и неприязнь к стихотворной серединности естественным образом приводит к признанию и противоположного типа стихотворчества: за двадцать лет мое отношение к поэту Дмитрию Быкову не раз менялось и, кажется, определилось под плюсовым знаком.

Это, как говорится, личное. Без которого, впрочем, разговор о современной поэзии невозможен: личность критика читает личность поэта и делится впечатлениями с личностью читателя – другой методологии нет.

 

Опубликовано:

  1. Новый мир. 2011. № 11.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

  1. БУДУЩЕЕ - УЖЕ СЕЙЧАС (о книге Наталии Азаровой «Соло равенства»)

Двести пятьдесят версий мироздания. С обновлением на каждой очередной странице.
Стихотворение — картинка из равноправных слов, размещенных в лучшем порядке. То есть в таком, какой невозможен в обыденной, практической речи. Ритмический узор всякий раз рождается заново: копирование и вторичная эксплуатация невозможны. Слова перекликаются друг с другом добровольно, по любовному влечению. Они не скованы цепью единой логической или риторической задачи. Иное словечко из любопытства поглядывает на сторону, в соседние миры. Последнее же слово стихотворения изо всех сил бьется и пульсирует, чтобы не оказаться последним: оно пароль будущего, и точка после него была бы просто абсурдна и оскорбительна.
Таков эскиз с натуры, эмоциональная схема стиха Наталии Азаровой. Поэта, ни на кого не похожего, не-литературного, явившегося без предупреждения. Азарова, говоря по-тыняновски, — поэт принципиальный. Она обновляет саму конструкцию стиха. Вместо господствующей в нынешнем поэтическом быту риторической говорильни — многозначный ритмико-графический рисунок — над-звуковой, над-акустический:

 

скажи мне вещь внутри коробки
скажи снаружи
сказанное положи
вовнутрь
яблочный краб в цвету
тут говорилась скорлупой
погода розовая мякоть кабачка
тревожная

 

Слова и вещи, сущности и оболочки заново выясняют отношения. Где он, язык, — внутри или снаружи? Кем он приходится миру — формой или содержанием? Что чем говорит? Заметим: слова и смыслы здесь не загнаны в интонационную синтагму, они образуют сложную сеть пересечений. Под стать затронутой теме: в новом веке по-новому ставится вопрос о соотношении языка и экстралингвистической реальности. Акмеистические гимны Слову с большой буквы понемногу становятся архаикой — чтобы не сказать: пошлостью. Языческое поклонение языку перестало быть плодотворной творческой установкой.
С миром у слова сложное антиномическое соотношение. В стихотворном диалоге с Августином Азарова выкладывает две версии: «живые звёзды выше языка» и «живые звёзды ниже языка». Выше язык, чем живые звезды, или ниже — вопрос навсегда открытый, но сегодня ясно одно: поэзия есть диалог Личности и Языка на равных. Вектор новаторского поиска из филологической плоскости смещается в антропологическую. Поэт открывает космос внутри себя, и стих становится своего рода звездной картой. Традиционная метрика для такой цели малопригодна.
После читательского пребывания в этой книге выходишь в литературную жизнь и недоумеваешь: а что, есть еще и несвободный стих? Кто-то еще продолжает рифмовать по трафарету АБАБ? Неужели?..
Мы живем в литературном сообществе, где традиционность почитается непременной добродетелью, а цитатность и «интертекстуальность» — модным шиком. Но пора окончательно осознать, что литературный проект «Русская поэзия ХХ века» успешно завершен. В закрома культуры отгружены тысячи полноценных, питательных стихотворений. Состоялось несколько десятков легендарных поэтических индивидуальностей, зарегистрированных на скрижалях литистории. Есть что почитать, есть что поизучать. Только вот писать «двадцатовечные» стихи, когда на дворе прочно стоит третье тысячелетие, уже определенно не стоит.
Наталия Азарова их и не писала никогда. По ее собственному признанию, она знала, что умеет писать стихи, но не делала этого. Берегла свою внутреннюю речь до наступления нового века, когда стихи сами собой начали у нее рождаться. «Рождение» — это ее поэтический принцип — в противовес модернистскому «творчеству». Как творческая личность она нетипична — уже тем, что не переносит слова «творческий», и для ее индивидуальности еще нет подходящего эпитета. Взяв высокий авангардный старт и перепрыгнув через отрезок постмодернизма, она приземлилась в новом времени, как будто явившаяся невесть откуда.
Филолог по профессии, Азарова отнюдь не принадлежит к «филологической поэзии». Культурное многоязычие, мифологический инвентарь — лишь сопутствующие материалы, но никак не суть ее поэтического мира. Да и литературно-художественные вкусы ее нетипичны на фоне общего бонтона. Никогда не поклонялась Серебряному веку, «для себя»  больше читала иноязычную поэзию — Гете, Гейне, Целана, позднее сдружилась с китайцем Ду Фу и португальцем Пессоа. С юных лет была равнодушна к «шестидесятничеству», к бардовской песне — ей ближе полиритмический диапазон новейшей музыки. Ее всегда занимала философия, и важным импульсом к стихосложению была возможность концентрированной передачи мысли, сама краткость и эмоциональная точность высказывания.
Азарова пересматривает прежние модели отношений между личностью поэта и миром, заново и непредубежденно осознавая саму категорию "яйности", заглядывая в до-словесный мир (отсюда, кстати, и все орфографические, пунктуационные, графические    странности):

 

как   я
как   это   слово —
я —
появилось   на   свет
какое   это
чтото
неприродное

 

По поводу «я» в классике ХХ века бывали разные рефлексии: от «маяковского» нарциссизма до ходасевичева ужаса («дикое слово»). Но это все разные версии решения проблемы «я в мире». Прошли мы и полное отрицание лирического «я»: «смерть автора» тоже осталась позади. Что скажем теперь? Мне видится в стихах Азаровой новая стратегия: гармоническое равенство поэтического «я» и сущего мира. Отсюда — изначальное приятие бытия, при котором немыслимы ни надсадная ирония, ни инвективы по адресу Создателя, ни элегические куку и сожаления о былом. Поэтическая тема — открытое будущее. В основе образного строя — не пейоративное или мелиоративное сравнение (то есть не хула и не хвала миру), а сравнение-уравнение, укорененное в самой природе, в глубине мироздания:

 

мы утверждаем равенство
солнцестояния и полнолуния

 

Этим определяется отношение к поэтическим светилам. Азаровой близки Блок и Пастернак — не в плане поэтики, а именно их приемлющим мировидением. Сложный диалог у нее с Хлебниковым — именно вследствие очевидной преемственности. В одном из стихотворений Азарова называет будетлянина «мертвым воином». Но вместе с тем ведь услышала она сама когда-то в хлебниковском «Озари!» свое личное: «Азари!». И поступила в «путейцы слова» по велимирову призыву.
А бесспорно родственная ей поэтическая натура — Геннадий Айги, эволюционер русского стиха, очистивший космизм авангарда от примеси воинственного утопизма. Айги успел одобрить стихи Азаровой, объединить ее с Эмили Дикинсон и Еленой Гуро под знаком «интимизма» — этим термином он обозначал интимно-доверительный диалог поэта с миром.
В книге «Соло равенства» немало стихов, перекликающихся с поэзией Айги, а то и напрямую ему адресованных. В одном из них главным становится слово «недоумение» — им обозначен момент сходства между Айги и Азаровой. Умение «недоуметь» перед миром — важнейшее свойство поэзии третьего тысячелетия в противовес устаревшему умничанью литературных «авторитетов». Вместе с тем Азарова отходит от постулата Айги «поэзия-как-молчание», вырабатывая стратегию нового говорения. Можно еще заметить, что в этих стихах релятивизуется линейное представление о времени: кто молод, кто стар, кто «до», кто «после», кто уже ушел, а кто еще жив — неважно в системе азаровского равенства:

 

не  до  умение  стоит  пере  до  мной
недоумею
неново  громко  соло  пело  птиц
спокойное  вдвоём  на  одинокой  ветке
орнамент  письменная  нитка
к  нам  в  комнату  вошло  два-три  ребёнка
по  времени  рожденье  снизу  смерти
заранее  не  знаешь  родом  ты  откуда
поэтому

 

То же и с пространством. Поэтическое «соло» Азаровой — о равенстве Востока и Запада, Серебряного Бора и Майами, хлебниковской Астрахани и Нью-Йорка, Ялты и Северного моря... Это не туристские «впечатления», а свободная от рутины жизнь всемирного человека, словесно осваивающего реальную поэзию стран, городов и морей.
Новаторские по строчечной, по буквенной сути стихи Азаровой находят адекватное воплощение в книжной форме. Для нее страница как таковая становится первичной моделью мира, подлежащего открытию и освоению. Здесь нет пустоты — контраст между белизной бумаги и черным шрифтом — это сравнение-уравнение земли и неба, суши и моря, дня и ночи. А содружество Азаровой с художником Алексеем Лазаревым в ее сборниках «Телесное — лесное», «Цветы и птицы», «Буквы моря», продолженное и в настоящем издании, — убедительное доказательство того, что жанр поэтической книги незаменим и в эру новейших технологий.
Здесь нет никаких жанрово-композиционных догм. Вот мы встречаемся с минималистскими игровыми сюрпризами («Масенькие») — наглядной демонстрацией разнообразных приемов. Всё это: и палиндромность, и паронимия, и графические шалости — представлено и в основном стиховом корпусе, но там автор предпочитает не обнажать прием, а как бы растворить его в целом произведении. В этом тоже — позиция, отказ от модернистского самолюбования.
А вот мы — под занавес — вчитываемся в композицию, расплескавшуюся, как море, на пять страниц, почти поэму «По следам Soledades». Обратим внимание на последние, то есть, если по-азаровски, — непоследние слова этого произведения и всей книги. В финальных строках:

 

одиночества перепутаны
с добрым утром

 

Обыденное клише-приветствие трансформировано в свободное сочетание из трех полнозначных слов: «с», «добрый», «утро».
Мы вступаем в доброе утро нового поэтического века.

 

Опубликовано:

  1. Азарова Н. Соло равенства. М., 2011.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

  1. ТРИ ЗАМЕТКИ О ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ

1. Статус литературного критика в современных отечественных СМИ

 

Феноменология литературной критики была предметом активного научного осмысления в 1970-1980-е годы. В 1982 году появилось вузовское пособие В.И. Баранова, А.Г. Бочарова, Ю.И. Суровцева «Литературно-художественная критика», в котором специфика исследуемого предмета резонно связывалась со средствами массовой информации: «Критику – как особую профессию – исторически создала пресса, причем не только специальная, научная, внутри которой собственно критика и научные изыскания в области искусства долго существовали рядом и неразделенно, а общая, рассчитанная на интерес более или менее широкой публики»[22]. Вместе с тем в этой книге значительное внимание было уделено личности критика, сочетанию в его творческой индивидуальности литературного, научного и публицистического начал.

Еще решительнее этот пафос личности был обозначен в книге С. Чупринина «Критика – это критики» (1988). Построенная как цикл портретов ведущих критиков, она наглядно доказывала, что речь идет не о массовой ремесленной работе, а об индивидуальном творчестве. Это подтверждалось и литературной практикой второй половины 1980-х годов, когда на журнальную и газетную авансцену выдвинулись колоритные фигуры критиков, обладавших и собственным речевым стилем, и отчетливо выраженной общественно-публицистической позицией: Л. Аннинский, И. Виноградов, Ю. Карякин, Ст. Рассадин, Б. Сарнов и др.

В начале 1990-х годов в критике усилился интерес к сугубо художественной  специфике литературы, что привело к формированию «эстетической» критики, ставящей критерии художественности (продиктованные как классической традицией, так и эстетикой модернизма) выше социологических или идеологических достоинств текста»[23], как пишут авторы новейшей монографии по истории отечественной критики.  (К «эстетической критике» здесь отнесены «Сергей Чупринин, Алла Латынина, Наталья Иванова, Владимир Новиков, Виктор Ерофеев, Игорь Шайтанов, Евгений Сергеев, Евгений Шкловский и др.».)

При всех различиях между представителями «публицистического» и «эстетического» крыла их соединяло общее представление о том, что критик непременно должен быть самостоятельной личностью, а не безликим исполнителем чужой воли. Это привело к тому, что весной 1997 года в литературной среде возникает идея «институализации» критической профессии, создания организации, которая объединила бы в своих рядах реальных критиков. При этом имелось в виду отграничение критики от академического литературоведения с одной стороны и от массовой журналистики – с другой.  Замысел объединить ведущих критиков в академию выдвинули А. Немзер, С. Чупринин и автор настоящей статьи. Затем к ним присоединились А. Агеев, А. Архангельский, Н. Иванова, С. Костырко, К. Степанян и Е. Шкловский. В декабре девять критиков объявили  о создании литературной академии АРСС (Академия Русской Современной Словесности). В журнале «Знамя» (1998, № 1) была опубликована дискуссия «Критики о премиях» с участием вышеназванных авторов.

Девять учредителей кооптировали в свой состав более обширный ряд коллег, среди которых были и «чистые» критики (И. Виноградов, Е. Ермолин, А. Латынина), и эссеисты (П. Вайль, А. Генис, М. Эпштейн), и те, кто наряду с критическими статьями занимается историко-литературными штудиями (Л. Аннинский, М. Липовецкий, Ст. Рассадин), и критики, пишущие также прозу (Д. Бавильский, П. Басинский, В. Курицын) или стихи (А. Василевский). Всего в рядах АРСС оказалось сорок действительных членов.

АРСС учредила литературную премию имени Аполлона Григорьева, которая в период с 1998 по 2005 г. восемь раз присуждалась прозаикам  и поэтам за лучшие книги года. Среди лауреатов Большой премии – поэты И. Жданов, В. Соснора, В Павлова, прозаики Ю. Давыдов, Ю. Арабов, А. Кабаков.  Помимо этой главной премии присуждались две малых. Жюри из пяти членов АРСС всякий раз формировалось по жребию, жребием выбирался и председатель. Проводились годовые собрания Академии, тематика которых определялась спецификой творчества трех лауреатов («На перекрестке истории и автобиографии», «Русская поэзия в конце ХХ века» и др.). Выходили соответствующие ежегодники.

Присуждение премии прекратилось по внешним причинам (отказ спонсора), вместе с этим, к сожалению, прервалась и общественно-дискуссионная деятельность АРСС. Обилие «круглых столов» на книжных ярмарках и литературных фестивалях не может заменить масштабный форум компетентных экспертов-критиков, и какой-то аналог собраний АРСС в нынешней культурной ситуации необходим.

В 2000-х годах наблюдается «омассовление» критической профессии. Маститые критики постепенно отходят от активной работы в прессе, а «иных уж нет». Смена критических поколений пока не сопровождается появлением крупных общепризнанных «авторитетов» (о мелких скандалистах и мастерах дешевых сенсаций говорить не считаем нужным). Раньше основной площадкой для принципиальных критических деклараций были соответствующие разделы «толстых» литературных журналов. Теперь критическая активность переместилась в газеты («Коммерсант», «Известия», «Ведомости», «Московские новости»), в иллюстрированные еженедельники («Огонек», «Афиша»), сетевые издания («Частный корреспондент», «Medusa», «Rara avis» и др.). На смену «кабинетным» критикам пришли критики-обозреватели, выполняющие в своих изданиях весь комплекс журналистской работы: интервью с писателями, репортажи о литературных событиях, реляции о присуждении премий и т.п. Появился термин «книжный критик», то есть автор маленьких рецензий, где содержится информация о книжных новинках, а до самостоятельной эстетической оценки дело просто не доходит.

Эти изменения в какой-то степени оживили критику, сделали ее более демократичной, доходчивой, экономной в плане текстового объема. Вместе с тем уходят такие важные жанры, как проблемная статья, критический обзор. Их уже почти нет в «толстых» журналах, что объясняется еще и материальным фактором: проделывать большую аналитическую работу за «символические» гонорары можно только до известного предела. Как всякая профессиональная работа, литературная критика нуждается в социально-экономическом базисе. В нынешней социокультурной ситуации существование «чистого» критика, посвящающего всю жизнь осмыслению и оценке современной литературы, практически невозможно.

Не случайно, что литературной критикой все чаще занимаются те, для кого она не главное дело, а побочное занятие. Есть примеры удачного сочетания критики с литературной практикой. Д. Быков выступает в печати как прозаик, поэт, публицист и критик.  Прозаик М. Кучерская сочетает творчество с регулярной критической работой.

П. Басинский пишет свои статьи живым языком, поскольку у него есть прозаические опыты. Прозаики и поэты в России издавна обращались к критике, и это делало ее более тонкой, артистичной. Однако у всякого процесса есть и оборотная сторона. Прозаик, выступающий в роли критика, зачастую становится проводником групповых интересов (таков, например, З. Прилепин). А о поэзии в современной прессе пишут почти исключительно сами стихотворцы, ориентируясь только на собственные вкусы и дружеские симпатии. Бескорыстных ценителей поэзии все меньше на страницах прессы, это одна из причин падения читательского интереса к стихам.

Конечно, критик должен быть мастером своего дела, и чем лучше он владеет словом, - тем действеннее его печатные выступления. Но в первую очередь критик – это профессиональный читатель, способный, как говорить О. Мандельштам, «проглатывать томы»[24], то есть осваивать массу книг. Критику необходима полнота знания о современной литературе, готовность и способность без предубеждения относиться к новым художественным явлениям.

Взаимодействие литературной критики и прессы – процесс естественный и необходимый.  Однако полное растворение критики в текущей журналистике может привести к потере ценностных ориентиров. И литературе, и обществу необходимы авторитетные критики, критики-солисты, к голосам которых с особенным вниманием прислушиваются и писатели, и читатели. Вопрос о статусе литературного критика должен стать частью культурной стратегии страны, которую совсем недавно называли «самой читающей».

 

2. Жанр литературной рецензии в современной отечественной прессе

О рецензии как таковой написано немало. Как публицистической жанр журналистики характеризуется она А.А. Тертычным в его книге «Жанры периодической печати» (2000).

Что же касается литературно-художественной критики, то здесь рецензия выступает как первичный жанр, на основе которого формируются более крупные формы: проблемная статья, литературный обзор и т.п. Невозможно представить сколько-либо значительного критика, который не потрудился бы на ниве рецензирования.

Не углубляясь в далекое прошлое отечественной критики, обратимся к 1960-м годам, когда «толстые» журналы были ярким явлением не только литературной, но и общественно-политической жизни. Культура рецензирования тогда была довольно высока. Эталонные образцы этого жанра представлял на своих страницах «Новый мир». Вслед за большими статьями в нем следовала рубрика «Книжное обозрение», куда входили большие рецензии, снабженные заголовками. Сами заголовки врезались в читательскую память. Вспоминаются саркастические названия рецензий писателя и критика Наталии Ильиной: «Сомнительная свежесть», «Сказки брянского леса». А в 1967 году (№ 7) Наталья Ильина откликнулась на рассказ Б. Евгеньева «В Лондоне листопад», который незадолго до того был опубликован в журнале «Москва», причем для этой публикации был сокращен текст печатавшегося в том же журнальном номере романа М.А.  Булгакова «Мастер и Маргарита». Рассказ Евгеньева повествовал об образцовой советской девушке, правильно ведущей себя во время поездки в столицу Великобритании. Пафос рецензии был ясен уже по прочтении ее заглавия – «Катя за границей». Подобных примеров острых, метких новомировских рецензий можно привести множество.

Вслед за «Книжным обозрением» следовала рубрика «Коротко о книгах», которой придавалось неменьшее значение. Автору настоящей статьи, не раз выступавшему в с 1980-х годов в «Новом мире» с большими материалами,  лишь однажды довелось написать и напечатать «коротышку» (как называли в редакции маленькие рецензии) – о книге выдающегося языковеда М.В. Панова «Занимательная орфография». Некоторое удивление вызвал авторский гонорар – он был соизмерим с гонорарами за большие рецензии. Оказывается, такова была традиция со времен А.Т. Твардовского – большая ставка за малые рецензии с целью стимулировать их добротное литературное качество. Демократизм Твардовского и его журнала проявлялся и в этом.

Показательна и система рецензирования, сложившаяся в журнале «Литературное обозрение», выходившем в нашей стране с 1973 по 2000 год. Журнал был создан после партийного постановления «О литературно-художественной критике» 1972 года и, естественно, не был свободен от идеологического официоза. Но сам факт существования ежемесячного журнала, полностью посвященного литературной критике, имел положительные стороны. При всех цензурных и политических ограничениях «Литературное обозрение» давало пусть неполную, но обширную картину текущей литературы. По подсчетам немецкого слависта В. Казака, здесь публиковалось «приблизительно 40 обзоров и 350 рецензий в год»[25]. При таких масштабах оставалось достаточно места для «произвольной программы» - так сотрудники журнала называли доброкачественные критические публикации о полноценных книгах, в отличие от «обязательной программы», то есть идеологизированных материалов, навязанных «сверху», обслуживавших конъюнктуру.

В разделе «Статьи и обзоры» доминировала «обязательная программа», а душой журнала были две рецензионные рубрики. Одна называлась «Разборы и размышления». Само название нуждается в историко-литературном комментарии: «Размышления и разборы» - так назывался цикл статей П.А. Катенина 1830 года, такой же подзаголовок носит книга В.Б. Шкловского «Повести о прозе» (первая редакция 1961 года называлась «Художественная проза. Размышления и разборы»). Рецензия в этой рубрике непременно была с заголовком, объем был от одной трети авторского листа и более, то есть в журнале большого формата это был как минимум разворот.

Работая с авторами, редакторы так трактовали название рубрики: здесь нужен не только разбор, но и самостоятельные размышления критика о литературе и жизни. Ту же мысль иногда формулировали так: в материале этой рубрики должно быть «два героя», рецензируемый автор и сам рецензент. И действительно: после выхода журнала и писатель, и критик могли ощутить себя героями, поскольку фигурировать в данной рубрике было лестно.

Вторая рубрика называлась «Панорама» и состояла из рецензий без заголовка, на одну полосу (три с половиной страницы машинописного текста). Здесь также требовалась информационная насыщенность и литературное качество. В «Панораме» нередко печатались и маститые критики. Плюс к тому на разных полосах помещались без авторской подписи короткие материалы под рубрикой «”ЛО” аннотирует» - по нынешним временам эти скромные аннотации сошли бы и за рецензии.

В общем, при всех издержках того времени в рецензионной работе и «толстых» журналов, и специализированного критического издания присутствовала определенная системность. А существует ли сегодня хотя бы одно издание – журнальное, газетное, сетевое, - где рецензионная работа велась бы системно, а совокупность публикуемых рецензий являлась бы зеркалом современного литературного процесса?

На этот вопрос приходится дать отрицательный ответ. Мало того, что литературная рецензия как таковая не в чести у наших общественно-политических газет (очень невыгодно отличающихся в этом смысле от качественной зарубежной прессы вроде «Ле Монд» или «Нойе Цюрхер Цайтунг») – первичный критический жанр пребывает на задворках  в периодическом издании, именуемом «Литературной газетой».  В рубрике «ЛГ-рейтинг» помещается несколько куцых сообщений о книжных новинках – это даже трудно назвать рецензиями. Нет ни разборов, ни размышлений о произведениях современных поэтов и прозаиков. Если судить по «Литературной газете», то «толстых» журналов уже не существует: критических отзывов на их продукцию здесь не найдешь. А еще вспоминается, что в «Литературной газете» 1970-80-х годов была дискуссионная рубрика «Два мнения о книге», где скрещивали копья ведущие критики, а среди писателей считалось весьма почетным оказаться персонажем спора. Сегодняшняя «Литературная газета», абсолютно лишенная дискуссионности,  во всем отношениях проигрывает аналогичному изданию «застойного» времени, и устранение с ее страниц рецензионного жанра в этом смысле весьма показательно.

Но и новые, в том числе ультрасовременные издания не радуют в этом плане. Выбор книг для рецензирования хаотичен, случаен. В «бумажной» прессе рецензии настолько «уплотнены» по объему, что для основательного критического анализа места просто нет. Что же касается интернетных изданий, то здесь пока не найдена специфика «сетевой» рецензии, которая бы прицельно привлекала внимание молодых «юзеров» всемирной «паутины». В рецензионной практике мало новаторства, изобретательности, «креативности».

Едва ли верна повсеместно сложившаяся практика писания рецензий исключительно штатными сотрудниками редакций. Это ведет к шаблонности и обезличенности: в некоторых изданиях рецензии вообще не подписываются, а их общий автор включается в публикуемый мелким шрифтом список под названием: «Номер готовили». Это находится в решительном противоречии с традицией отечественной литературной прессы, где к сотрудничеству привлекались авторы со стороны (таковым, например, в «Новом пути» и в «Весах» бывал на заре минувшего столетия начинающий поэт Александр Блок), где рецензент имел и имя, и собственную позицию, и с практикой мировой печати: в западноевропейских газетах систематически публикуются обширные рецензии, написанные экспертами-«фрилансерами».

Энтузиасты-одиночки в последние годы предпринимали попытки выпуска новых изданий рецензионного профиля. В 1999-2002 гг. в Санкт-Петербурге выходил журнал «Новая русская книга», унаследовавший  название у берлинского ежемесячника 1920-х гг. Увы, век этого начинания оказался недолог. Менее полугода прожил в 2004 г. «Новый очевидец» - журнал с обширным рецензионным разделом и широким кругом авторов «со стороны». Журнал литературных рецензий с просветительским названием «Что читать?» просуществовал с 2008 по 2010 г., не оставив следа даже в Интернете: справки о нем нет в «Википедии». Очевидно, организация рецензионных изданий – дело не частного бизнеса, а государственных культурных инстанций.

Литература не может полноценно развиваться без участия критики, критика не может существовать без ее первичного жанра – рецензии. Эти хрестоматийные истины нуждаются в непрерывном отстаивании, и в практическом осуществлении.

 

3. Эссе как жанровая доминанта новой литературной журналистики

До определенной поры литературная критика трактовалась как одна из сфер литературоведения – наряду с теорией и историей литературы. Однако еще опыт Серебряного века обнаружил внутреннюю, природную связь критического сознания с творческим. Это было теоретически отрефлектировано в 1920-е годы. «Критика должна осознать себя литературным жанром прежде всего»[26], - писал в 1924 году на страницах журнала «Жизнь искусства» Ю.Н.Тынянов. Эта декларация была подкреплена собственным критическим опытом Тынянова как автора статей «Промежуток» и «Литературное сегодня», маленьких критических заметок, подписанных псевдонимом «Ю. Ван-Везен». По сути это были эссе, радикально отличающиеся по стилю от собственно научных работ Тынянова, в частности его главного теоретического труда «Проблема стихотворного языка». Эссеистами в критике были тыняновские единомышленники В.Б. Шкловский (легендарным стало его поэтичное эссе «Гамбургский счет») и Б.М. Эйхенбаум (одно время отстаивавший  принцип «научной критики», но явивший в книге «Мой временник» яркие образы эссе). «Место эссеистики в филологической науке выглядит столь же туманно и не прорисованно, как британская столица на полотне К. Моне «Лондон в тумане»[27], - отмечает автор исследования об эссе как жанре. Думается, именно литературная работа таких филологов-писателей, как Тынянов, Шкловский и Эйхенбаум, дает достаточно внятные примеры сопряжения научности и художественности в филологической эссеистике.

Само слово «эссе» вошло в отечественную литературоведческую терминологию сравнительно поздно, несмотря на достаточно широкую известность в России давших имя жанру «Опытов» («Les essais») Монтеня. В 1919 году Блок обыгрывает в своих шуточных стихах попытку К. Чуковского ввести в оборот термин «эссейс», восходящий к английскому «essays». Но в полный голос об эссе и об эссеистике заговорили только во времена «Оттепели», в частности после выхода книги Ю. Олеши «Ни дня без строчки».

В качестве жанрового подзаголовка слово «эссе» критиками не использовалось, тем не менее в неформальном литературном обиходе его стали применять к талантливо написанным статьям. Так, амплуа эссеиста закрепилось, например, за Л. Аннинским – критиком парадоксального склада, свободным от жесткой идеологической ангажированности, перекликающимся в отстаивании своей индивидуальной свободы с крупнейшим эссеистом Серебряного века В. Розановым. Эссеистическая манера присуща и другим ведущим критикам этого поколения, например Ст. Рассадину, Б. Сарнову – как в их злободневно-критических выступлениях, так и в книгах о русской классике.

Распространению термина «эссе» способствовали и международные контакты отечественных литераторов. В повести Ю. Трифонова «Дом на набережной» (1976) главный герой едет в Париж на конгресс МАЛЭ (Международной ассоциации литературоведов и эссеистов). Название организации – писательский вымысел, опирающийся, однако, на реальность: существовал международный ПЕН-Центр (в 1989 году в него войдет и созданный в нашей стране Русский ПЕН-центр). Заглавная английская аббревиатура названия этой организации складывается из первых букв слов poet, essayist, novelist. То есть критику, для того, чтобы встать в один ряд с поэтами и романистами, необходимо быть эссеистом.

Сознательная ориентация на эссе как главный жанр творчества присуща таким критикам русского зарубежья, как П. Вайль, А. Генис, М. Эпштейн. Последний выступил и теоретиком жанра, введя полезный термин «эссема» (то есть многозначная, а не строго научная идея, облеченная в художественную форму). Эссеистический по преимуществу характер носят выступления литературных обозревателей радио «Свобода».

Современная литературная пресса сориентирована на эссе как на главный жанр. Она предпочитает эссе статьям-трактатам, выдержанным в академическом стиле. Для редакторов литературной периодики желательно, чтобы и рецензии, и обозрения, и литературные портреты носили  эссеистический характер, то есть были написаны разговорным языком, со свободным переходом от темы к теме, с элементами остроумия и словесной игры.

По этой причине эссеистическая доминанта обнаруживается в работе практически всех ведущих литературных обозревателей нашего времени – независимо от возраста, от идеологических и эстетических пристрастий. В эссеистической манере работали П. Басинский («Российская газета»), Л. Данилкин («Афиша»), М. Кучерская («Ведомости»), К. Мильчин («Русский репортер»), А. Немзер («Время новостей». «Московские новости»). Л. Новикова («Коммерсант», «Известия»), А. Чанцев («Rara avis») и др. Само амплуа литературного колумниста в сегодняшних СМИ подразумевает именно эссеистический способ высказывания. Привлекательность эссе для прессы состоит в том, что этот жанр требует одновременно стилистического изящества и смысловой внятности. Эссе может сочетать глубину с  доступностью широкому читательскому кругу.

Жанр эссе получает все более широкое распространение в «толстых» литературных журналах. В петербургской «Звезде» существует регулярная рубрика «Эссеистика и критика», где регулярно выступают А. Генис, А. Жолковский, А. Мелихов, М. Эпштейн. Отметим впечатляющий дебют молодого литературоведа Василия Львова («Охота на солнечных зайчиков», 2017, № 1), где автор видит свои вполне современные опыты в широком историческом контексте: «Они написаны для тех, кто питью предпочитает послевкусие, а созерца­нию — воспоминание об увиденном, когда сызнова рисуешь в своем уме встреченный когда-то пейзаж. Монтень писал иначе, писал развернуто, но у короткого, как стих, эссе есть свои славные имена: Бальтасар Грасиан в Испании, Фрэнсис Бэкон в Англии, Ларошфуко во Франции, Шлегель в Германии, Шкловский в России… Дотошной аргументации эти авторы предпочитали высокую концентрацию мысли, которая под давлением меняет свои свойства и дробится на мысли новые, такие же плотные, интенсивные и оттого — как глоток ристретто — волнующие. Потому требует особого подхода короткий эссе (некогда, как и кофе, слово это в русском языке было мужского рода)».

Торжество эссеистического жанра зафиксировано в «Википедии»:  «Литературно-критические оценки современных критиков, как правило, воплощаются в разновидности жанра эссе». Формулировка стилистически небезупречна, но по сути верна: у эссе потенциальное множество разновидностей, этот жанр противится канонизации и стандартизации.

Нельзя не отметить, что порой под видом эссеистики в литературную прессу проникают расхлябанность языка и безответственность мысли, дешевая скандальность. Иногда эссеистические с виду писания сводятся к общим рассуждениям о литературе  при отсутствии информационной фактуры: писательских имен, названий произведений, примеров и цитат. «Взгляд и нечто» - так еще Грибоедов определил квазиэссеистические опусы, становящиеся балластом литературной журналистики.

Главное достоинство эссе как жанровой формы – внутренняя свобода и открытость по отношению ко всем иным жанрам и стилям. Эссеистический дискурс в литературной критике плодотворен тогда, когда он органично включает в себя аналитику, когда он обогащен публицистическими обертонами. При этом условии ему суждена долгая жизнь.

 

Опубликовано:

  1. Медиаскоп. 2012. № 2.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

  1. РОМАН РУССКОГО ЛИТЕРАТОРА С ИТАЛЬЯНСКИМ ЯЗЫКОМ

(академическое эссе)

Образ итальянского языка системно представлен в отечественной прозе и поэзии XIX-XX веков. Можно условно выделить шесть смысловых граней этого объемно-многозначного образа.

 

  1. Итальянский язык в русской литературе – символ избыточности,

чрезмерности. Наиболее отчетливо эта смысловая грань явлена в пушкинских «Египетских ночах», где образ итальянского языка создается двумя способами. Первый – это фрагментарно-прозаические фразы и выражения («la vostra eccelenza mi perdonnera…» и т.п. Второй – игровое допущение: стихотворный монолог импровизатора «Чертог сиял… Гремели хором…» написан по-русски, но читателю предлагается вообразить, что это итальянский текст.

Статус итальянского языка в тогдашнем культурном быту обозначен в следующих словах Чарского:  «Поедут – не опасайтесь: иные из любопытства, другие, чтоб провести вечер как-нибудь, третьи, чтоб показать, что понимают итальянский язык…». Итальянский язык в данном случае – предмет духовно-эмоциональной роскоши.

В таком качестве он фигурирует и в «Трех сестрах» Чехова, где Андрей Прозоров сообщает Вершинину (а вместе с ним и читателям-зрителям): «Благодаря отцу я и сестры знаем французский, немецкий и английский, а Ирина знает еще по-итальянски». Отметим, что Ирина выделяется среди сестер Прозоровых подчеркнутой утонченностью и особенной одухотворенностью.

 

2. Итальянский язык – символ высокого и жизненно необходимого. Вот как

«стреляет» драматургическое «ружье» автора «Трех сестер»  в случае с итальянским языком. Этот мотив возникает вторично в кульминационный момент, когда Ирина отказывается от мечты о Москве, где ей может встретиться «настоящий», и выслушивает совет Ольги выйти замуж за нелюбимого Тузенбаха: «И р и н а (рыдая). Куда? Куда все ушло? Где оно? О, боже,боже мой! Я все забыла, забыла… у меня перепуталось в голове… Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок… Все забываю, а жизнь уходит и никогда не вернется, никогда, никогда мы не уедем в Москву… Я вижу, что не уедем…».

 

Возникает своеобразная диалектика излишнего и необходимого. Владение итальянским языком –  знак причастности человека к высшим духовным ценностям, и вместе с тем в плане житейском – это нечто лишнее, не сулящее выгод и только отвлекающее от реальной борьбы за существование.

Еще за три десятилетия до Чехова такая ситуация представлена в пьесе А.Н. Островского «Бешеные деньги», где присутствуют цитаты из итальянских опер. Главная героиня – красавица Лидия Чебоксарова вынуждена в итоге выйти замуж за перспективного дельца Василькова, употребляющего в речи множество непонятных ей русских диалектизмов. С эти вынуждены смириться два галантных кавалера Лидии – старик Кучумов и сорокалетний Телятев. Кучумов по ходу пьесы то и дело напевает что-нибудь из известных итальянских опер, в частности, такую фразу из «Любовного напитка»: Доницеттти: «Io son ricco, tu sei bella». Наконец Телятев вступает с приятелем в итальянский диалог, причем не прибегая к цитате, а строя собственную, пусть и несложную фразу:

 

К у ч у м о в (поет).Io son ricco…

Т е л я т е в. Неправда. Noi siamo poveri.

 

Фраза и символичная, и по-своему пророческая. Полтора века спустя реальная Италия с ее красотами и курортами доступна в основном людям, небезупречно обращающихся  даже с родным языком, а интеллектуалы, владеющие итальянским, вынуждены трезво констатировать: «Noi siamo poveri».

 

3. Итальянский язык – язык любви. «С ней обретут уста мои/ Язык Петрарки и любви» («Евгений Онегин», глава первая). Язык пушкинского романа в стихах стал своеобразным аналогом языка Петрарки. В переводе сонета LXV, принадлежащем Е.М. Солоновичу, обнаруживается дословная цитата из письма Татьяны к Онегину: «Одно – молить Амура остается: /А вдруг, хоть каплю жалости храня./Он благосклонно к просьбе отнесется…». (Ср. оригинал: «Da ora inanzi ogni difesa è tarda,/ altra che di provar s’assai o poco/ questi preghi mortali Amore sguarda»). Независимо от степени осознанности этой «тайной» цитаты, перед нами весьма артистичный творческий жест переводчика.

Цитата из Петрарки вынесена в эпиграф к шестой главе «Евгения Онегина» (таким образом, в эпиграфике романа итальянский язык присутствует наряду с французским и английским языками, как бы вытеснив немецкий язык из привычной первой «тройки»). А вольное обращение с дантовым стихом «Lasciate ogni speranza voi ch’entrate», обыгранное автором в примечаниях, связано с переводом легендарной формулы в легкомысленно-любовный план.

Итальянский язык с необходимостью присутствует в ахматовской «Поэме без героя», во многих отношениях сориентированной на творческий пример «Евгения Онегина». Эпиграф к «Девятьсот тринадцатому году» - «Di rider finirai /Pria del aurora» снабжен краткой подписью «для посвященных» - «Don Giovanni», без указания имени автора либретто моцартовской оперы «Дон Жуан» - Лоренцо да Понте. И здесь, заметим, итальянский – язык любви.

Эта закономерность прослеживается и в разговорном языке. Итальянское «amore» остается иероглифом с высоким значением, а французский «amour» постепенно снижается до бытового «шуры-муры» (не будем касаться семантики выражения «французская любовь»). Торжество итальянского языка сохраняется и в демократических жанрах поэзии: см. в песне барда Юрия Кукина «Гостиница» (1965): «Переводим мы любовь/ с итальянского».

 

4. Итальянский язык – фонетический и артикуляционный побратим русского языка. Помимо легендарной формулы «звуки италианские» (Пушкин о Батюшкове) имеется немало игровых подтверждений звукового родства двух языков. В шуточно-пародийной поэзии существует традиция имитации итальянской речи. В 1860-х годах сочинялись стихи, состоящие из русских слов, но записанные латиницей и тем самым «похожие» на итальянские: «O son na more – divo son». Oбычай шутливой игры с итальянскими словами дожил до нашего времени. Широчайшую популярность приобрела песенка из кинофильма «Формула любви» (1984), мелодия и текст которой сочинены композитором Геннадием Гладковым («Mare bella donna,/ Che un bel canzone, /Sai, che ti amo, /sempre amo…» с заведомо абсурдным припевом: «Uno, uno, uno, un momento…».

Собственно, генезис подобных шуток – актерская смеховая культура, один из жанров которой - артикуляционная имитация актером незнакомого ему иностранного языка с созданием иллюзии «похожести». Отметим, что в отличие от чисто фонетических имитаций английской или французской речи, при «игре в итальянский» все же используются словесно-семантические блоки: «аморе», «моменто», «сентименто», «сакраменто» - своеобразные «русско-итальянские» слова.

 

5. Профанный образ итальянского языка. Эта ситуация родственна предыдущей, только она связана не с юмористическими, а с ироническими и сатирическими контекстами. У детского классика Николая Носова в книге «Незнайка в Солнечном городе» персонаж по имени Пачкуля Пестренький, подписываясь «по-иностранному», преображается в «Пачкуале Пестрини». Подобные «пачкуале» появлялись порой и в литературе социалистического реализма. В некогда скандальном  романе Всеволода Кочетова «Чего же ты хочешь?» (1969) предстает неприглядный образ капиталистической Италии, где даже коммунисты оборачиваются «ревизионистами», а единственный достойный обитатель – русский эмигрант. Автор то и дело пользуется ремарками типа «сказал он по-итальянски», не очень представляя при этом реальное итальянское звучание речей персонажей.

Эта особенность была обыграна Сергеем Смирновым в пародии «Чего же ты хохочешь?», имевшей широкое хождение в самиздате и впервые опубликованной во время перестройки и гласности, в 1988 году. Приведем начало пародии связанное как раз с итальянской темой:

«Граф положил графинчик на сундук. Графинчик был пуст, как душа ревизиониста. Выпить бы… да разве в этой Италии достанешь, подумал граф. Через окно он с ненавистью посмотрел на витрины магазинов, на отвратительное синее море, на неровные горы, поросшие пальмами и еще какой-то дрянью. Крикливая мелкобуржуазная толпа катилась по грязной улице в погоне за наживой. За углом в переулке шла обычная классовая борьба. Кто-то кричал: «Акулы!». На душе у графа было тристе (к этому слову пародист дает шуточную сноску: «Тристе» по-итальянски означает: «печально». - В.Н.).

Русский граф Вася Подзаборов, скрывая службу в СС, жил под именем Базилио Паскуди. Сын царского сановника, камергера и камертона, был искусствоведом, но  в связи с безработицей содержал публичный дом.

Вошел бывший унтер-оберфюрер СС Клоп фон Жлоб.

- Слушай сюда, граф, - сказал он на германском языке. – Сгоняем в Москву. Ксиву дадут и три косых стерлинга на лапу.

- Опять шпионить против первой в мире страны социализма? - застенчиво спросил граф.

- Ан вот уж и нет, - по-итальянски воскликнул фон Жлоб. – Будем шебаршить идеологически. Разложение населения путем внедрения буржуазного мировоззрения».

Пародия в момент ее появления воспринималась прежде всего как сатира на кочетовский идейный сталинизм. Но и филологическая ее составляющая вызывала бурный смех. Трудно представить, как по-итальянски может звучать сочетание «шебаршить идеологически»!

Примерно в то же время в кинокомедии «Бриллиантовая рука» авторы сценария Л. Гайдай, Я. Костюковский и М. Слободской создают маленький шедевр квазиитальянской речи: «Руссо туристо, облико морале» - лучшую пародию на «моральный кодекс строителя коммунизма».

Сегодня профанный образ итальянского языка формируется на уровне быта, престижного потребления, будь то ресторан «Уно моменто» или химчистка с более корректным названием «Ун моменто». Этот пестрый и хаотичный процесс, как можно предположить, еще найдет отражение в текущей словесности.

 

6. Итальянский язык – символ истинных культурных ценностей в противовес советской диктатуре бескультурья.

Показателен в этом смысле блоковский «роман» с итальянским языком. В «Итальянских стихах» 1909 года очень мало «итальянского текста» в буквальном смысле слова:  названия стихотворений «Девушка из Spoleto» и «Madonna da Settignano», полуфраза «Questa sera…» в стихотворении «Перуджия», обращение «Bella» в стихотворении «Флоренция». Блок отдает явное предпочтение латинскому тексту: цикл открывается латинской надписью под часами в церкви Santa Maria Novella во Флоренции, завершается переводом и оригиналом латинской эпитафии Фра Филиппо Липпи, да и финал  стихотворения «Благовещение» - ритмически трансформированная цитата латинской надписи под новозаветной фреской.

Итальянская речь припомнилась Блоку потом. Юрий Анненков зафиксировал это в книге «Дневник моих встреч»:

«В последний год его жизни разочарование Блока достигло крайних пределов. <…>

- Опротивела марксистская вонь. Хочу внепрограммно лущить московские семечки, катаясь в гондоле по каналам Венеции. O, Ca’ d’ Oro! O, Ponte dei Sospiri!».

К этому стоит добавить, что выступление Блока в московском Итальянском обществе (Studio Italiano) в мае 1921 года стало для поэта последним радостным событием перед обострением смертельной болезни.

 

Иноязычие в образно-эмоциональном сознании русской литературы представлено в основном триадой «английский – французский – немецкий»: см. у Гоголя в «Мертвых душах»: «Сердцеведением и мудрым познанием жизни отзовется с        слово британца; легким щеголем блеснет и разлетится недолговечное слово француза; затейливо придумает свое, не всякому доступное слово немец…». Итальянский забыт – при том, что автор этим языком владел, а произведение писалось в Риме. (Такая «дискриминация» итальянского языка нашла у «синьора Никколо» комическое отражение в «Женитьбе», где морской офицер Жевакин полагает, что говорил на Сицилии по-французски, произнося фразы: «Dateci del pane» и «portate vino».)

Итальянский язык – как бы четвертый в этом ряду, как таковой он символизирует избыточность и духовную роскошь. Вместе с тем он – тот «четвертый угол», без которого не строится изба «всемирной отзывчивости» русской литературы.

И наконец несколько слов pro domo sua. В беллетристическом сочинении «Роман с языком», принадлежащем автору настоящего эссе, русский язык то и дело выясняет отношения с западноевропейскими соседями. В частности, есть там и приветы, посланные языку итальянскому. Со временем пришел ответ, несколько неожиданный. «Словарь модных слов» (продолжение «Романа с языком») стал предметом исследования молодого итальянского лингвиста Симоне Баччи, который перевел несколько статей словаря, сопроводив эту работу собственным социолингвистическим экспериментом «Ricerca di possibili equivalenti in italiano». Для сугубо русских ультрасовременных словечек подбирались итальянские соответствия, и делалось это путем опроса. Так, для слова «бабло» был найден эквивалент «una barca di soldi», для слова «облом» - «sfiga» и т.п.

Диалог языков возможен на всех уровнях – от лирической поэзии до молодежного жаргона.

 

Опубликовано:

  1. Общественные науки и современность. 2012. № 1.
  2. Диалог культур. "Итальянский текст" в русской литературе. "Русский текст" в итальянской литературе. М., 2013.
  3. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

11. ЛИЧНОСТЬ И ПРИЕМ
Довлатов, Бродский, Соснора

И жизнь, и смерть эстетически значимого писателя принадлежат литературной истории, даже исторической поэтике. Не склонный ни к мистике, ни к мифологизации, Тынянов в «Промежутке» (1924) дал пример рефлексии на эту тему: «У нас нет поэтов, которые бы не пережили смены своих течений. Смерть Блока была слишком закономерной». Действительно, завершился и символизм как течение, и исчерпан был блоковский индивидуальный способ символизации - динамический музыкальный оксюморон(от «невозможное было возможным» до «святой злобы»). Естественно, это координировалось и с социальной историей: утопия не сбылась, революционная злоба оказалась отнюдь не святой, а невозможное осталось невозможным еще на сотню лет. 
Тыняновские слова о Блоке были продиктовано не умозрением, а чувством истории, которая течет в кровеносных сосудах литератора. Тынянов мог жестко говорить о явно преждевременной (по-человечески) кончине Блока, поскольку знал, что и его собственная жизнь будет недолгой. Он  умрет в 49 лет (как потом и Довлатов), и его смерть тоже будет «слишком закономерной».
Смерть как прием – такая возникает тема, не подвластная позитивистскому постижению. Прием в данном случае осуществляется не столько самим писателем, сколько тем его Соавтором, который дает жизнь художнику и соучаствует в его творениях.  Исследователь литературы, каких религиозных (или антирелигиозных) взглядов он ни придерживался бы, имеет, в отличие от легендарного Лапласа, ощутимую besoin de cette hypothèse. Имея дело с литературными судьбами никак невозможно, подобно булгаковскому персонажу, быть уверенным, что «жизнью человеческой» «сам человек и управляет». 
Речь пойдет о трех мастерах русского слова, трех творцах «петербургского текста». О трех доминантных приемах и трех способах литературного отношения к смерти.

 

Довлатов. Автология, или Смерть как смерть

Термин «автология» сегодня малоупотребителен, тем не менее именно таков главный речевой прием Довлатова – употребление в художественном произведении слов в их прямом, непосредственном значении. Греческий термин легко калькируется на русский язык – «самословие», причем в славянском облике этот термин приобретает определенную осанку и горделивость: слово может работать и само по себе, используя энергию первичного значения.
К «самословию» пришел в конце жизни Пушкин – и как поэт, и как прозаик. Его легендарной автологической фразой «Гости съезжались на дачу…» пользовался как трамплином Лев Толстой, затевая «Анну Каренину». В    «самословии» может (именно может) таиться своя магия. Магия обнаженности.  Вспомним расхожую цитату из Л. Толстого, на этот раз негативного плана: «Повести Пушкина голы как-то». Много появилось потом филологических адвокатов у Пушкина, но ни разу в качестве свидетеля защиты не привлекли нормального здорового читателя. Не спросили у него: какой прозой он больше наслаждается – голой или одетой? 
Признаюсь, и сам я не сразу уразумел, почему это Довлатов так гордился собственной фразой: «Завтра же возьму напрокат фотоувеличитель», о чем написал Александр Генис в своей известной книге.  А все дело в том, что на этой фразе ничего не надето. И таких у Довлатова в каждом произведении  – целый гарем. Естественно, все фразы не могут быть одинаковыми, без тропов не обойтись, но эстетически маркированными являются именно такие, где каждое слово равно самому себе. Кстати, здесь и объяснение известной довлатовской причуды: в предложении не должно быть двух слов, начинающихся с одной и той же буквы, - это делалось для того, чтобы каждое слово было одиноким и свободным, чтобы не возникало никаких созвучий и паронимических аттракций. Чтобы слова не вступали друг с другом в незаконные связи помимо авторской воли.
Понятное дело, что такая система на первый взгляд уступает, проигрывает декоративной стилистике. Но послевкусие она создает более стойкое. Содержательная функция довлатовской стилистики точно определена Андреем Арьевым: это отражение авторской «заниженной самооценки», которая имеет своей оборотной стороной «чувство собственного достоинства». А литературное пижонство, стилистическое самолюбование сначала дает кратковременно-иллюзорный выигрыш, а потом оборачивается читательским отторжением. «…Ибо всякий возвышающий себя унижен будет, а унижающий себя возвысится» (Лк. 18, 14). Это достаточно авторитетное положение распространяется и на эстетическую сферу.
Литературный талант, на мой взгляд, - это природная связь приемов языка с приемами композиции. Остальное – факультативно. У настоящего писателя фраза – молекула целого произведения, а произведение эквивалентно каждой фразе. Автология у Довлатова противится удлинению синтаксического предложения, образованию сложносочиненных или сложноподчиненных наростов. Фраза Довлатова новеллистична, а сцепление фраз обеспечивает постоянную динамику. «Зеки его презирают. И в случае чего – не пощадят», - читаем в «Зоне». Тут и простое предложение разрезано на два. И пауза, обозначенная точкой, - концентрация драматизма. 
«Самословие» Довлатова противостоит и советским красотам стиля, и творческой амбициозности шестидесятнического модернизма, и той  культурной кичливости да невыносимой болтливости, которыми отмечен русский постмодернизм. Говорить о жизни самыми простыми и быстрыми словами – это идти против всех и остаться в одиночестве. Пока читатели не подоспеют.
Своеобразную апологию автологии находим в рассказе «Хочу быть сильным». Иносказаниекак таковое здесь предстает литературным штампом, и именно систему иносказательных клише отстаивает  поучающий автора  «бородатый литсотрудник»:

«- Здесь у вас сказано: “…И только птицы кружились над гранитным монументом…”. Желательно знать, что характеризуют собой эти птицы?
– Ничего, – сказал я, – они летают. Просто так. Это нормально.
– Чего это они у вас летают, – брезгливо поинтересовался редактор, – и зачем? В силу какой такой художественной необходимости?
– Летают, и все, – прошептал я, – обычное дело…»

Кстати,  советские редакторы подобными квазиэстетическими разговорами прикрывали
конъюнктурно-цензурные соображения. За претензиями к «качеству текста», к отсутствию в нем некоей «художественной необходимости» нередко таилась элементарная «непроходимость» произведения ввиду его недостаточной «советскости». Впрочем, идеология и поэтика здесь парадоксально пересекались. Как у Андрея Синявского с советской властью были «стилистические разногласия», так и у Довлатова. Советский язык изобиловал дешевой метафоричностью: население страны называлось «строителями коммунизма», молодые люди – «сменой» и т.п. Первый из «Донатовичей», став Абрамом Терцем,  противопоставил этому беспощадный гротеск. Второй, став Довлатовым, пошел по пути честной автологии, то есть названия вещей своими именами. Зоны – зоной, компромисса – компромиссом, чемодана - чемоданом…  Довлатовские заглавия – апофеоз «самословия». Порой в них есть иронический привкус, но без саркастического надрыва. Слово – чистая сущность: «Заповедник», «Филиал», «Иностранка».  
Довлатов сознательно отказывался от метафоричности – притом, что техникой сравнения владел недурно. Вспомним рассказ «Чирков и Берендеев», где племянник приезжает к дяде с самогоном, налитым в резиновую грелку:  «Грелка, меняя очертания, билась в его руках, как щука». Зримо и пластично. Но, по-видимому, с какого-то момента Довлатов почувствовал, что обилие сравнений мешает его индивидуальному ритму, снижает темп речи. Недаром он называл себя именно рассказчиком. В живом рассказе, сориентированном на устную интонацию, на контакт с читателем, обильная изобразительность всегда будет нарочита, а то и нелепа. 
В «Заповеднике» имеется выразительный пассаж, иллюстрирующий вышесказанное. Это сцена знакомства главного героя с кузеном его подруги Тани. Эпизод решен в буффонной манере. Когда кузен представляется, герою-рассказчику слышится: «Эрих-Мария», хотя тот на самом деле Эдик Малинин. Описание Эдика дано как каскад сравнений, по преимуществу пейоративных:

«Братец выглядел сильно. 
Над утесами плеч возвышалось бурое кирпичное лицо. Купол его был 
увенчан жесткой и запыленной грядкой прошлогодней травы. Лепные своды ушей 
терялись в полумраке, форпосту широкого прочного лба не хватало бойниц. 
Оврагом темнели разомкнутые губы. Мерцающие болотца глаз, подернутые ледяною 
кромкой, - вопрошали. Бездонный рот, как щель в скале, таил угрозу. 
Братец поднялся и крейсером выдвинул левую руку. Я чуть не застонал, 
когда железные тиски сжали мою ладонь. 
Затем братец рухнул на скрипнувший стул. Шевельнулись гранитные 
жернова. Короткое сокрушительное землетрясение на миг превратило лицо 
человека в руины. Среди которых расцвел, чтобы тотчас завянуть, - 
бледно-алый цветок его улыбки».

Комичен гротескный «братец». Комичен озадаченный встречей с ним герой-рассказчик. 
Комичен и каскад из более чем полутора десятка сравнений. Это своеобразная пародия на прием сравнения как таковой. Смысл пародии: проза не нуждается в таком метафорическом изобилии. Приведенный пассаж читается не без напряжения, каждое сравнение – остановка, тормоз для читателя. Довлатов, конечно, нарочно перегрузил этот эпизод, чтобы потом вернуться к своему легкому дыханию и дать свободно дышать читателю. Хотя, наверное, некоторые нынешние прозаики могли бы вполне серьезно писать про «утесы плеч» и «форпост лба», да еще и гордясь при этом изысканностью своего стиля.
«Самословие» - это еще и свидетельство доверия к языку, к словесному искусству в чистом виде. «Музыка слова», «живопись слова» могут быть в прозе хороши, но только в том случае если слово доминирует, а не подчиняется звуку (как в поэзии) или описательно-изобразительной задаче.

«От 1990-х годов остался он один. Молодые читают Довлатова, ну еще про волшебника Гарри Поттера. От 2000-х останется опять же Довлатов — и в метро, и в парте, везде. Он победил. Мы свои книги, видимо, перегрузили», - сказал Валерий Попов.  
Чем же перегрузило свои книги большинство прозаиков  конца ХХ – начала ХХI века?
И чего счастливо избежал Довлатов?
Я бы ответил так: в современной «элитарной» прозе (да и поэзии тоже) читателя «грузит» никакая не сложность, а торчащий отовсюду авторский комплекс превосходства.
Одни писатели по старинке кичатся своей политической оппозиционностью, тем кукишем, которые они с советских лет держат в кармане. Довлатов же не разыгрывал ни советскую, ни антисоветскую карту.  
Другие продолжают исповедовать культ эстетизма, культ культуры. Довлатов стремился работать «по гамбургскому счету», но читателю этого не демонстрировал. А культура была для него не «заповедником», в котором живут эстеты-небожители, а общим для всех пространством. Общим для пишущих и читающих. 
Есть еще и такая форма «перегрузки», как лингвистический фетишизм, культ Слова с большой буквы. В «Чемодане», помнится, был «приличный двубортный костюм», который, по мнению автора, «сгодился бы и для Нобелевской церемонии». Если бы на довлатовскую долю выпала такая церемония, то, полагаю, в отличие от любимого им Бродского, он не стал бы в своей лекции называть себя «средством существования языка».
Поэт или прозаик, которому язык «диктует следующую строчку», невольно возвышается над читателем, которому его родной язык ничего не диктует. Не подчинять язык себе, не подчиняться ему, а быть с ним на равных, - как и с читателем. Такая стратегия объективно сложилась у Довлатова.
Еще одним видом «перегрузки», как ни странно, оказалась та эротико-гедонистическая утопия, которая в московской литературе щедро представлена позднимтворчеством Василия Аксенова, а в петербургской – прозой Валерия Поповым. Секс как точка опоры. Дескать, жизнь сложна, зато ночь нежна, как шутил поповский герой-рассказчик. Но как средство контакта с читателем это сегодня не работает. Настоящие «пикаперы» и «свингеры», ставящие рекорды по сексуальной части, элитарную прозу не читают, а любителю хороших книжек немного радости от того, что у автора прекрасные отношения с прекрасным полом. Довлатов не пошел по этому пути, хотя эротических красок в его палитре достаточно: вспомним хотя бы «Виноград». 
То же и с культом дружбы, лирической утопией «нашей компании». У нас была такая яркая молодость, какой у вас не было, – примерно это говорят читателям и Аксенов, и Валерий Попов. Такова же главная гордость поэтов-шестидесятников – что питерских, что московских. А вот у Довлатова – ничего подобного: первая часть «Ремесла» по своему суровому настрою, как мне представляется, противоположна радужности соответствующих глав поповской книги «Довлатов». Конечно, каждый видит эпоху по-своему, но бесспорно, что Довлатов при встрече с читателем не изображает из себя «компанейского» парня, причастного к престижным кругам. Он честно одинок, как и всякий реальный читатель. «Компанейские» книг не читают – они тусуются, наслаждаются жизнью. 
«Жизнь есть жизнь» - таков внутренний пафос «самословия». А смерть есть смерть. И здесь Довлатов тоже вошел в резонанс с читателем.  Одни литераторы кичатся своей  набожностью, другие – своим безверием. И те и другие над читателем возвышаются. А Довлатов…

«Быковер все дорогу молчал. А когда подъезжали, философски заметил:
- Жил, жил человек и умер.
- А чего бы ты хотел? – говорю».

Со сколькими нормальными читателями встретился и продолжает встречаться автор в этой философической кульминации «Компромисса»! С людьми, которые просто живут и просто умирают. 
Близость к читателю – судьба Довлатова, но не самоцель для него. При всей «тяге к плебсу» он не переносит плоского эгалитаризма:
«Л.Я. Гинзбург пишет: “Надо быть как все”. 
И даже настаивает: “Быть как все...” 
Мне кажется это и есть гордыня. Мы и есть как все. Самое удивительное, что Толстой был как все».

«Мы и есть как все». Перед лицом жизни и смерти.  Довлатовская простота – факт эстетический, а не житейский. Сам он непростой человек, которому доступны интеллектуальные абстракции и даже с «самой» Л.Я. Гинзбург в состоянии спорить на равных. Вообще соотношение простоты и сложности в литературе я проиллюстрировал бы такой тавтограммой, где все слова начинаются либо на «п», либо на «с», а в конце инерция нарушается буквой «я»:

 

Простой пишет просто – получается примитив.
Простой пишет сложно – получается претенциозная пустота.
Сложный пишет сложно – получается сложность.
Сложный пишет просто – получается ясность. 

Первая строка – масскульт. Вторая – почти вся нынешняя элитарная проза. Третья – органичная сложность прозы Саши Соколова, Виктора Сосноры. Четвертая – случай Довлатова, редчайший. 
В чем закономерность смерти Довлатова? Проще всего связать ее с августом 1990 года, когда перестала существовать цензура и все получили возможность называть вещи их именами.  Автология в литературе перестала быть нужной и ушла в средства информации. Но все-таки дело сложнее. Смерть Довлатова совпала с концом литературного модернизма (включая сюда и пост-), который он изжил, победил, находясь внутри этой системы. 
Довлатов расчистил пространство. Он при всей кажущейся простоте и прозрачности -  «путеец языка», говоря хлебниковскими словами.  
Модернизм выработал эгоцентрические приемы, отдаляющие от читателя. Довлатов изменил функцию приема – не затруднить, а облегчить чтение. За будущее читательское удовольствие заплатил собственной болью.  
«Путь к новому языку лежит через взлетную полосу нормальной речи». Это суждение Ольги Новиковой в первую очередь применимо к довлатовскому «самословию». Отсюда и будет взлетать проза двадцать первого века, приход которого в литературу немного затянулся.

 

Бродский. Иронический перифраз, или «…Оказалась длинной»

Довлатов и Бродский умерли живыми - в литературном смысле. Этим они резко отличаются от большинства модернистов-шестидесятников. Nomina sunt odiosa, но физическая смерть целого ряда премьеров нашей литературной сцены  наступила лет через двадцать после смерти их литературных приемов. Шли повторы, писались мертвые тексты. Некоторые «живые классики» продолжают и сегодня создавать такие тексты, не заметив «смерть души своей печальной». Невольно вспоминается иронический групповой портрет, нарисованный Бродским:

 

Те, кто не умирают, - живут
до шестидесяти, до семидесяти,
педствуют, строчат мемуары,
путаются в ногах.
Я вглядываюсь в их черты
пристально, как Миклуха

Маклай в татуировку                                                                
приближающихся
дикарей.

 

Об отношении Бродского к смерти достаточно полно написано в книге Льва Лосева, адекватно применившему здесь хайдеггеровскую формулу «бытие-к-смерти». Попробуем найти этому эквивалент на стилистическом уровне. Генеральным приемом Бродского, организующим всю систему приемов, мне представляется иронический перифраз. Для демонстрации его действия хочется воспользоваться стихотворением «Ист Финчли». Оно нечасто упоминается и цитируется, меж тем как поэт считал его важным для себя и в беседе с Валентиной Полухиной говорил: «Мои лучшие стихи - "Бабочка" и "Ист Финчли". В "Ист Финчли" я решил проблему, которую не мог решить раньше. Никогда раньше я не писал о цветах. Нужен был контекст для слова "цветы", где это слово должно было быть произнесено с определенной интонацией, оно должно было быть в конце стиха».
Эта вещь, состоящая из пятидесяти четырех стихов, являет собой максимально распространенную фразу. Существует творческий импульс краткости: она была сестрой талантов Чехова и Довлатова. А существует импульс развернутого говорения. Употребить для описания простого предмета (в «Ист Финчли» это дом садовода-любителя) как можно больше слов, зафиксировать как можно больше подробностей. В этом эстетическое оправдание того «многословия», которое усмотрел у Бродского Набоков по прочтении «Горбунова и Горчакова». В отношении к проблеме «краткость/многословие» Бродский и Довлатов – антиподы, противоположные полюса; может быть, их позитивное отношение друг к другу парадоксальным образом обусловлено этим несходством, отсутствием точек пересечения. 
Приведем последнюю строфу, в которой суть поэтики многословия явлена с особенной наглядностью:

 

Посредине абсурда, ужаса, скуки жизни
стоят за стеклом цветы, как вывернутые наизнанку
мелкие вещи – с розой, подобно знаку
бесконечности из-за пучка восьмерок,
с колесом георгина, буксующим меж распорок,
как расхристанный локомотив Боччони,
с танцовщицами-фуксиями и с еще не
распустившейся далией. Плавающий в покое
мир, где не спрашивают «что такое?
что ты сказал? повтори» – потому что эхо
возвращает того воробья неизменно в ухо
от китайской стены; потому что ты
произнес только одно: «цветы».

 

Обилие слов, деталей, сравнений эквивалентно одной простой автологии – «цветы». Потому и хотелось автору произносить это слово «с определенной  интонацией», что оно семантически равноценно всей пространной строфе,  да и стихотворению в целом.  Иронический перифраз – способ остранения реальности.  Мир живет вне метафорических связей, он неподвластен слову-воробью. 
Вместе с тем Бродский остраняет и свой собственный генеральный прием, делая его особенно наглядным на фоне относительно «простой» темы. 
Содержательная суть иронической перифрастичности – всматривание поэта в мир и в самого себя. Ирония здесь созидательна, она помогает установить условное равенство  микрокосма и макрокосма. 
Иронический перифраз - способ продления жизни изнутри, ее смыслового расширения. 
Для Бродского, остро ощущавшего конечность земного бытия, собственная жизнь уже в сорок лет «оказалась длинной». Судьба наполнила ее драматическими перипетиями, а он сам – пристальным всматриванием.
Отсюда – «длинный» стих как метафора жизни и настойчивость анжамбана – как периодического напоминания о смерти. Личность и прием крепко связаны.
Потому так раздражают эпигоны Бродского, коих немало и среди его ровесников, и среди тех, кто помоложе. Читая их, испытываешь желание воскликнуть: у вас нет морального права ни на такую длинную строку, ни на анжамбманы! Разве ваша жизнь «оказалась длинной» к сорока годам? А за анжамбаны надо платить разрывами судьбы.
У Бродского они оплачены психбольницей, ссылкой, изгнанием из страны, а у вас чем? 
«Век скоро кончится, но раньше кончусь я…». Бродский по своей художнической сути - завершитель. В чем историко-литературный смысл его ухода? Тут множество возможных ответов: конец постмодернизма, конец русского «литературоцентризма». Может быть, это еще совпало и с исчерпанностью возможностей метрического стиха. Неприятие Бродским  верлибра было слишком подчеркнутым и даже нервным.  Между тем его стих тяготел к свободе от рифмы и от метрических обязательств. Верлибры у Бродского редки, но неизменно удачны – как «Выступление в Сорбонне», как стихотворение «Те, кто не умирают…», приведенное выше. Да и интонация того же «Ист Финчли», по моему, отмечена такой ритмической независимостью, что до свободного стиха здесь один шаг. 
И, возможно, этот шаг сделают в наступившем веке не копиисты-эпигоны, а подлинные последователи Бродского - те, кто сумеет по-своему прорастить его философическое зерно.

 

Соснора. Сарказм, или Жизнь после гибели

Доминантный прием Виктора Сосноры в его стихах и прозе – сарказм:

 

Бедный товарищ! — кровавую пищу клюем.

 

Сарказм – от греческого «рву мясо». У Сосноры это мясо свое. В одной русской сказке Иван-царевич летит на Нагай-птице и кормит ее кусками своего тела. Судьба Сосноры – это такая Нагай-птица. 
Она увела его с эстрады в самый разгар публичного успеха:

 

Аудитория – огул
угодливых холуев Хама.
Аудитория – аул
татар, 
в котором нету храма,
где одинаково собак
и львов 
богами назначают.
…………………………………
На сцене струйкою стою…
Мои глаголы награждает
неандертальский лай старух
и малолетних негодяев.

 

С таким сарказмом говорить (и даже думать) об интеллигентной публике, бредившей поэзией, не смел ни один из современников Сосноры (потом будет еще беспощаднее: «Стонут в постели стихами девки искусства»). Да и сейчас, в наши дни, какой стихотворец позволит себе пренебречь аудиторией, хоть и убывшей в десятки раз? Как узнают о существовании поэта без вечеров и фестивалей? Не тусоваться – самоубийство.
А Соснора пошел на верную гибель, когда в 1967 году отправил съезду советских писателей саркастическое письмо. Не политика была для него главной тогда – нужно было выйти из пространства коммуникации. Его стихам наплевать, прочтут ли их, поймут ли… «Читатель стихов» - самое саркастическое словосочетание в языке Сосноры (см. стихотворение «Хутор потерянный»). Как это у стихов – и читатель? Нечто абсурдное.
Тяжелая болезнь и потеря слуха в 1981 году – событие закономерное, гибель при жизни.
Двумя годами позже поэт подведет черту:

 

Я рос средь пуль, как гений-музыкант,
В кружочках нот, и что ж держа на сердце? –
один расстрел, одну в законе казнь,
наркот и две клинические смерти.

 

«Уметь умереть» - вот главное искусство, согласно Сосноре. (Кстати, в отличие от Довлатова, он упорно ставит рядом слова, начинающиеся на одну букву: всё, что на «у» - системно связано; сетка звуковых повторов накинута на весь язык и соответственно – на мир.) Во второй половине 1970-х годов написано программное «Бессмертье в тумане», где о человеке как таковом сказано:

 

Как научился (на «у» или числа?) так не уметь – не умереть?

 

И здесь же – главная догадка:

 

Или бессмертье – больше близ смерти? ……..

 

(Так в тексте – семь точек после вопросительного знака.) «Близ смерти» и проходит вся жизнь Сосноры. Так можно о нем говорить, потому что он сам давно так говорит о себе (а также, наверное, о тех, кто может быть ему духовно и эстетически соразмерен). Автоэпитафия поэтом написана давно, называется «Посмертное» и заканчивается словами:

Жил он так, как желал, умер так, как умел.

 

После чего произошло невозможное. Бессмертье пришло при жизни. Было бы пошлостью применить к Сосноре журналистское клише «живой классик». Не для того он погибал, чтобы оказаться «живым и только» - это для него мелко. Просто его начали читать как нормального бессмертного автора. Это особенно почувствовалось, когда поэтический народ (слагающий стихи и читающий их) душевно отозвался на присуждение Сосноре премии «Поэт».  Ощущение справедливости – этической и эстетической - присутствовало в атмосфере, в живой молве и сетевых разговорах. Адекватный ответ на самотерзание поэта и на его трагическое сомнение в самом существовании «читателя стихов».
Читатель пока догоняет Соснору, зашедшего слишком далеко. По моим наблюдениям, сейчас «доходят» до людей стихи начала 1970-х годов. Впереди еще – и кульминационная книга «Верховный час» 1979 года, и то, что за ней последовало.
Уже сейчас можно говорить о бессмертии самих приемов Сосноры. Сарказм – самый естественный способ реакции на наше время. А представленное у Сосноры сопряжение метрического стиха и верлибра, нейтрализация различий между ними – это, на мой взгляд, актуальнейший вектор развития Поэзии-ХХI.

Три приема. Три судьбы. Различий больше, чем сходств, что естественно для искусства и для тех, кто его творит. Общее – тот смысл жизни художника (не важно, завершившейся жизни или продолжающейся), который обозначен Соснорой и вполне применим к Довлатову и Бродскому:

ЖИЛ ОН ТАК, КАК ЖЕЛАЛ, УМЕР ТАК, КАК УМЕЛ

 

Опубликовано:

  1. Сергей Довлатов: лицо, словесность, эпоха: Сборник статей. - СПб.: "Журнал "Звезда". 2012.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

 

  1. БЕЗ ОГЛЯДКИ НА ПОЛИНУ ВИАРДО

  1. 1. Не стараясь угодить

Возвращаемся в Москву из Пскова после Каверинских чтений 2002 года.  В вагонном разговоре с А.П. Чудаковым признаюсь, что в «ЖЗЛ» у меня скоро выйдет книга «Высоцкий».

- Такая книга – в любом случае смелый шаг, - комментирует Александр Павлович. – Ведь это не о каком-нибудь Тургеневе писать, когда Полина Виардо предъявить претензий уже не может.

Да? А я и не думал об этой стороне дела. С наследниками героя проблем не возникало. Центр-музей В.С. Высоцкого оказывал мне содействие, а его директор Никита Высоцкий даже призывал меня не жертвовать правдой во имя ложной вежливости. Посылать же рукопись на апробацию Марине Влади мне бы и в голову не пришло: ясно, что ей это не по вкусу. Не рукопись, а жизнь Высоцкого, гдеесть Оксана Афанасьева, умолчать о которой биограф просто не имеет возможности. Он, как было, - «так и пишет, не стараясь угодить».

Мне кажется странным, что Валерий Попов пытался согласовать текст своей книги «Довлатов» с вдовой персонажа, удовлетворял ее мелкие замечания по поводу мамы Сергея да его отношений с университетскими приятелями. Неужели непонятно было сразу, что Елену огорчит совсем другое? Но как сократить, к примеру, Тамару Зибунову и их с Довлатовым дочь? Для этого не текст надо редактировать, а саму жизнь. В момент, когда Попов согласился писать эту книгу, судьба навсегда вбила клин между ним и вдовой его героя.  В таких случаях остается одно - держаться на расстоянии, думая в первую очередь не о чьих-либо личных чувствах и амбициях, а об интересах читателя и культуры.

Не миновали такого рода трудности и Льва Лосева как биографа Бродского. Прежде всего ему пришлось «переступить» через негативное отношение самого героя к «возможным жизнеописателям». (Кстати, кто сказал, что подобные запреты или полузапреты следует понимать буквально? Шагнув в бессмертие, наши герои могут уже там переменить отношение к биографическим штудиям о себе и даже дать «жизнеописателям» добро на книгу в серии «ЖЗЛ».)

Помимо этого, Лосев был явно стеснен в описании любовной стороны жизни Бродского: и Марине Басмановой, и иным героиням этого сюжета в книге отведено немного места. Хорошо, что потом в мемуарной книге Лосева «Меандр» появился текст «Об Иосифе», удачно дополняющий «литературную биографию» Бродского.

Или возьмем книгу Дмитрия Быкова о Булате Окуджаве. Мне импонирует в ней неподдельная душевная привязанность автора к персонажу, эстетическое приятие его творчества в полном объеме (не только песен, но и непесенных стихотворений, романной прозы). Казалось бы, такое ли уж упущение – недостаточно полный рассказ об отношениях поэта с Натальей Горленко? Был в песне 1983 года «молодой гусар, в Наталию влюбленный», стало в позднейшей редакции: «в Амалию влюбленный». И вообще - так ли уж важны конкретные Оксана, Тамара, Марина, Наталья для повествования о судьбах легендарных мастеров слова?

Важна – свобода. Биограф отбирает из множества фактов самые важные по своему разумению. О каких-то событиях пишет подробнее, о каких-то короче. Одним персонажам уделяет больше внимания, другим меньше.Так он взаимодействует с «натурой», с героем книги, и желательно, чтобы в этот интимный процесс не вмешивались третьи лица. Частные, юридические, политические.

Политическая конъюнктура, душившая биографический жанр, рухнула четверть века назад, в результате «революции сверху». Моралистическая конъюнктура, требовавшая вранья и умолчаний, изживается плавным, эволюционным образом. Наглядный пример - книга Александра Познанского о П.И. Чайковском, вышедшая параллельно в «ЖЗЛ» и в питерском издательстве «Вита Нова». Конечно, и теперь правдивое описание личной жизни композитора многими постсоветскими людьми оценивается как «очернение» и даже следствие «происков ЦРУ». Но все-таки вспомним, что  тридцать лет назад о возможности появления в нашей стране такой книги никто и помыслить не мог. Tempora mutantur.

Приступая к написанию книги о Высоцком, а через несколько лет – и к книге о Блоке, я отчетливо осознавал, что для биографа «жить не по лжи» - это значит не утаивать от читателя тех подробностей, которые недалеким и несамокритичным людям представляются «неприглядными». Это прежде всего воздаяния Бахусу и Венере, а также недуги, сопряженныес вольным образом жизни. Тут от автора требуются непредубежденный взгляд на вещи, готовность просвещать читателя, вводя его в историко-бытовой контекст.

Блок говорил в стихах о продажной любви, трактуя эту тему в трагико-романтическом тоне, Пушкин о том же писал шутливо: «Ивы, красотки молодые, / Которых позднею порой / Уносятдрожки удалые / По петербургской мостовой…». Едва ли нашему читателю рассказали в школе, о каких красотках говорится в «энциклопедии русской жизни». Значит, надо пояснить, сообщить, что мало кто из русских писателей-дворян не вступал в контакты со жрицами любви.

«Грехи» писателей – это, говоря лингвистически, «тема», а не «рема». Важны индивидуальные различия и оттенки. Наивно сокрушаться по поводу самого факта пьянства легендарной особы. Герои двух моих книг были к нему причастны совершенно по-разному. У Высоцкого это была болезненная зависимость от алкоголя, причинявшая ему только страдания. Что касается Блока, то, сопоставив множество свидетельств, я пришел к выводу, что у него отношение к Бахусу было по преимуществу гедонистическим, что до разрушения личности здесь дело не доходило. Показательна такая мелочь: Блок никогда не забывал взять счет в ресторане – стало быть, хорошо себя контролировал.

Высоцкий говорил режиссеру Виктору Турову: «Ах, Витя, если бы я мог так работать и пить, как ты, никогда бы не завязывал». Пожалуй, то же он мог бы сказать и Блоку на посмертной сходке русских поэтов – вроде той, которую описал Набоков (тогда еще Вл. Сирин) в стихах 1921 года. В общем, к любому житейскому явлению нужен дифференцированный подход.

Кстати, я в принципе уважаю точку зрения тех немногочисленных пуристов, которые ценят творцов искусства «не только за это» и даже «совсем не за это», которые, упиваясь стихами или звуками музыки, не желает знать житейских подробностей. Биографические книги, в отличие, скажем, от правил дорожного движения, пишутся не для всех, а исключительно для читателей-добровольцев.

Лично я как читатель принадлежу к таким добровольцам. Чтение литературных шедевров, как правило, разжигало во мне интерес к частной жизни их авторов и наоборот: колоритные жизнеописания и мемуарные свидетельства усиливали интерес к художественным текстам. Последнее в моей читательской жизни приключилось, в частности, с Довлатовым и Бродским. К обоим как к художникам я, честно говоря, раньше испытывал скорее уважение, чем любовь. Стилистический аскетизм Довлатова привлекал меня меньше, чем, например, чувственная изобразительность Валерия Попова, а Бродский для моей эстетической веры казался слишком консервативным и многословным – мне больше близки радикальные авангардисты, «путейцы языка».

Но вот хлынул поток письменных рассказов об этих двух легендарных питерцах (и нью-йоркцах). И я увлеченно внимаю всем голосам – восторженным и ехидным, правдивым и завирающимся.И в Бродском, и в Довлатове как личностях я ощущаю таинственную внутреннюю парадоксальность. Стратегическая целеустремленность – и в то же время трогательная уязвимость, которую оба таили от окружающих. Мне интересен был «человекотекст» Дмитрия Бобышева «Я здесь», который многие осудили, исходя из каких-то моралистических соображений. Любовный треугольник «Бродский – Басманова – Бобышев» - сложный, многозначный сюжет, достойный долгого осмысления. И это никакое не «грязное белье», а реальная и неразгаданная человеческая драма. Из подобных частных тайн складывается та большая тайна, которую можно разгадывать всю жизнь, не считая, что потерял время…

По ходу чтения мемуаров я открыл для себя сходную внутреннюю парадоксальность в стихах Бродского и в прозе Довлатова. Дело не в том, что биография дает «реальный комментарий» к конкретным текстам, а в некоторой метафизической корреляции между поэтикой и судьбой, между приемом и личностью. Ироническая перифрастичность Бродского – способ расширить пространство и время, чтобы жизнь в итоге «оказалась длинной». Автологичность («самословие») довлатовского письма – способ преодоления хаоса и абсурда – в мире и в себе самом.

Подозреваю, что подобное восприятие «жизни» и «творчества» классиков свойственно не мне одному, а значительной части людей, открывающих биографические книги. Совокупность произведений писателя и «текст» его жизни – это две части одной метасистемы, это сообщающиеся сосуды. И для читателя совершенно естественно стремиться к полноте знания о писателе как о художнике и как о человеке.

Не люблю, когда злоупотребляют пассажем из письма Пушкина к Вяземскому: «Зачем ты жалеешь о потере записок Байрона?..» - и до слов: «…он и мал и мерзок – не так, как вы – иначе». Прежде всего мне представляется чудовищной пошлостью щеголять в миллионный разцитатой, полученной к тому же из третьих рук. Эпистолярные филиппики -даже у классиков - часто продиктованы минутным настроением. Прежде чем перейти к разговору о Байроне, автор письма жаловался: «Мочи нет сердит: не выспался и не вы….ся». А после того зацитированного до дыр пассажа Пушкин довольно гибко и некатегорично размышляет о соблазне автобиографического писания, о трудности его: «Не лгать – можно; быть искренним – невозможность физическая».

Главное же, что социокультурная ситуация начала двадцать первого века совсем иная, чем двести лет назад. «Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого…» Да нет, Александр Сергеевич, исповеди и записки, связанные с биографиями классиков,сегодня жадно читает не толпа, а относительно просвещенная часть публики. И это не мешает, а помогает ей быть «заодно с гением».

Думаю, чтомногие классики ХIХ века еще нуждаются в освобождении от «хрестоматийного глянца», от сведéниябогатого смысла их жизней к борьбе с «самодержавием и крепостничеством». Ненамного лучше и тенденция мерить всех классиков на православный аршин, это тоже схематизация и разлучение с живым читателем.Творческий интерес биографов к реальной человеческой сложности и противоречивости «замечательных людей» -  единственный способ привлечь новое читательское внимание к Лермонтову и Герцену, Тургеневу и Некрасову, ко многим другим классикам двух веков. Будь они ровными, «правильными» людьми, приятными во всех отношениях, - не смогли бы они ни создать художественных ценностей, ни приобрести славу.

И тем, кто о них пишет, не стоит строить из себя круглых отличников. Требуется смелость.

 

  1. 2. Литераторы о литераторах

«Научная биография» - в этом словосочетании мне видится contradictio in adjecto. Лично мне не доводилось читать ни одной чисто научной биографии писателя. Научным может быть разыскание и обнародование неизвестных доселе фактов, составление «летописей жизни и творчества». То есть производство текстов, предназначенных не для чтения, а для изучения и наведения справок. А когда автор берется в пределах одной книги дать читателю целостное представление о личности и судьбе писателя, он, независимо от своих субъективных намерений, становится литератором.

Биографический дискурс по природе своей -  литературен. Пожалуй, это относится и к книгам о политических деятелях, ученых, артистах и т.п. Там тоже надо выстраивать повествование, чувствовать читателя-собеседника. Как рассказать о таком-то событии – в двух фразах или на двух страницах? Такой выбор – вопрос творческий, как и всякое соотношение «мелочности» и «генерализации», пользуясь словечками Л. Толстого.

А уж когда герой книги – писатель, то биографу ничего не остается, как пригласить его в соавторы. Написание биографии я считаю таким же видом соавторства (не в юридическом, а в духовном смысле), как критическая интерпретация текста, как литературный перевод, как пародирование и травестирование, как цикл иллюстраций (уровняанненковских к «Двенадцати»), как инсценировка,  или экранизация, или создание музыки на литературный сюжет, мелодии к поэтическому тексту.

Пусть биографические книги о писателях и попадают в книготорговых каталогах в категорию «Нехудожественная литература» (термин неудачный, согласитесь), книга о писателе художественна по природе. Поскольку в основе ее лежит такой художественный прием, как сравнение. Сравнение жизни писателя как целого с его творчеством в полном объеме. Осуществлено оно может быть с разной степенью глубины и совершенства, ножанру «литературной биографии» оно присуще конститутивно. Между «жизнью» и «творчеством» нет безусловных причинно-следственных связей, эти связи устанавливает автор-биограф субъективно-творческим способом: чередованием житейских эпизодов и рассказа о произведениях, соположением событий и стихотворных цитат.

Показателен такой крайний случай, как книга Дональда Рейфилда «Жизнь Антона Чехова», где «творчество» преднамеренно вынесено за скобки. Тщательность и добросовестность биографа достойна всяческих похвал, он даже на Сахалин съездил. Но – выскажу свое личное мнение, - при всей ценности впервые обнародованных здесь документов, связанных с интимной сферой, в книге я вижу «не живого, но мумию». Произведения писателя суть части его души и тела, его организма. Ампутация их делает книгу монотонной, лишенной настоящего «драйва».

«Писатели о писателях» - так называлась некогда серияиздательства «Книга» (мне довелось там выпустить в раздельном соавторстве с В. Кавериным книгу о Юрии Тынянове). Пожалуй, такое название было чересчур роскошным: среди авторов все-таки чаще встречались не прозаики, а литературоведы, которые рискованно приравнивались к классикам мировой поэзии и прозы. Мне больше по душе слово «литератор» - кстати, его любили и Тынянов с Кавериным.

Академические ученые пишут друг для друга, литератор пишет для читателей. И его роль необходима, незаменима в литературе о том или ином классике, в том или ином конкретном «ведении». Не всякий литературовед может быть литератором: тут потребно умение писать «ad narrandum, non ad probandum» (для того, чтобы рассказать, а не для того, чтобы доказать – согласно Квинтиллиану). А такое умение достигается не только «пóтом и опытом», но еще и в силу некоторых природных факторов.

Литератор может прибегать к идеям-метафорам, логически недоказуемым и в то же время неопровержимым. Такова, например, лотмановская идея «сотворения Карамзина» (перефразировка фразы Чаадаева, давшая название книгеЛотмана).Сотворил ли себя Карамзин как писатель сам? В рамках академического дискурса такой вопрос невозможен. Но познавательная  плодотворность его сохраняется по сей день.

Особо скажу о роли цитат и сносок. Академические «материалы к биографии» из них почти полностью состоят. В «жэзээловском» формате они необязательны. Да и каково было бы читать сплошь документированный текст! Ведь, если подходить формально, то к первой же фразе вроде «Александр Сергеевич Пушкин родился в Москве 26 мая (6 июня) 1799 года» - надо тут же давать сноску, скорее всего на П.В. Анненкова как первого биографа. И так - далее везде, поскольку основная масса сведений черпается из печатных источников.

Нет, «речеведение» (возможный эквивалент «дискурса») должно осуществляться самим автором-биографом. Цитаты на три страницы – это, по-моему, - проявление халтурного отношения к работе. Автор как бы говорит читателям: «Я пойду отдохнуть и покурить, а вы пока послушайте Авдотью Панаеву (или Нину Берберову)». Читатели имеют полное право разойтись. Ибо неосвоенная, неотрефлектированная цитата – технический брак.

Сошлюсь на примеры из собственной практики. Вот я пишу о Блоке, добрался до июня 1905 года, когда в Шахматово приехали Андрей Белый с Сергеем Соловьевым. Белый потом расскажет об этом времени так: «А.А. вошел в полосу мрака; и намечалась какая-то скрытая рознь между ним и Л.Д. <…>В это время не мог он писать». И подкрепит это словами Александры Андреевны: «А знаете, почему Саша — мрачный; он ходит один по лесам; он сидит там часами на кочках... Порой ему кажется, что он разучился писать стихи; это его мучает».

Такие «показания» считаю нужным процитировать, но тут же считаю необходимым их оспорить, «продырявить документ», как говорил Тынянов. Приходится полемизировать не только с субъективнейшим Андреем Белым, но и с матерью поэта, доказывая, что леса и кочки – лучший кабинет для занятий стихосложением, что это те самые «широкошумные дубровы», куда бежит поэт, чтобы научиться писать по-новому, - в данном случае перейти к «Пузырям земли».

Или вот очень частный, но показательный пример, связанный с биографией Высоцкого. Лучший друг моего героя Вадим Туманов в своей книге «Все потерять – и вновь начать с мечты…» рассказывает о том, как за два дня до кончины Высоцкого он приходит к нему, застает дома только Нину Максимовну и отправляется двумя этажами выше, догадавшись, что друг сидит у гостеприимного соседа:

«Обругал Валерку и увел Володю домой. Я впервые услышал, как мама резко разговаривает с ним:

- Почему ты пьяный?!

-Мама, мамочка, ты права! Это ерунда, только ты не волнуйся. Только не волнуйся!

Нина Максимовна в первый раз при мне замахнулась на сына. Мы уложили Володю спать».

Составители биографических хроник пассивно цитируют этот пассаж как реальный факт. Но у каждого факта есть оттенки. Обсуждая с Вадимом Ивановичем его замечательную книгу, я коснулся и этого эпизода: «Как вы откровенно рассказали о том, что мать замахнулась на сына…»

- Так она не просто замахнулась – ударила, - признался Вадим Иванович.

Да, метафора «продырявить документ» прямо-таки буквализовалась в этом разговоре. Готовя книгу к очередному переизданию (это будет уже четвертая редакция текста), я добавляю этот эпизод во всей его подлинности, излагая своими словами, находя оправдание поведению матери, - в общем, с полной авторской ответственностью, не прячась за спину мемуариста.

«Чужое слово» (это для меня формула и бахтинская, и ахматовская) в полной мере работает только тогда, когда основную тяжесть выносит на себе прямое авторское слово.

Имеет ли право автор биографии на фантазию, на творческий вымысел?

Бывают литературные произведения, сюжеты которых начинаются там, «где кончается документ». Так, в повести Ольги Новиковой «Любя» (2005), описываются отношения Ахматовой и Цветаевой в 1941 году. На фоне достоверной фактуры развивается гипотетическая история о том, как у двух великих поэтесс появляется общий возлюбленный – молодой прозаик. Такое в принципе могло быть: не случайно у читателей возникал вопрос о прототипе, предлагались реальные кандидатуры на это место. Здесь мы имеем дело с чистым писательством, с художеством, которое биограф себе позволить не может, но на которое он может сориентироваться как на творческую модель. Иногда пустить в ход воображение необходимо просто для того, чтобы разобраться в реальной ситуации.

Марина Влади в своей книге «Владимир, или Прерванный полет» повествует, как Высоцкий, показывая ей книгу стихов Артюра Рембо, возмущается: «Ты представляешь, этот тип, этот француз – все у меня тащит! Он пишет, как я, это чистый плагиат!»… Какое-то недоразумение: не мог Высоцкий быть столь темным, он несколькими годами раньше упоминал Рембо и возраст его гибели в песне «О фатальных датах и цифрах». Поразмыслив, прихожу к выводу, что Высоцкий просто учинил мистификацию, разыграл жену, а она приняла это за чистую монету. Именно так я подаю этот эпизод в своей книге, позволяя себе «на минуточку» побыть писателем.

 

  1. 3. Реальная антропология. Личность и прием

Книга о писателе – это сейчас шире, чем литературоведение, это больше, чем филология.Время эстетизма и литературоцентризма миновало. А какое время наступило?

Двенадцать лет назад мне довелось в «Романе с языком» развить мысль о том, что на смену филологической эпохе приходит эпоха антропологическая. Сегодня с чувством глубокого удовлетворения читаю там и сям об «антропологическом повороте». Да, есть еще что сказать о том явлении природы, к которому мы все принадлежим – и ученые, и литераторы, и читатели.

Биографический бум в отечественной культуре напрямую связан с новым поворотом. Личность писателя – подходящий для антропологического исследования объект. Homo scribens– это не то, чтобы высшая разновидность homo sapiens, как считалось во времена романтизма, но своеобразная гипербола человеческой природы. В личности человека-писателя наглядно проступают парадоксы, присущие человеку-читателю. И  биограф занимается самой что ни на есть реальной антропологией.

Воспользуюсь примерами двух героев моих книг в серии «ЖЗЛ» - Блока и Высоцкого.

Поэтика Блока – гармоничное сопряжение противоположностей. Доминантный прием – музыкальный оксюморон. Сходным образом в личности поэта гармонично сопрягались такие крайности, как уединенность и общительность, уныние и жизнерадостность, склонность к полигамии и душевная верность единственной женщине.

Поэтика Высоцкого –столкновение взаимоисключающих смыслов, конфликт персонифицированных точек зрения. Доминантный прием – драматизированный оксюморон. На уровне личности – это постоянное столкновение рациональной жизненной стратегии и спонтанного поведения,

актерского и писательского импульсов, страстные дружбы и не менее страстные разрывы, перманентное фактическое двоеженство с неминуемыми драматическими последствиями.

Для выстраивания таких параллелей не очень подходит строгий научный язык. Биографическое повествование с его сюжетно-образной многозначностью – дело литераторское, но его познавательные результаты могут иметь научное значение. Новая антропология в моем понимании – это не сухое умствование, а субъективно-личностная активность. Идеальное соотношение автора и героя в биографической книге – пятьдесят на пятьдесят. От биографа, конечно, требуется исследовательская самоотверженность, отсутствие соревновательных претензий. Однако этого еще мало.

Требуется еще быть личностью.

 

Опубликовано:

  1. Вопросы литературы. 2013. № 1.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

13. ПРОСТОЙ ПУШКИН

Путь к «фабуле» пушкинской биографии

Эмигрантская Пушкиниана обширна и разнообразна. Достаточно вспомнить составленную Вадимом Перельмутером и выпущенную в Москве в юбилейном 1999 году антологию «Пушкин в эмиграции. 1937». Выразительно уже  название этой книги, в нем читается достаточно прозрачный подтекст: настоящий Пушкин в 1937 году был в эмиграции, прежде всего в Париже, а в СССР чествовался его фальшивый двойник – «товарищ Пушкин». Авторы книги - Г. Адамович, С. Булгаков, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, М. Осоргин, К. Тарановский, Г. Федотов, С. Франк,  В. Ходасевич, И. Шмелев… Эти литераторы представляют многоцветный  спектр суждений о Пушкине как художнике и личности.

В нижеследующих заметках речь пойдет об одной конкретной линии эмигрантской Пушкинианы – тенденции к вычленению и оформлению собственно биографического пушкинского дискурса. Такой разговор естественно начать с вышедшей в 1937 году в Париже книги П.Н. Милюкова «Живой Пушкин». По признанию автора, замысел биографического повествования возник у него по прочтении книги В.В. Вересаева «Пушкин в жизни». Милюков резонно решил, что  вересаевские материалы необходимо сопоставить «с многочисленными собственными показаниями Пушкина, рассеянными в его стихах и письмах. Читатель, быть может, переживет впечатление, испытанное мною при наложении этих двух родов источников: точно политые мертвой и живой водой, начинают говорить живым языком буквенные строки поэта»[28].

Книга Милюкова отмечена внутренней полемичностью, отталкиванием от традиции мистико-религиозного истолкования судьбы поэта: «”Народная тропа” не заросла к памятнику Пушкина потому, что, вопреки Достоевскому, он не унес с собой в могилу никакой тайны. Мистика великих “миссий” и “всечеловеческих“ проблем была ему чужда. Он прост и ясен в своем величии – и потому он велик. Он не связал своей посмертной судьбы ни с одной из тех доктрин, которые возникали и отживали свой век в зависимости от менявшихся условий жизни и состояния нашего знания. И потому он не смертен»[29].

Нельзя не заметить, что такая декларация звучит достаточно дерзко и три четверти века спустя. В постсоветской России отношение к Пушкину как к «мессии», а к его творчеству как к «миссии» остается в литературоведении влиятельным «трендом». Не случайно в переиздании «Живого Пушкина», осуществленном в 1997 году и тщательно подготовленном М.Д. Филиным, процитированный выше милюковский пассаж со словами «вопреки Достоевскому» и «никакой тайны» сопровожден дезавуирующим комментарием.

А тогда, в 1937, году Георгий Адамович в своей рецензии, опубликованной в газете «Последние новости», сдержанно оспоривая формулу «никакой тайны», в целом поддержал установку автора на отказ от сакрализации пушкинской судьбы: «Надо только признать, что именно от Достоевского пошло то расплывчатое обожествление Пушкина, которое отдалило и заслонило его обаятельный и глубоко “земной” человеческий образ; а с легкой руки Гершензона началось приписывание неизреченно-вещего смысла любому пушкинскому пустячку»[30].

Иными словами, книга Милюкова обозначила решительный сдвиг в самом подходе к описанию пушкинской судьбы. Поворот в сторону динамической конкретности биографического дискурса, его деидеологизации повлек за собой и обновление самой повествовательной структуры, сведение к минимуму литературоведческих разборов и рассуждений о творчестве поэта в целом. Г. Адамовича это смутило: «Книга П.Н. Милюкова, к сожалению, редко и бегло касается творчества поэта, будучи по замыслу ограничена его жизнью»[31]. Но не будь этой «беглости» - не было бы и целостного повествования. Книга написана не ad probandum, но ad narrandum – не для доказательства какого-то абстрактного положения, но для самого рассказа, ставшего здесь главной целью.

Повествовательную задачу поставила перед собой и Ариадна Тыркова-Вильямс, соратница Милюкова по конституционно-демократической партии, с 1918 года жившая в Англии. Ее книга «Жизнь Пушкина» писалась в Лондоне, а издавалась в Париже, в издательстве «IMCA-Press»: первый том в 1929 году, второй – в 1948-м.

«Жизнь Пушкина» - неспешное, обстоятельное повествование, не сбивающееся, однако, на бесстрастную описательность. Тыркова-Вильямс не скрывает своих политических пристрастий, воспринимая время формирования Пушкина-художнику как эпоху «новорожденного русского либерализма». Но при этом для нее человеческие контакты поэта важнее идеологических споров:  «Великий художник, он воспринимал новые чувства и идеи, не отделяя их от людей, которые их высказывали, отстаивали, осуществляли»[32].  Верность здравому смыслу – главная установка биографа. «Простой Пушкин» - так называется глава о двух последних годах жизни поэта, и в эпиграф здесь вынесены слова: «Где просто, там ангелов со сто[33]» (сокращенное изречение преподобного Амвросия Оптинского, вторая его половина: «А где мудрено – там ни одного»).

Полная деидеологизация биографического дискурса, по-видимому, невозможна, особенно в случае с Пушкиным, через судьбу которого проходит реальный историко-политический нерв. Однако из всех возможных существующих идеологических кодов для адекватного прочтения реальной пушкинской судьбы, может быть, наиболее пригоден тот либерально-консервативный код, что представлен в книгах Милюкова и Тырковой-Вильямс. «Живой Пушкин» вполне «читабелен» сегодня, а «Жизнь Пушкина» по сути является самой «работающей» биографией поэта в России. В 1999 году она впервые вышла двухтомником в серии «Жизнь замечательных людей» издательства «Молодая гвардия», а в 2010 году появилось уже седьмое издание. Интенсивность переизданий в этой серии определяется исключительно читательским спросом.

Парадоксальным образом с двумя давними книгами о Пушкине перекликается известное произведение представителя «третьей волны» эмиграции – повесть Сергея Довлатова «Заповедник». Первый ее вариант был написан автором еще в Ленинграде, но окончательный текст был завершен уже после отъезда в Америку, где и вышел в издательстве «Эрмитаж» в 1983 году, став заметным явлением литературы русского зарубежья. К российскому читателю «Заповедник» пришел в 1990 году. Ленинградское издательство «Васильевский остров» выпустило его огромным «перестроечным» тиражом 150 тысяч экземпляров. Книга была сдана в набор при жизни Довлатова, а подписана в печать 25 сентября 1990 года, через три недели после кончины писателя. С нее начался продолжающийся поныне довлатовский бум.

В повести отразился довлатовский опыт работы в качестве экскурсовода Пушкинского музея-заповедника в Михайловском, и главный герой Борис Алиханов отчетливо автобиографичен. С первых страниц повествователь избирает шутливо-игровой тон, иронический по отношению к пушкинскому культу, царящему в музее и внутренне связанному с тоталитарно-советским сознанием. Вот фрагмент первого же разговора героя с девушкой-экскурсоводом:

« - Что с вами? Вы красный!

- Уверяю вас, это только снаружи. Внутри я – конституционный демократ».

Казалось бы, весьма непритязательный каламбур, основанный на синонимии «красного» и «советского», но сам выбор антонима примечателен. «Конституционный демократ» в этом контексте символизирует здравый смысл, внутреннюю свободу героя-повествователя, его отказ от идеологических «заморочек».

С этого момента параллельно с сюжетом развивается довлатовская мысль о Пушкине. Герой ошарашивает экскурсовода Марианну, отвечая на ее банальный вопрос: «За что вы любите Пушкина?» эффектным монологом на тему «Пушкин – наш запоздалый Ренессанс» (мысль, впрочем, не вполне оригинальная, высказанная еще Бердяевым). А чуть ранее  откровенно отвечает  на не менее банальный вопрос экскурсовода Гали:

« - Вы любите Пушкина? - неожиданно спросила она,

Что-то во мне дрогнуло, но я ответил:

- Люблю... “Медного всадника”, прозу...

- А стихи?

- Поздние стихи очень люблю.

- А ранние?

- Ранние тоже люблю, - сдался я.

- Тут  все живет и дышит  Пушкиным, - сказала Галя,  - буквально каждая

веточка,   каждая  травинка».

Герой Довлатова довольно точно воспроизводит взгляд на Пушкина, характерный для нормального русского литературного интеллигента 1970-1980-х годов (да и нашего времени). Те, кто не абстрактно «почитают» Пушкина, а реально его помнят и перечитывают, находят актуальность прежде всего в повествовательных произведениях этого автора и отождествляют себя с лирическим героем поздних стихов. Трудно представить современного человека, входящего в пушкинский мир через лицейские стихи, «Вольность» или «Деревню». Но фетишистический культ «каждой травинки» требует одинаковой любви ко «всему» Пушкину.

С мягкой самоиронией герой, непризнанный и не печатающийся литератор, сравнивает свою судьбу с пушкинской:

«Я твердил себе:

- У Пушкина тоже были долги и неважные отношения с государством. Да и с женой приключилась беда. Не говоря о тяжелом характере...

И  ничего.  Открыли заповедник.  Экскурсоводов -  сорок человек. И  все

безумно любят Пушкина...

Спрашивается,  где  вы  были  раньше?..  И  кого  вы дружно  презираете

теперь?..».

При всей шутливости этого монолога здесь выявлена важная психологическая предпосылка написания биографической книги о классике и последующего ее прочтения. Биограф должен перевоплотиться в классика, вольно или невольно сравнивая себя с ним, а потом тот же путь проходит читатель.

Благодаря такому личностному подходу герой обретает не идеологизированный взгляд на сущность пушкинского творчества: «Не  монархист, не  заговорщик,  не христианин - он  был  только поэтом, гением и сочувствовал движению жизни в целом». А затем приходит к осознанию раздельности искусства Пушкина и его житейской судьбы:

«Я  вел экскурсию,  то  и  дело  поглядывая  на  жену. <…> Теперь  я  обращался  к  ней.  Рассказывал  ей о  маленьком  гениальном человеке, в  котором так легко уживались Бог и дьявол. Который высоко парил, но  стал жертвой обыкновенного земного чувства. Который создавал  шедевры, а погиб  героем  второстепенной  беллетристики.  Дав Булгарину  законный повод написать:

“Великий был человек, а пропал, как заяц...”».

Высказывание гиперболическое, но такое преувеличение эвристически необходимо, чтобы вырваться из плена модернистского взгляда на Пушкина в духе 1900-1910-х годов. Серебряный век был временем «жизнетворчества», сотворения биографии по художественным законам, экспансии эстетики в быт. Эта модель была ретроспективно перенесена научно-художественным сознанием эпохи на пушкинскую судьбу. С антитетической моделью, изображенной в стихотворении Пушкина «Поэт» («Пока не требует поэта…») не очень считались, между тем как она все-таки имеет некоторое отношение к биографической реальности.

Довлатов вплотную подходит к вычленению из метапушкинского дискурса собственно биографической составляющей. Той простой событийной фабулы, которая высвечивается в сложном и многогранном сюжете пушкинского жизненного пути. Можно предположить, что лаконичный и автологичный (то есть свободный от иносказаний) довлатовский слог мог бы явиться наиболее адекватным языком для изложения той «краткой биографии» Пушкина, в которой отчетливо нуждается современная культура и новый читатель.

«Пушкинский миф» продолжает развиваться, приобретать все новые и новые модификации. В 1999 году мне доводилось писать об этом в статье, специально предназначенной для пушкинского номера журнала «Europe»[34].  Впоследствии в России появились две докторские диссертации, специально посвященные этой теме: «Пушкинский миф в конце ХХ века» М. Загидуллиной и  «Биографический миф о Пушкине в русской литературе советского и постсоветского периодов» Т. Шеметовой. Изысканные литературно-филологические игры на пушкинской почве продолжаются. Между тем почва для мифотворчества уходит из-под ног мистификаторов. Такие утонченные эссеистические произведения, как «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца (А. Синявского), могут быть адекватно восприняты читателем, основательно знакомым и с биографией Пушкина, и с его текстами. Этот читатель неумолимо иссякает – и в России, и за рубежом. Ему смену приходит  tabula rasa, культурно «девственный», говоря булгаковским словом, современный человек, готовый задать экскурсоводу в музее вопрос вроде: «Из-за чего была дуэль у Пушкина с Лермонтовым?» (в этой пародийной шутке Довлатова, увы, есть доля правды).

Двадцать первому веку нужен «простой Пушкин», ибо без него все сложности становятся фикциями. В равной мере устарели и коленопреклоненное почитание Пушкина, и фамильярная десакрализация, за которой чаще всего стоят эгоистические спекуляции на прославленном имени. Искомый идеал – чувство равенства. Homo tu es, homo ego sum – так, слегка перефразируя римского комедиографа Плавта, я определил бы адекватную позицию современного биографа по отношению к классику.

 

Опубликовано:

Эмиграция и русская классика. Лион, 2014.

 

 

14. ШУКШИН И ВЫСОЦКИЙ

Мифология и реальность

  1. 1. Творимая легенда

Василий Шукшин и Владимир Высоцкий – два больших художника и вместе с тем две культовых фигуры, окруженные аурой легендарности. Разнообразные параллели между ними проводятся и в литературоведческих статьях, и в прессе, и в живой молве. Символический смысл ищут и находят даже в том, что 25 июля оказалось днем рождения Шукшина и днем смерти Высоцкого. И с этой массовой мифологией не хочется спорить, поскольку за ней стоит не примитивное идолопоклонство, а неиссякающий интерес наших соотечественников и к биографиям, и к произведениям двух оригинальных творцов художественных ценностей.

История прижизненных контактов двух мастеров предстала бы совсем простой и короткой, если не была бы обогащена творческим воображением Высоцкого. С середины 1970-х годов на его концертах звучал устный рассказ, прочно вошедший в сознание слушателей:

«Мы жили в одной квартире в Большом Каретном переулке — теперь он называется улица Ермоловой — у Левы Кочаряна, жили прямо-таки коммуной. И как говорят, “иных уж нет, а те далече”. Я потом об этом доме даже песню написал “Где твои семнадцать лет?”. Тогда мы только начинали, а теперь, как выяснилось, это все были интересные люди, достаточно высокого уровня, кто бы чем ни занимался. Там бывали люди, которые уже больше не живут: Вася Шукшин прожил с нами полтора года, он только начинал тогда снимать “Живет такой парень” и хотел, чтобы я пробовался у него. Но он еще раньше обещал эту роль Куравлеву, и я очень рад, что Леня ее сыграл. Так и не пришлось мне поработать с Шукшиным, хотя он хотел, чтобы я играл у него Разина, если бы он стал его снимать. Нет больше Васи»[35].

Впоследствии и Людмила Абрамова - вторая жена Высоцкого, и поэт Игорь Кохановский – реальный участник компании Большого Каретного, отмечали, что роль Василия Шукшина здесь преувеличена. Шукшин бывал там довольно эпизодически в качестве личного знакомца Льва Кочаряна. В какой-то степени гиперболизирована Высоцким и роль Андрея Тарковского, также иногда посещавшего квартиру Кочаряна. Налицо некоторый момент мистификации. Зачем понадобился он Высоцкому?

Предлагаю посмотреть на предмет с широкой историко-культурной точки зрения и вспомнить, к примеру, как молодой Гоголь преувеличивал в своих письмах реальную близость к Пушкину. Это была не просто выдумка. Но идеализация под определенным творческим углом зрения.

«Большой Каретный» в устных рассказах Высоцкого - не только предмет воспоминания, но и своеобразная жизнетворческая утопия. К середине   1970-х годов он уже обрел огромную аудиторию, но продолжал лелеять в душе ретроспективный миф о равноправном сообществе «интересных людей», представляющих разные творческие сферы. Высоцкий в своем индивидуальном развитии движется от театра и кино в сторону литературы, мечтает о признании не только в качестве актера, но и в качестве поэта. Шукшин с этой точки зрения для него эталон: известный актер и режиссер, вошедший в историю культуры прежде всего как писатель.

В жизни все обстояло прозаичнее: не обнаруживается подтверждений того факта, что Шукшин намеревался снимать Высоцкого в намечавшемся фильме о Разине. Не вызвал у Шукшина восторга и легендарный таганский спектакль с Высоцким в главной роли: «Гамлет с Плющихи» - такую реплику сохранила память Лидии Федосеевой. Впрочем, спектакль этот вызвал неодобрение и у Иосифа Бродского, который, посетив его в Париже, по собственному признанию, «свалил с первого действия»[36].

Массовое культурное сознание на такие факты реагирует болезненно, для него приятнее, чтобы кумиры были друзьями «по жизни». Для научной же истории литературы (и искусства в целом) очевидно, что между большими талантами больше «отталкивания», чем притяжения. Это положение было в свое время обосновано Ю.Н.Тыняновым в статье «Достоевский и Гоголь». Ту же мысль в дальнейшем не раз формулировал по-своему и В.Б. Шкловский:

«Думают, что в искусстве одно явление порождает другое. А на самом деле они сталкиваются, — тут Шкловский для наглядности ударял кулаками друг о друга. — И искра от этого столкновения — и есть новое искусство»[37].                      .

«Двустороннее» притяжение между творцами – не правило, а редкое исключение. Не так уж часто встречается и «одностороннее» тяготение одного таланта к другому – как это происходило у Высоцкого по отношению к Шукшину.

 

2. Стихи о великой смерти

«Я никогда не плакал вообще. Даже маленький когда был, у меня нету… наверное, не работают железы, правда, честное слово. <…> И когда мне сказали, что Вася Шукшин умер, у меня первый раз брызнули слезы из глаз. И вообще, всем, кому сообщали, его друзьям <…>. Андрюша Тарковский в обморок упал просто. Мы про васю никто не ждали, что он умрет. <…> Нам казалось, что он будет очень долго жить. А я приехал из Ленинграда: бросил спектакль <…> и поехал в Москву на панихиду. Ехал на машине, ехал пять часов  восемьсот километров <…>. Сто шестьдесят я как врезал, и только заправился один раз и приехал в Москву. Было очень много людей <…> Такие проводы ему устроили!.. И стояла, значит,  толпа людей в Доме кино, а сверху висел портрет его. И всё, что говорили люди вот... Они такую глупость говорили, по сравнению с такой великой смертью они говорили всякую ерунду. Ну потому что нету слов, которые рядом с такой большой смертью...»[38] [4, с. 268 - 269].

Так Высоцкий рассказал 17 сентября 1975 года на одном домашнем выступлении в болгарском городе Велико-Тырново о смерти Шукшина и последовавших событиях. Вскоре после похорон им было написано произведение «Памяти Василия Шукшина», существующее и как песня, и как «письменное» стихотворение.

Приведем текст фонограммы авторского исполнения (текстологическая подготовка А.Е. Крылова):

 

Еще - ни холодов, ни льдин,

Земля тепла, красна калина, -

А в землю лег еще один

На Новодевичьем мужчина.

 

Должно быть, он примет не знал, -

Народец праздный суесловит, -

Смерть тех из нас всех прежде ловит,

Кто понарошку умирал.

 

Коль так, Макарыч, - не спеши,

Спусти колки, ослабь зажимы,

Пересними, перепиши,

Переиграй, - останься живым.

 

Но в слезы мужиков вгоняя,

Он пулю в животе понес,

Припал к земле, как верный пес…

А рядом куст калины рос -

Калина - красная такая...

 

Смерть самых лучших намечает -

И дергает по одному.

Такой наш брат ушел во тьму! –

Не поздоровилось ему, -

Не буйствует и не скучает.

 

А был бы «Разин» в этот год…

Натура где? Онега? Нарочь?

Всё - печки-лавочки, Макарыч, -

Такой твой парень не живет!

 

Вот после временной заминки

Рок процедил через губу:

«Снять со скуластого табу -

За то, что он видал в гробу

Все панихиды и поминки.

 

Того, с большой душою в теле

И с тяжким грузом на горбу,

Чтоб не испытывал судьбу, -

Взять утром тепленьким с постели!»

 

И после непременной бани,

Чист перед богом и тверез,

Вдруг взял да умер он всерьез -

Решительней, чем на экране[39].                      .

 

Высоцкий соотносит реальную смерть Шукшина с его гибелью «на экране» в роли Егора Прокудина в финале фильма «Калина красная». Довольно прозрачно обыгрываются названия других шукшинских фильмов – «Живет такой парень», «Печки-лавочки». В строке «Такой наш брат ушел во тьму», по-видимому, содержится аллюзия на название еще одного фильма – «Ваш сын и брат».

Переживание безвременной кончины Шукшина сочетается здесь с моментом творческого перевоплощения автора в героя. Шукшин предстает не только пишущим сценарии и снимающим фильмы («Пересними, перепиши»), но и играющим на гитаре («Спусти колки, ослабь зажимы»). Примечателен и эпитет «скуластый»: это общая черта в обликах Шукшина и Высоцкого. Самого себя он в стихотворении  «Памятник» (1973) тоже изобразил «скуластым», поставив в вину создателям своего будущего монумента искажение его реального лица:

 

Только с гипса вчистую стесали

Азиатские скулы мои.                      .

 

Эти не сразу бросающиеся в глаза детали говорят о том, что прощание с Шукшиным были для Высоцкого своеобразной репетицией собственного ухода из жизни.

По утверждению Высоцкого, он исполнил «Памяти Шукшина» как песню лишь однажды, и магнитофонная запись «случайно разбрелась» [40]. В своих выступлениях он подчеркивал, что данный текст он писал прежде всего как стихи.

Стихотворная версия этого произведения была больше по объему. Вскоре после написания вещи Высоцкий предпринял безуспешную попытку публикации ее в журнале «Аврора». В сохранившейся журнальной машинописи стихотворение открывается строфой:

 

Мы спим, работаем, едим, -

А мир стоит на этих Васях.

Да он в трех лицах был един -

Раб сам себе, и господин,

И гражданин - в трех ипостасях![41]

 

Строки совсем не напевные, рассчитанные на декламацию. То же можно сказать и о четверостишии, которое располагалось между четвертой и пятой строфами «канонического» текста:

 

Был прост и сложен чародей

Изображения и слова.

Любил друзей, жену, детей,

Кино и графа Льва Толстого[42].                      .

 

Высоцкому довелось однажды слышать в Доме журналиста выступление Шукшина, где тот говорил о Льве Толстом. В этой безыскусной строфе интересно также определение «прост и сложен», которое можно считать и самохарактеристикой Высоцкого.

Высоцкому случалось декламировать публично и основной тест произведения, известного в песенном варианте. Автор наивно верил, что этот сюжет поможет ему выйти на печатные страницы. Однако в конце концов ему пришлось отдать «Памяти Василия Шукшина» в неподцензурный альманах «Метрополь» (1979), где он был помещен с добавлением десятой строфы:

 

Гроб в грунт разрытый опуская

Средь новодевичьих берез,

Мы выли, друга отпуская

В загул без времени и края…

А рядом куст сирени рос.

Сирень осенняя. Нагая…[43].                      .

 

Присутствие Высоцкого на похоронах Шукшина в некоторых источниках оспаривается: утверждается, что он был только на прощании в Доме кино. Сам Высоцкий рассказывал: «И потом поехали все на Новодевичье кладбище, стали искать место.  <…> Там его похоронили <…> Женя Евтушенко написал стихи на смерть Шукшина, там несколько очень хороших строк было. Но они были такие “однодневные” стихи, под впечатлением»[44] .

Стихов на смерть Шукшина было написано немало. И однодневных, и поэтически изощренных – как, например, «Смерть Шукшина» А. Вознесенского с виртуозно-метафорическим финалом:

 

Занавесить бы черным Байкал

Словно зеркало в доме покойника.

 

Однако сорок лет спустя чаще вспоминают стихи Высоцкого, вызывающе простые, стилистически негладкие и рискованно-незащищенные.

 

3.

Сопоставление художественных систем Шукшина и Высоцкого - задача для большого многоаспектного исследования. Реальным основанием для сравнения мне представляется новеллистичность творческого мышления двух мастеров.

Оба они размышляли над самой природой новеллистического жанра. У Шукшина об этом свидетельствует «Раскас» - произведение, построенное как «рассказ в рассказе». Безыскусный «раскас» шофера Ивана Петина – это пример того материала, с которым работал Шукшин, обрабатывая житейские события и устную речь по законам искусства.

Высоцкий же, беседуя в 1967 году с ленинградским литературоведом Ю.А. Андреевым, особо отметил: «Я стараюсь строить свои песни как новеллы, чтобы в них что-нибудь происходило» [45](отметим перекличку с шукшинским: «Что с нами происходит?»).

Здесь возникает необходимость разграничения рассказа и новеллы как двух разновидностей жанра рассказа в широком смысле. Мне доводилось не раз писать на эту теоретическую тему, но от слишком детального в нее погружения остановило следующее саркастическое суждение Валентина Катаева в его произведении «Алмазный мой венец», - в том месте, где речь идет об Исааке Бабеле: «Конармеец верил в законы жанра, он умел различить повесть от  рассказа, а рассказ от романа. Некогда и я придерживался этих взглядов, казавшихся мне вечными  истинами.  Теперь  же  я,   слава   богу,   освободился   от   этих предрассудков, выдуманных  на  нашу  голову  литературоведами  и  критиками, лишенными чувства прекрасного»[46].

Воздержимся от слишком мудреных дефиниций и ограничимся указанием лишь на два признака «новеллистичности» - в отличие от «рассказовости».

Один признак – формальный, это наличие неожиданного финала, «пуанта». Тяготение к сжатому повествованию с парадоксальным поворотом в конце, умение вовремя поставить точку в равной мере характерно для Шукшина-рассказчика и Высоцкого как автора сюжетных песен.

Второй признак новеллистичности – содержательный, это амбивалентность нового смысла, столкновение двух разных и при этом равноправных точек зрения на происходящее. Ф. де Санктис в своем разборе «Декамерона» назвал новеллу «навязчивой идеей»[47].

У Шукшина есть, конечно, и «чистые» рассказы с ровным течением сюжета (скажем, «Шире шаг, маэстро!» или «Непротивленец Макар Жеребцов»), но более характерны для него драматичные новеллы с «навязчивой идеей», требующие читательского сотворчества и в то же время не поддающиеся однозначному истолкованию. Таковы «Срезал», «Сураз», «Материнское сердце», «Мой зять украл машину дров» и многие другие.

В художественной системе Высоцкого песни-новеллы отчетливо преобладают над лирическими монологами (такими, как песня «Я не люблю»). В русле нашей темы я приведу в качестве примеров те сюжеты и характеры Высоцкого, которые перекликаются с шукшинскими. Подчеркну, что речь идет о типологическом сходстве, а не о прямом влиянии инеем более не об «интертекстуальности», поскольку прямыми данными о знакомстве  Высоцкого с конкретными рассказами Шукшина мы не располагаем (как, впрочем, неизвестны какие-либо отзывы Шукшина о конкретных песнях Высоцкого).

Путь Высоцкого-поэта начинается с так называемых «блатных» песен, точнее – с иронических стилизаций на темы криминального мира. Нестандартность подхода к теме состоит в том, что автор перевоплощается в небезупречных персонажей, сочувствует им и таким способом выявляет социальные предпосылки преступности. В этом смысле и персонаж песен «Серебряные струны», «Тот, кто раньше с нею был», «Все позади - и КПЗ, и суд…» могут быть сопоставлены с Витькой Борзенковым из рассказа «Материнское сердце» (1969). Тема матери присутствует и у Высоцкого:

 

Мать моя - давай рыдать,

Давай думать и гадать,

Куда, куда меня пошлют.

 

Образ этот и у Шукшина, и у Высоцкого, безусловно, восходит к фольклорному сознанию, как и образ коварной подруги или неверной невесты, доводящей героя до преступления.

«Чудик» - одно их художественных открытий Шукшина. И о житейской значимости этого литературного типа свидетельствует то, что эквиваленты (не аналоги!) его мы находим во многих песнях Высоцкого, новеллистически организованных. «Чудиком» может быть назван и Коля из песенной дилогии «Два письма», и спившийся снайпер, сидящий в ресторане, и впавший в глобальный загул персонаж песни «Ой, где был я вчера». А самым «шукшинским» из произведений Высоцкого я назвал бы «Смотрины» (1973), герой которой причудливо сочетает ехидство с ранимостью, а бесшабашность – с неизбывным одиночеством:

 

А я стонал в углу болотной выпью,

Набычась, а потом и подбочась,-

И думал я: а с кем я завтра выпью

Из тех, с которыми я пью сейчас?!

 

Неоднозначность нравственной оценки персонажа – в этом и новеллистичность мышления Шукшина и Высоцкого, и художественная новизна сюжетов, ими созданных. Характеры Шукшина и Высоцкого – это отнюдь не слепки с реальных людей, а сложные, внутренне парадоксальные образы. Возьмем, к примеру, новеллу Шукшина «Срезал» (1970) и песню Высоцкого «Товарищи ученые» (1972). В обоих случаях перед нами деревенский житель, критически настроенный по отношению к научной интеллигенции. Если воспринимать это как однозначную сатиру, то оба – персонажи «отрицательные». Шукшинский Глеб Капустин возводит поклеп на приехавших из Москвы «кандидатов», а персонаж Высоцкого считает лучшим применением для «доцентов с кандидатами» участие в заготовке картофеля на Тамбовщине. Оба сельских демагога в своих рассуждениях доходят до абсурда.

Однако стоит присмотреться к оттенкам. Сошлюсь на свой читательский опыт. Когда я, заканчивая МГУ,  впервые читал новеллу «Срезал», то не мог не признать известную справедливость слов Глеба Капустина: «Есть кандидаты технических наук, есть – общеобразовательные, эти, в основном, трепологией занимаются».

Под «общеобразовательными», конечно, имеются в виду многочисленные квазигуманитарии – преподаватели «научного коммунизма», истории КПСС, марксистско-ленинской философии и прочих псевдонаук. Кто станет спорить с тем, что эти товарищи занимались «трепологией»?

А вот начало разговора Глеба с Костей Журавлевым:

«- В какой области выявляете себя? - спросил он.

- Где работаю, что ли? -- не понял кандидат.

- Да.

- На филфаке.

- Философия?

- Не совсем... Ну, можно и так сказать.

-  Необходимая  вещь.  - Глебу нужно было, чтоб была – философия».

Вроде бы перед нами невежественный человек, не понимающий, что филфак – это филологический факультет. Но в 1971 году Сергей Аверинцев публикует статью «Похвальное слово филологии», где говорит о филологии как о «школе понимания». По сути там идет речь о том, что истинный филолог должен быть философичным, и притом не в марксистско-ленинском смысле.

Конечно, Глеб – демагог, но и Костя не на высоте: не прошел он истинную «школу понимания». Шукшин условно уравнивает столь разных героев – с целью обретения объемной, «стереоскопичной» истины.

Та же ситуация с «духовным братом» Глеба Капустина, обращающимся к «товарищам ученым» в песне Высоцкого. Казалось бы, его позиция заведомо абсурдна. Но вот интерпретация, предложенная одним из тех самых «товарищей ученых» - Юрием Батуриным – физиком, юристом, а впоследствии и космонавтом. Помимо очевидного осуждения порочной практики отправки ученых «на картошку», он видит и другой смысл – критическое отношение к ученым:  «Второй смысловой слой — иронизирование над ос­новным занятием ученых ("запутались в нулях"), и, надо признаться, во многом это иронизирование справедливо»[48].

И Шукшин, и Высоцкий, обращаясь к теме «интеллигенция и народ», не ведут игру «в одни ворота», а вживаются в каждую из противоположных социально-психологических позиций. Поэтому их новеллистическое творчество становится глубокой и многозначной самокритикой русского народа. Не дистанционно-высокомерным осуждением, а именно самокритикой, честность и страстной которой обеспечивает ей катартический, позитивный потенциал.

 

Шукшин и Высоцкий как художники уверенно перешагнули в двадцать первый век. В своих произведениях они соединили предельную естественность с творческой изобретательностью, жизненную достоверность со смелым вымыслом, трагическую серьезность с демократическим юмором. Сюжеты и характеры Шукшина и Высоцкого дают ключ к пониманию многих сторон современной общественно-политической реальности. А главное, пожалуй, - то, что при всей своей беспощадной правдивости Шукшин и Высоцкий дают нам сегодня заряд жизнелюбия, поддерживают в нас веру в истинные и вечные ценности.

 

Опубликовано:

1 Традиции творчества Шукшина в современной культуре. Барнаул, 2014.

  1. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

15.НАШ ПОПОВ

«- Ну как ты живешь вообще-то?

- Нормально! - говорю. - Жизнь удалась. Хата богата. Супруга упруга».

 

«Открыл я как-то ящик стола, оттуда вылетела вдруг бабочка. Поймали, убили, сделали суп, второе. Три дня ели».

 

«- Добрый день! - сказала она шоферу.

- Здрасте! - сказал тот, не оборачиваясь. За окном падал мокрый снег.

- Что-то я плохо себя чувствую, - сказал он.

- Да?.. А меня? - сказала она, придвигаясь.

Машина как раз прыгала по булыжникам, но поцелуй в конце концов получился - сначала сухой, потом влажный».

 

Весело. Парадоксально. Гротескно. Ни на кого не похоже. Вот такого невероятного Валерия Попова открыли мы с Ольгой Новиковой для себя в годы позднего брежневского застоя. Автор книги «Нормальный ход» жил себе в Ленинграде совершенно независимо от каких бы то ни было идеологий. Власть его не трогала, но и не привечала. Литературным прогрессистам не хватало у него ярко выраженного антисоветизма. Западным славистам тоже. Тот факт, что в России есть счастливые люди, живущие на всю катушку, не вписывался ни в какие схемы. «Не продается», - сетовали зарубежные профессора и переводчики, признававшие ленинградского прозаика виртуозным мастером слова.

Критика тогда была не такой, как теперь. Нынешние молодые критики почти все пишут стихи (примерно одинаковые) и жаждут утвердиться в качестве поэтов. А для нас главный задор был – борьба за чужое литературное имя, за престиж того, кто тебе дорог как писатель. Новый Гоголь явился! И мы написали о нем вдвоем программную статью в «Литературном обозрении», потом я стал внедрять его имя на страницах «Нового мира», «Знамени, «Октября». Подбил литгазетчиков на организацию «двух мнений» о книге «Жизнь удалась», пофехтовались мы там с самим Львом Аннинским. «Литгазета» тогда читалась, создавала репутации.

В общем, процесс пошел. Нашими единомышленниками оказались Вайль с Генисом, ставившие Попова в самый престижный ряд прозаиков. А на занятиях творческой студии журфака МГУ в середине 1980-х годов объявился юноша, прочитавший свой эссейчик о Попове под фантастическим названием «Парадикс». Это как бы синтез «парадокса» и «парадиза». «Парадиз» - точно поповская тема. Он видит жизнь не как ад, не как чистилище, а как рай. Что само по себе уже в высшей степени парадоксально. Юношу звали Дмитрий Быков, он и повзрослев, продолжал писать на эту тему, в частности, ввел в оборот слово «поповцы».

Ряды «поповцев» неспешно росли. Приятно было увидеть в этой литературной общности литературоведа Сергея Федоровича Дмитренко. С нашей подачи приняли и высоко оценили поповское творчество авторитетные языковеды Елена Андреевна Земская и Михаил Викторович Панов. А писатель продолжал свою веселую работу. Попову чужда романная форма, все его повести и рассказы вкупе образуют большую субъективно-лирическую эпопею, где в центре – автор, его эмоции и ощущения. Это поэтическая проза, потому сюда органично вошли и стихи Попова - как у Набокова в «Даре». Тут Попов оказался мудрее многих и даже мудрее Набокова (сочинившего, помимо «дарных», много лишних и неярких рифмованных текстов). У Попова, наверное, не больше дюжины стихотворений, зато каждое легендарно, весь литературный Ленинград знал наизусть: «Что быть может страшней для нахимовца – утром встать – и на водку накинуться!». А каков здесь финал!

 

Он кружил, он стоял у реки,
А на клёши с обоих боков
Синеватые лезли жуки
И враги синеватых жуков.

 

«Враги синеватых жуков» - за одну такую строчку Аполлон дает пропуск в поэзию. А быть поэтом прекрасно можно в прозе, здесь для этого бездна возможностей.  Найти поэзию в повседневности – лучший способ полюбить свою единственную жизнь и заразить жизнелюбием читателей.

В статье о В.Г. Попове в биографическом словаре «Русские писатели 20 века» (2000) говорится: «Трудно найти в русской прозе еще хотя бы один художественный мир, построенный, как у Попова, на принципах эстетизма, лирического гедонизма, жизнеутверждающего юмора, свободный от оглядки на литературные и нравственные авторитеты».

А заканчивается энциклопедическая заметка так:

«Бесспорным новаторским вкладом Попова в русскую литературу остается созданная им художественная модель гармонического взаимодействия индивидуума с миром, основанная на природных законах бытия, открываемых при помощи творческого остроумия и словесной изобретательности.

Возможности такого художественного миропонимания остаются далеко не исчерпанными – независимо от того, продолжит ли их плодотворную разработку сам Попов или же они найдут применение у писателей следующих поколений».

Совершенно согласен здесь с каждым словом. Тем более, что все это я сам в свое время и написал. Кстати, конкуренты в «следующих поколениях» прорезались. Андрей Рубанов выпустил книжку с таким же, как у Попова, названием «Жизнь удалась». А ближе всего к поповскому гедонистическому миру Александр Снегирев с его демонстративной чувственностью.

Но тут наступил новый век. И оказался он отнюдь не веселым. Судьба словно захотела опровергнуть поповскую веселую философию. Свою любовь к Жизни ему пришлось защищать в нелегком споре со Смертью. Вполне удалось это сделать в повести «Комар живет, пока поет» - об отце, биологе-селекционере, ушедшем из жизни в почтенном возрасте за девяносто лет. Тревожное ощущение оставила повесть «Третье дыхание» - об алкоголизме жены. Тем более, что у позднего Попова и он сам, и все его родные даны без каких-либо переименований, «с пугающей точностью», говоря его собственными словами, «с последним остроумием безысходности», по выражению Лизы Новиковой.

И вот уходит из жизни дочь Настя, а отец пишет повесть «Плясать до смерти», вызвавшую эстетический раскол даже в нашей литературной семье. Мне такой художественный эксперимент показался этически чрезмерным, а Ольга Новикова считает, что здесь достигнуто художественное преодоление смерти как таковой, что на метафизическом уровне Попов прав.

Валерий Попов упорно не стареет. С годами окончательно стало ясно, что он человек без возраста. Недаром нет никакой границы между его взрослой и детской прозой. Название самой первой детской книжки «Все мы не красавцы» - один из ключевых поповских художественных слоганов.

Вернемся на минуточку к давним поповским строкам:

«Да... теперь, конечно, не то! Видимо, возраст. Тридцать лет. Еще двадцать девять лет одиннадцать месяцев - ничего, но тридцать - это уже конец.
Видимо, жизнь прошла. Не мимо, конечно, но прошла. С этой умиротворяющей мыслью я и уснул».

Да, лирический герой субъективной эпопеи Валерия Попова – это человек, которому никогда не стукнет тридцать. Даже если автору дважды по тридцать да еще с половинкой. Его писательская генерация уходит, а читательские поколения – всё прибывают. Уверен, что среди новорожденных немало таких, кто тоже скажет: «Наш Попов».

 

Опубликовано:

1.Свободная пресса. 8 декабря 2014. http://svpressa.ru/culture/article/106511/

2. Психология и литература в диалоге о человеке: коллективная монография. М., 2016.

3. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

 

16. ТРИ КЛАССИКА АВТОРСКОЙ ПЕСНИ

Их место в истории литературы и в истории страны

 

Сопоставление трех классиков авторской песни – многоаспектная научная проблема. Полагаем, что она выходит за рамки чистой филологии и располагает к междисциплинарному подходу. «Высоцкий есть исторический деятель, никуда от этого не денешься»[49], - эти характеристика, данная Н.Я. Эйдельманом, может быть  распространена также на Окуджаву и Галича. Еще не вполне утихли споры о том, кто из отечественных бардов может называться поэтом в полном смысле слова. Между тем со временем становится ясно, что известная формула Е. Евтушенко: «Поэт в России больше, чем поэт» скорее может приобрести осмысленность в применении не к самому ее автору и не к иным широко известным подцензурным стихотворцам, а как раз к трем легендарным бардам. Они и выражали неофициальное общественное мнение, и формировали его.

В 1998 г. мною был предложен проект комплексного исследования «Окуджава – Высоцкий - Галич» (сокращенно ОВГ)[50]. И тема, и обозначающая ее аббревиатура были приняты в кругу исследователей авторской песни; появились работы, практически реализующие данную программу[51].  В том же исследовательском русле находятся и нижеследующие заметки.

Взаимодействие трех бардов с их современниками несводимо к модели «автор – читатель», это более сложная межличностная коммуникация. Не только для столичной литературно-художественной публики, слушавшей «Булата», «Володю» и «Сашу» в домашних компаниях, но и для широкой аудитории, внимавшей магнитофонным записям, важен был человеческий контакт с поющими поэтами. Интерес к личностям Окуджавы, Высоцкого и Галича не ослабевает и по сей день, что находит отражение в посвященной им мемуарной и биографической литературе.

Настоящая статья – попытка обозначить пересечение между собственно эстетической реальностью поэзии Окуджавы, Высоцкого, Галича (прозу их пока оставляем в стороне) и реальным личностным своеобразием каждого из трех поэтов.

 

Булат Окуджава: поэтика гармонизированного сдвига

Песни Окуджавы поначалу воспринимались как явление маргинальное и эпатирующее. Таковыми они и были по отношению к советскому поэтическому мейнстриму, в том числе и к стихам самого Окуджавы, публиковавшимися в калужской газете «Молодой ленинец» и вошедшими в сборник «Лирика» 1956 года. К примеру, песня «А мы швейцару: “Отворите двери!..”» (1957-1958) отмечена парадоксальными сдвигами на всех уровнях: разговорная интонация, акцентный стих, нерегулярность рифмовки, приземленность лексики, полукриминальный облик «лирического героя». Вместе с тем здесь содержатся предпосылки для дальнейшей гармонизации: упоминаемая в монологе Люба – потенциальный элемент триады «Вера, Надежда, Любовь» в песне «Три сестры» (1959).

На уровне ритмическом Окуджава достигает плодотворного компромисса между разговорностью и напевностью. На уровне лексико-семантическом – музыкальной согласованности контрастирующих элементов. Так, в сочетании «дежурный по апрелю» становится неощутимым соединение канцелярита с лиризмом, в строке «ваше величество Женщина» перестает просвечивать внутренняя полемика с пропагандистским клише «его величество рабочий класс», а высвечивается прежний, высокий смысл выражения, в ставшем крылатым выражении «надежды маленький оркестрик под управлением любви» нейтрализуется логическое различие между множественностью «оркестрантов» и единственностью «дирижера» в нетекстовой реальности. В названии песни «Сентиментальный марш» со временем перестала ощущаться исходная оксюморонность.

Вместе с тем Окуджава сохраняет в своем поэтическом дискурсе логические и семантические сдвиги ,  например: «поверить в очарованность свою» или «Я кланяюсь низко познания морю безбрежному» (трудно представить, как человек может стоять у моря, да еще и безбрежного  и отвешивать ему низкие поклоны). Такого рода смысловые сдвиги гармонизуются музыкальной интонацией. Так же как логический и временной сдвиг в «Песенке о Моцарте», вызвавший обширную полемику. Буквалистское прочтение нашло отражение в эпиграмме Б. Брайнина: «как это Моцарт на скрипке играет / Не убирая ладони со лба?». Однако слушатели песни на эмоциональном уровне не видели здесь противоречия. Было найдено и логическое обоснование гармоничности образно-композиционной конструкции: Моцарт играет «всю жизнь напролет», но не двадцать четыре часа в сутки, в иные минуты он предается раздумьям и может приложить ладонь ко лбу.

Энергия сдвига дала Окуджаве возможность достигнуть синтеза интимности и космизма. На композиционном уровне сдвиг предстает расширением смысла: полночный троллейбус оборачивается кораблем, синий шарик – земным шаром, Арбат – «религией». Творческая эволюция Окуджавы-поэта отмечена тяготением к символизации, и в его зрелом творчестве неслучайно проступают блоковские интонационно-словесные ходы, вероятнее всего неосознанные:

 

Крест деревянный иль чугунный 
назначен нам в грядущей мгле... 
Не обещайте деве юной 
любови вечной на земле.

(«Песенка кавалергарда», 1975)

 

Ср. блоковское «Кольцо существованье тесно…» (1909):

 

И мне, как всем, все тот же жребий

Мерещится в грядущей мгле:

Опять - любить Ее на небе

И изменить ей на земле.

 

От маргинальности - к классичности, от репутации «Вертинского для неуспевающих студентов» - до статуса образцового, «классичного» лирического поэта – таков путь Окуджавы. При этом он развивался, не меняясь, не отрекаясь от своих индивидуально-неповторимых «корней», от «низовых» источников, питавших его творчество.

Как это соотносится с личностью поэта? Мемуарные и биографические свидетельства, его высказывания о себе самом дают основание считать, что доминантой его душевно-интеллектуального склада было эмоциональное приятие жизни, духовно-гедонистическое упоение ею. Поставленный судьбой в чрезвычайно суровые обстоятельства (они общеизвестны и не нуждаются в изложении), он остро ощутил ценность нормальной человеческой жизни с ее реальными радостями. Не претендуя на статус «страдальца» и «жертвы», он стремился в пределах возможного гармонизировать свою индивидуальную, частную жизнь[52]. Эта душевная работа и обусловила тот эффект духовного наслаждения, который радостно ощущали слушатели песен Окуджавы и читатели его стихов. Энергия эмоционально-чувственного приятия жизни парадоксальным образом переходила в динамику текстов.

Вопрос о том, насколько удалось Окуджаве гармонизировать собственную личную жизнь, не имеет научного, да и вообще абстрактного решения. Кончина оставленной им первой жены, преждевременная смерть старшего сына, сложные семейно-любовные коллизии 1980-х годов – это материал скорее для субъективно-беллетризованного осмысления. Но то, что гедонистический вектор мировосприятия поэта принес реальную радость читателям-слушателям, - это бесспорно. Крамольный подтекст его песен здесь играл второстепенную роль, растворялся в едином эмоциональном потоке. «Властитель чувств» - такое определение дали Окуджаве независимо друг от друга А. Вознесенский[53] и автор настоящей статьи[54].

Со второй половины 1980-х годов Окуджава достигает гармоничных отношений и с литературной средой, и с широким кругом поклонников.  Этому нисколько не противоречит подписание им в 1993 году пресловутого «Письма 42-х». Данный поступок вполне совпадал с либерально-прогрессистским «мейнстримом», и сравнение Окуджавы 1993 года с Блоком как автором «Двенадцати» в 1918 году, предпринятое в книге Д. Быкова[55], представляется надуманным и далеким от реальности. Публичная истерика актера В. Гостюхина[56] никак не может считаться общественной обструкцией. Юбилей поэта в 1994 году отмечался в атмосфере безоговорочного признания.  Букеровской премией, формально приуроченной к «Упраздненному театру», был отмечен его высокий литературный статус. «Я выполнил свое предназначение», - неоднократно повторял поэт в последние годы.

Что здесь первично: гармонизация как базовый прием создания поэтических текстов или гармонизация как принцип житейского поведения? Полагаем, что эти два феномена находятся не в отношениях обусловленности одного другим, а в отношениях эквивалентности, онтологического соответствия друг другу.

 

Владимир Высоцкий: поэтика семантической двуплановости

Антиномичность – главная особенность поэтического мышления Высоцкого. Начиная с самых первых песен так называемого «блатного» цикла, поэт тяготел к переживанию взаимоисключающих точек зрения на жизнь как равноправных. Это находило отражение в языке, в конфликтном столкновении смыслов на уровне слова. Можно выделить три основных способа функционирования дву­голосого слова Высоцкого: диалог взаимоисключаю­щих идей (к примеру, «О фатальных датах и цифрах», «Песня про первые ряды»), динамическое сходство-несходство  автора и персонажа («ролевые» песни), двуплановая сюжет­ная метафора («гололед», длящийся целый год;  «невидимка», оборачивающаяся близкой знакомой; «утренняя гимнастика» как метафора застоя; «маски» как способ самозащиты; «иноходец» в значении «инакомыслящий» и др.).

Энергия диалога по-своему присутствует в исповедально-монологических песнях и стихах поэта. «Я не люблю» по принципу «от противного» формулирует его позитивную нравственную программу, «Мой Гамлет» - отчетливая антитеза любимовской режиссерской трактовке шекспировской пьесы.

Высоцкий четко осознавал семантическую двуплановость своей художественной системы, говорил об обязательности наличии в песне «второго дна». Тексты, лишенные второго плана, он называл «зарисовками», хотя и в последних «второе дно» явно просвечивает. Названная «зарисовкой» песня «Про речку Вачу и попутчицу Валю» обладает несомненным социальным подтекстом. Можно прочитать скрытый смысл и в незамысловатой с виду «Зарисовке о Ленинграде»: северная столица предстает в двойном свете – с одной стороны, «тишь да благодать», с другой -  дискомфорт и холод (певец получает «по морде», «не сравнить с Афинами – прохладно», проезжающее мимо такси невозможно остановить).

Двуплановость поэтических построений Высоцкого, независимо от степени ее отрефлектированности слушателями и читателями, усваивается на эмоционально-энергетическом уровне. Показателен характер цитирования текстов Высоцкого в публичной и разговорной речи: как правило, они используются не совсем буквально, а с легким смысловым смещением («друг оказался вдруг» - о предательстве, «где деньги, Зин?» - в разговоре о финансовых проблемах или крупных хищениях). Так реализуется потенциальная диалогичность слова Высоцкого, его открытость для сотворчества.

Показательно, что и в поэтических текстах, и в процессе интенсивного общения с публикой Высоцкий крайне скупо делился биографическими подробностями. Так, написанная в 1975 году «Баллада о детстве», несмотря на вполне конкретные приметы частной жизни, неуклонно перерастает в историческое повествование о жизни целого поколения. В устных рассказах на концертах поэт рассказывал прежде всего о компании «Большого Каретного», о театре на Таганке, о работе в кино. Связь его личности и биографии с творчеством – опосредованная, но тем не менее реальная. 

К личности и житейской судьбе Владимира Высоцкого до некоторой степени применима классическая формула «весь борьба». Драматизмом отмечена его любовная и семейная жизнь, сопровождавшаяся перманентным фактическим двоеженством и конфликтами на этой почве. С юных лет возникли проблемы с алкоголем, а в последние годы жизни – с наркотиками.

После газетных нападок на Высоцкого в 1968 году стала очевидной цензурная «непроходимость» лучших его песен, причинявшая ему глубокие страдания. Нам представляется, что песня-притча «Две судьбы» (1976), укорененная в глубинах фольклорно-языкового сознания, - это мифологизированная версия биографии автора, где «Кривая да Нелегкая» символизируют множество житейских невзгод, к числу которых могут быть отнесены и алкогольная зависимость, и цензурный гнет.

Та же песня дает ключ к пониманию связи биографии и творчества. Лирический герой непостижимым образом справляется с фатальными несчастьями, соединяет два житейских «минуса» так, что в итоге получился положительный результат, творчески созидательный итог:


Греб до умопомраченья,
Правил против ли теченья,
на стремнину ли, —
А Нелегкая с Кривою
От досады, с перепою

там и сгинули!

 

Склонный к антиномичности в творчестве, Высоцкий и в житейском поведении избегал однозначных самоидентификаций. Будучи сочинителем крамольных песен, он не считал для себя адекватной репутацию диссидента («Ну, как там дела на диссидентском фронте?»,  - не без дистанционной иронии приветствовал он при встрече В. Войновича, согласно воспоминаниям последнего[57]). Не любил он, по свидетельству В. Смехова[58], касаться в разговорах темы этнического происхождения (хотя причастность к еврейству в его кругу отнюдь не была компрометантной). Автору отважной песни «Антисемиты» почему-то не хотелось самому отчитываться на тему «пятого пункта».

И еще одна жизненная антиномия: «поэт» - «актер». С одной стороны, Высоцкий страстно желал признания в качестве поэта, с другой – до самого конца жизни дорожил своей причастностью к театру и кинематографу. Он избегал однозначного профессионального выбора. Весьма непрост в смысловом отношении финал итогового стихотворения «Мой черный человек в костюме сером…»:

 

Мой путь один, всего один, ребята, -

Мне выбора, по счастью не дано.

 

Именно отказ от выбора обеспечивал цельность и единство личности и творчества Высоцкого. Ему суждено было сопрягать словесность и театр,

индивидуальное и массовое, серьезное и комическое.

Иначе обстоит дело с категорией выбора в судьбе и творчестве Галича.

 

Александр Галич: поэтика выбора

«Случай Галича» таков, что разговор о нем целесообразно начать с жизненных реалий, а потом уже переходить к поэтическим приемам.  Биографическая литература о Галиче настолько политизирована, что его чрезвычайно колоритная, неотразимо-обаятельная фигура по сути подменяется схематически-нормативным изображением записного борца с советской властью. Личная жизнь писателя иных его биографов вообще не интересует. В книге М. Аронова «Александр Галич» (2012), снабженной примечательным подзаголовком «Полная биография», при объеме 880 страниц, главка «Дела семейные» занимает одну страницу плюс три строки, а «дела любовные» вообще не рассматриваются.

В этом смысле весьма ценен мемуарный очерк Ю. Нагибина «О Галиче – что помнится», где описан выразительный эпизод, когда Галич и Нагибин посещают ресторан с двумя «лучшими девушками Москвы», с которыми они только что познакомились на улице по инициативе поэта. Молодым особам, чей культурный багаж ограничивается знанием стихов некоего Коноплева, Галич начинает читать за столом наизусть шедевры русской поэзии. Это приводит к неожиданному результату: девушка, которую Галич берется провожать, на прощанье целует ему руку, а донжуанские его планы остаются нереализованными.

Любое мемуарное свидетельство может быть подвергнуто сомнению, однако представляется убедительным обобщение, которое здесь делает Ю. Нагибин. Описывая «сладкую жизнь» послевоенной поры, он включает в один ряд эстетические впечатления (в том числе «неположенную литературу, вроде Мандельштама») и богемные утехи («были романы, было много загульной гитары, и драки были, и бильярд до одурения»). Итоговый вывод мемуариста: «И это была жизнь, которая формировала Сашу. Ведь песни, которые из него хлынули, как вода из раскрученного крана, где-то в шестидесятые, возникли не враз, а вызревали постепенно, еще в молчании-мычании сороковых и пятидесятых, когда шла работа наблюдения, работа страдания и сострадания, крутеж среди людей и внезапное затворничество»[59].

Иными словами, эмоционально-психологический «бэкграунд» песенного творчества Галича сложился из двух разнородных источников: опыта богемной жизни и активного эмоционального освоения культуры, в первую очередь – русской поэзии.  Доминантной чертой личности Галича представляется его высокая эмоциональная чувствительность и изначальное отсутствие эгоцентризма.  Свойство, отнюдь не характерное для большинства профессиональных литераторов. Оно ощутимо уже в первой книжке поэта  (носившего тогда еще имя Александр Гинзбург)  с блоковско-пастернаковским названием «Мальчики и девочки» (1942)[60].

Галичу присуща особенная поэтика интертекстуальности, исследованная в работах Н.А. Богомолова[61]. Галич вступает в системный диалог с поэтическими предшественниками и в этом смысле радикально отличается от Окуджавы, «интертексты» которого открыто цитатны и непритязательны, например: «”Я маленький, горло в ангине...”  (Так Дезик однажды сказал)», и от Высоцкого, у которого преобладает фамильярно-театрализованный контакт с классиками, близкий к интертекстуальной поэтике Маяковского. Высоцкий при этом, как замечено А.В. Кулагиным, всегда апеллирует к «”общим местам” сознания аудитории», «работает “по школьной программе”» (см. об этом выше в статье «Блок и Высоцкий - на фоне Пушкина»).

В поэзии  Галича, как убедительно показано Н.А. Богомоловым, присутствует целая сеть сложных реминисценций и в итоге предстает «облик подлинного автора, живущего одновременно и в сегодняшнем мире, и в истории страны, официальной фальсификации которой он активно противостоит, и в вечном, незыблемом мире русской культуры»[62].

В связи с этим представляется, что решительный переход Галича от подсоветской литературной работы  к созданию крамольных песен носил не только и не столько политический характер, сколько характер эстетический. Причастность к вечному миру русской культуры, ощущаемая с давних пор, и привела Галича в начале 1960-х годов к осознанному и решительному выбору.

Категория выбора может быть применена и к поэтике Галича на разных уровнях. На стиховом уровне это отрефлектированный выбор метра с четким пониманием его семантического ореола и интертекстуальных ассоциаций, тонко выверенное сочетание рифм точных «облака» - «табака» - «на века», «след» - «лет») и приблизительных («облака» - «Абакан» - «адвокат», «снега наст» - «ананас»).   На уровне словесном мы наблюдаем отчетливое противопоставление дискурсов автора и персонажа (для сравнения: авторская речь Окуджавы допускает включение чужого слова, растворенное в общем интонационном потоке; Высоцкий же постоянно работает на преднамеренном смешении двух языковых слоев). Случайных речевых небрежностей у Галича, как правило, не встречается. Грубое слово в авторской речи («фильмы про блядей», «уровень говна») – осознанный и ответственный речевой жест. То же относится к жаргонной лексике.

Приведем один любопытный пример. На научной конференции «Итоги советской культуры» (Женева, 2000; материалы не публиковались) С.С. Аверинцев, по ходу разговора об авторской песне, отказывал Галичу в праве считаться поэтом, ставя ему в вину как небрежность строку «И терзали Шопена лабухи», неуважительную по отношению игравшим на похоронах Пастернака пианистам. Аналогичную претензию высказывал сын Генриха Нейгауза: «Ничего себе «лабухи»: Юдина, отец, Рихтер. Сегодня  любой концертный зал позавидовал бы такому составу исполнителей»[63].

Думается все же, что эстетический вкус Галичу в данном случае отнюдь не изменил. Жаргонное слово «лабух» употреблено им для эстетического эффекта остранения. Сходную роль играют в стихотворении «Памяти Пастернака» украинизм «письменники», канцеляризм «сметный». Это сознательные отклонения от общего лексического тона, создающие саркастическую дистанцию между автором и описываемым событием.

Галич принес в авторскую песню особенную, своего рода академическую стилистику, присущую ему одному. На общем фоне его перфекционистской добросовестности становятся малоощутимыми вольности цитирования: например, в эпиграфе из Карамзина к «Петербургскому романсу» («Жалеть о нем не должно…» и т.д.) изрядно трансформирован исходный текст, к тому же в источнике речь идет об императорском Риме, а не об отдельном человеке. Обнаруживается анахронизм в легендарных, часто цитируемых строках:

 

Здесь всегда по квадрату

На рассвете полки –

От Синода к Сенату,

Как четыре строки!

 

Строительство Сената и Синода началось в 1829 году, и, стало быть, в момент восстания декабристов этих зданий на Сенатской площади не было.

Однако повторение этих строк в конце, соотнесенное с актуализующим вопросом «Можешь выйти на площадь,/ Смеешь выйти на площадь// В тот назначенный час?!», переводит ситуацию в план вечности и делает хронологическую точность не столь существенной.

С особенной же отчетливостью поэтика осознанного выбора реализуется на уровне сюжетном и характерологическом. Здесь работает моральная антитеза: персонажи песен Галича четко поделены на близких автору и чуждых ему. Близкие, будь то Полежаев, Ахматова, Мандельштам, Хармс или «не предавшая и не простившая» билетерша Тонечка изображаются под знаком сентиментального сопереживания (но при этом не объявляются некоей «нормой» – в этом сила Галича). Чуждые, будь то Клим Петрович Коломийцев, товарищ Парамонова и ее загулявший супруг, «друг-доносчик» с его «партийной Илиадой» даются под знаком изысканного, не переходящего в грубость, но тем более убийственного сарказма. Редуцированная, некомическая форма сарказма присутствует в изображении «сложных»  персонажей вроде полковника из «Петербургского романса» («Но я же кричал: “Тираны!”, / И славил зарю свободы!») или советской интеллигенции в целом («Мы давно называемся взрослыми, И не платим мальчишеству дань…»).

Эта антитетичность (непохожая на мягкую ироничность Окуджавы, на парадоксальную антиномичность мышления Высоцкого), эта воплощенная в гибком слове нравственная категоричность, на наш взгляд, и составляет неповторимое своеобразие Галича как поэта. Категория выбора носит для него не абстрактный характер, а пронизывает все мироощущение, всю словесно-сюжетную ткань стихов и песен. Песня «Я выбираю свободу» с ее трагико-саркастическим финалом – это афористическое обобщение и судьбы Галича, и его поэтики.

Воздержимся от того, чтобы как-то соотносить с поэтикой Галича его трагическую смерть, поскольку разгадывание ее причин без оглашения новых фактов – занятие сугубо беллетристическое и довольно безответственное. Можно только заметить, что кратковременное пребывание поэта в эмиграции не ознаменовалось созданием новых произведений ввиду отсутствия ситуации выбора – и в широком смысле, и в конкретных аспектах: речевом, сюжетном, персонажном. Дальнейшей судьбой Галича стало неоднократно предсказанное им возвращение.

 

Осмысление жизни и творчества трех классиков авторской песни выводит на осознание глубоких различий между ними. Их интеграция под единым идеологическим знаком – дело вчерашнего дня. «Антисоветскость» Окуджавы, Высоцкого и Галича очевидна и несомненна, но это, используя лингвистическую терминологию, «тема», а не «рема». Способы противостояния режиму и приемы его художественной критики у трех поэтов разные, и исследованию подлежит именно это несходство.

Эстетическое достоинство авторской песни как «подсистемы» русской поэзии второй половины ХХ века подтверждается еще и тем, что три крупнейших представителя данного жанра были сориентированы на различные творческие векторы. Высоцкий прошел определенную выучку у Маяковского и в этом смысле «футуристичен». Галич может быть назван постакмеистом. Окуджава в плане динамичной многозначности  перекликается  с Блоком и символистским началом в поэзии.

Не меньшее значение имеют и личностно-психологические различия, несходство жизненных путей поэтов. Здесь еще потребуется основательная рефлексия в духе того «антропологического поворота», о котором все чаще говорят сегодня гуманитарии[i]. «Человеческое» измерение необходимо для того, чтобы вписать эстетику авторской песни в историческую поэтику, а биографии ее классиков – в историю отечественной словесности.

 

Опубликовано:

1. Russian Literature. LXXVII-II. 15 February 2015. P. 163-174.

2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

 

  1. 17. КНИГА КНИГ

«Верховный Час» в судьбе поэта Виктора Сосноры

1.

В 1979 году Виктор Соснора создает книгу стихов «Верховный Час», включающую сорок одно произведение. Этот год у поэта – пик продуктивности; для сравнения: предыдущая книга – «Хутор потерянный», писавшаяся в течение трех лет, с 1976 по 1978 год, включает тридцать стихотворных текстов. После «Верховного Часа» у поэта долго не рождаются новые стихи. В 1983 году появляется цикл «Мартовские иды» (в нем семнадцать стихотворений»), после чего наступает продолжительное молчание – вплоть до книги «Куда пошел? И где окно?» 1999 года.Выступая в 1991 году перед студентами Литературного института, Соснорана довольно наивный вопрос одного из слушателей: «Сколько надо написать стихов, чтобы стать поэтом?», - дает парадоксально-саркастический ответ: «Не знаю. Сам я в настоящий момент стихов не пишу и, стало быть, поэтом не являюсь».

«Верховный Час» - вторая после «Всадников» книга Сосноры, явившаяся читателю под авторским названием и в адекватном составе. Первая егопубликация состоялась в 1987 году: американский «Ардис» выпустил объемное «Избранное», где циклы-книги размещаются в обратном хронологическом порядке (удачное для того момента композиционное решение) – от «Верховного часа» до «Двенадцати сов» (1963). Затем в 1998 году в издательстве «Петербургский писатель» вышел сборник «Верховный Час», куда входят «Совы», «Хроника 67», «Знаки» «Хутор потерянный» и «Верховный Час» (к заглавному циклу по явному недоразумению подверстаны пять стихотворений 1963 года). Наконец в объемной и приближающейся к академическому формату книге «Стихотворения», выпущенной в 2006 году петербургской «Амфорой» (составитель С. Степанов), «Верховный Час» занимает свое законное место в хронологическом ряду между «Хутором потерянным» и «Мартовскими идами».

Книга открывается стихотворением, которое поначалу не имело названия(в ардисовском издании оно не обозначено в «Содержании»), а в последующих -усеченно названо «Новая Книга – ваянье…». В устном чтении поэта заголовок был таков: «Верховный Час. Пролог». Это текст, эквивалентный книге в целом и написанный сверхдлинными стихами. В первом из них – десять ударных слов:

 

Новая Книга – ваянье и гибель меня, - звенящая вниз на чаше Верховного Часа!

 

Сюжет пролога – Поэт на фоне города-мира. Стихотворение замыкается в кольцо, завершаясь таким финалом:

 

ЕЩЕ ОБЕЩАЮ ОБЩИНАМ:

Я знаю ЗНАМЕНЬЯ;

Я – камень-комета, звенящая вниз на чаше Верховного Часа!

 

Пролог этот – еще и своеобразный этюд к будущему роману «День Зверя», который Соснора напишет в 1980 году. Это будет прозаический аналог «Верховного Часа». Тоже о художнике, живущем в городе-мире (названном Столицей с большой буквы). То же пространство: Невский проспект, Фонтанка и Аничков мост, памятник Екатерине II, улица Зодчего Росси (где в доме номер два, «Доме Балета», в комнате коммунальной квартиры, проживал тогда автор).

«Верховный Час» и «День Зверя» объединены также лично-любовным сюжетом. Лирический лейтмотив «Верховного Часа» - плач по ушедшей возлюбленной («Увел тебя от воли твой Сусанин»,), в «Дне Зверя» история самоубийства бывшей жены поэта Марины Вельдиной претворена сюжетно. Отметим, что в ардисовском издании на обороте шмуцтитула воспроизведен графический портрет Марины, выполненный автором (рисунок тушью), а на следующей странице начинается текст пролога.

В одном из машинописных «списков» книги имелся эпиграф: «Ты – одиночества верховный час!» - последняя строка стихотворения М.И. Цветаевой «Есть некий час – как сброшенная клажа…» (из цикла поэтессы «Ученик» 1921 года). Принадлежность самого словосочетания «верховный час» Цветаевой существенна. Вместе с тем Соснора в устной беседе определял название книги как «гетевско-цветаевское», имея в виду, наверное, слова Императора  из четвертого акта второй части «Фауста»:

 

Что я облюбовал для каждого из вас,

Я устно объявил в высокий этот час[64].

(перевод Б. Пастернака)

 

 

2.

Соснора, по его собственному призванию, подумывал о том, чтобы наименовать книгу «Криптии» (карательные экспедиции спартанцев против илотов, описанные вовходящем в «Верховный Час»стихотворении «Дельфиец»), чтобы не преувеличивать роль цветаевского претекста, который был более значим прежде: например, в книге «Тридцать семь» 1973 года  стихотворение «Я тебя отворую у всех семей, у всех невест…» - очевидный палимпсест на основе цветаевского «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…» (1916).

Что же касается «Верховного Часа», то он насыщен самыми разнообразными литературными именами, цитатами и реминисценциями. Помимо Цветаевой это отечественные писатели: Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Анненский, Бунин, Блок, Кузмин Крученых, Мандельштам, В. Катаев, Федин, Симонов,  переводчица Т.Гнедич, филолог

Р. Якобсон, иностранные авторы  Алкей, Аристофан, Шекспир, Гете, Шиллер, Байрон, Мицкевич,  Эдгар По, Верлен,Аполлинер, Кафка, Гашек, Ионеско, Галчинский,Беккет…Иные просто упомянуты, с другими Соснора вступает в основательныйинтертекстуальный диалог.

В этом контексте особо значима «Баллада Эдгара По» - произведение, завершающее линию постмодернистских палимпсестов, начатую циклом «Ямбы, темы, вариации» 1965 года. Там, в частности, были: небольшая травестийная поэма «Цыгане», где Земфира изменяла Алеко с милиционером, максималистский манифест «Парус», поэтическая исповедь «Февраль» (название отсылало к Пастернаку)  и «Баллада Оскара Уайльда», которая в советское время маскировалась под «вольный перевод» «Баллады Редингской тюрьмы».

С последней отчетливо перекликается «Баллада Эдгара По», написанная по мотивам знаменитого «Ворона», но также являющая собой свободную творческую вариацию на тему вечной трагедии поэта в дисгармоничном мире. Метрика и строфика оригинала модифицирована: за пятью стихами восьмистопного хорея следует четырехстопная строка, а в завершение лобавляется стих из одного односложного слова. Каждая из восемнадцати строф в итоге приобретает внутреннюю драматургию сзавершающим пуантом:

 

Бил Верховный Час: двенадцать! Думается, что мне делать
над финалом фолианта Знаний Индии и Дня?
Змийка с глазиком бурлила в колбе винного бокала.
Глаз-фиалка, глаз-фиалка заморгался у меня

«Древо Знанья» — дурь за темя: «Мир лишь звон, а мы лишь звенья»…
Вот ворвется с тростью Зверя
Гость!

 

Баллада начинается с того, что автор на своем специфическом языке рассказывает  поэтическому «брату» Эдгару По о трагической истории России и о судьбах русских поэтов:

 

Вот грядет он в бакенбардах, вот грозит Кавказу в бурках,
в лодке-люльке на Лубянке пишет с пулей: «не винить...»
Вот он в «Англетере» вены водит бритвой, — мы виновны,
напустили крови в ванны и купаемся во вних.
Наши женщины Елабуг, Рождества и в петлях елок,
А не Аннабели Яблок
ведь...

 

После появления Ворона автор переходит к рассказу о собственной судьбе. Россия, Европа, Америка образуют некое единство:так, друг на друга накладываются образы Марины и Линор.

«Баллада Эдгара По» отмечена чрезвычайной интенсивностью языковых трансформаций. Она словно написана на особенном языке – особенном даже по отношению к прихотливому и индивидуализированному языку Сосноры. Л.В. Зубова, касаясь в своей обстоятельной работе «Виктор Соснора: палеонтология и футурология языка» таких поэтических причуд, как «птиц-заика» и «мой Рим рукоплескала», предлагает убедительное решение: «Для понимания всего текста важно, что автор объясняет косноязычие попыткой своего существования в разных языковых пространствах <…> Он говорит с вороном “на птичьем языке” - это выражение обозначает язык непонятный и часто звучит в упрек поэтам, чьи стихи непросты для восприятия»[65].

Продолжая эту мысль, можно заметить, что в таком необычно-парадоксальном языке возникают странные отношения между словами «никогда» и «всегда». Они становятся не антонимами, а контекстуальными синонимами. «Всегда» - это как бы то же самое «Nevermore», только более трагическое и безнадежное. В этом мире всегда торжествует зло:

 

Вран «всегда» сидит на бюсте, я «всегда» пишу в бумаге
тыща первый и две тыщи семьдесят девятый год.
Он с глазами, я с глазами. Оба смотрим в оба: гири
на Часах!.. И с градусами в наших чашах го-о-лод.
И «всегда» Линор из ситца яды пьет в Нью-Йорке секса,
И Священного Союза
гимн!

 

Таков страшный итог. Кстати, в фонограмме авторского чтения под магнитофон последние два стиха звучали: «И Советского Союза/ Гимн!». «Священный Союз» в авторской машинописи был данью осторожности, но в таком виде текст приехал в 1987 году в Нью-Йорк, оттуда в Анн Арбор – и далее везде. Считаю необходимым зафиксировать этот вариант для будущих комментаторов издания Сосноры в «Библиотеке поэта[66].

Интертекстуальность «Верховного Часа» тесно смыкается с его билингвизмом. Соснора вспоминает о своих этнических корнях. В стихотворении 1974 года «Жизнь моя» первые три строфы начинались соответственно строками: «Вот идет моя жизнь, как эстонка…», «Вот идет моя жизнь, моя полька…», «Вот идет моя жизнь, как еврейка…», а в четвертой строфе говорится: «триединство мое, троекровье». В советском паспорте, однако, требовалось указать национальность однозначно, и у Сосноры там было, по всей видимости, написано: «поляк».

Польская  тема представлена в «Верховном Часе» четырьмя произведениями, следующими друг за другом. Это реквием-речитатив «Польское» о короле Яне Казимире, предвидевшем распад страны, -  (прозаический текст с ссылкой на историка В. Бильбасова), затем стихотворный текст «Польское» на ту же тему и две экспериментальных вариации на основе произведенийК.И. Галчинского: «Завороженные дрожки» и «SERWUS, MADONNA». Последние две вещи можно с некоторой степенью условности назвать переводами – но не просто на русский язык, а, как и в случае с «Балладой Эдгара По» - на поэтический язык Сосноры. Полонизмы здесь соседствуют с абсолютными «сосноризмами». Приведем вторую строфу из «SERWUS, MADONNA»:

 

Не мне книг алтарность, альковность,
труд у лун, Венец из ценность-металла,
Tylko noc, noc deszowa i wiatr, i alkohol –
Serwus, madonna.

 

Третий и четвертый стих демонстративно воспроизводят оригинал

Галчинского  без изменений, зато первые два стиха совершенно неканоничны (для сравнения приведем более «ровный» перевод Д. Самойлова: «Не для меня спокойных книг свеченье,/и солнце, и весна, и луг благовонный,/для меня — дождливая ночь, и ветер, и опьяненье,/сервус, мадонна»).

К этому роману Сосноры с польским языком добавляется роман с языком украинским: он явлен в стихотворении «Як ти мiг дочекатись, чи справдиться слово твое». Оно сопровождается тремя эпиграфами из книги Сосноры «Всадники», а лирический герой – житель Киевской Руси:


До свиданья Русь моя во мне!
До свiтання промiння во мгле!
Отзвенел подойник по делам, —
поделом!..
Пойдемте по домам.

 

Поэтический билингвизм Сосноры, его славянское художественное многоязычие  – тема, заслуживающая особого исследования.

 

3.

Среди интертекстуальных «персонажей» «Верховного Часа» есть автор самодеятельных строк, вынесенных в эпиграф к стихотворению «Дон Жуан»:

 

Дождь идет, дождь идет,

дон Жуан!

М.С.

 

За инициалами - имя Марины Сосноры (Вельдиной), добровольно ушедшей из жизни в начале 1979 года. К этому моменту поэт и его первая жена уже расстались, и ее трагическая смерть заставляет его заново пережить историю их страстных, сложных и драматичных отношений. Вслед за прологом в «Верховном Часе» следует своеобразный лирический триптих из пронзительно-эмоциональных стихотворений: «У моря бежала у моря бежала… не ближе…», «я лишь просил: не нужно! не удержим!..», «Кто Вас любил? Да Вас! – да всяк!..». Последнее содержит пушкинские реминисценции:

Кто Вас любил? Да Вас! — да всяк!
Зачем вы замки в воздусях?

Зачем Вы жили скрипкой жил,
дочерний Дух Вам не служил?

Зачем звучали, мой немой?
Зачем любили многих — мной?

Вам ясен яд. Но чьи цветы
и чьей погибелью — новы?
Прости, что милый, не на ты,
все в жертву памяти — на Вы.

Все спутал, — жизнь, себя, жена.
В местоименьях имена.

У нас живых лишь дрема драм.
Болезнь морская — кораблю.
Дай Бог, чтоб Вас любили там,
как я без Вас тебя люблю.

 

Здесь отсылки к пушкинским стихотворениям «Я вас любил: любовь еще быть может…» (его Соснора обыгрывал и прежде,в 1973 году, соединяя с ритмикой блоковского «На поле Куликовом. 1»), «Всё в жертву памяти твоей…», «Ты и вы». Однако эта повышенная «литературность» отнюдь не мешает свободному выражению подлинного чувства. Нарушение синтаксических связей («Все спутал – жизнь, себя, жена…») передают ощущение спонтанно-сбивчивой речи и трагической растерянности.  А поэтическая игра с местоимениями в финальном стихе создает мощный катартический эффект. Убедительное свидетельство того, что языковой эксперимент, смелые речевые трансформации могут способствовать воплощению искреннего и высокого чувства.

Соснора – обладатель большого поэтического «Я». В «Верховном Часе» выкристаллизовалось столь же значительное лирическое «ТЫ». Оно, конечно, по смыслу шире, чем обозначение одной конкретной женщины. Оно вбирает в себя женские образы всех книг поэта. И не только.

 

4.

Показательно, что вслед за тремя стихотворениями о Марине и близким к ним по тональности стихотворением «Памяти…» следует обращение к Всевышнему. С ним Соснора, случалось, беседовал и на Вы: «…мстите, Господи. Я готов» (Пьяный ангел, 1969); «Вы в Бога веруете, Бог?» («Закат в дождь» в книге «Хутор потерянный»). Теперь же он продолжает разговор, начатый во «Всадниках» в 1959 году («Обращение»): «Подари мне еще десять лет…».

«Семнадцать лет спустя. Обращение» - это развернутая автореминисценция, палимпсест на основе собственного прежнего стихотворения:


Десять книг
да в степи
да в седле,
десять шей и ножей отвидал.
«Подари мне еще десять лет», —
отписал.
Ты семнадцать отдал.

 

Сочетание в лирическом «ты» женщины, Музы и Бога – традиция, отчетливо восходящая к Блоку. Выходя на высший метафизический уровень, поэт бросает упрек в непонимании его произведений самому Вседержителю:

 

Отнял степь

да седло
да жену.
Книги вервьем связал. Не листал.

 

Помимо поэтической дерзости в этом еще и предвидение того времени, когда бедой поэтов станут не цензурные ограничения, а читательское равнодушие. См. в рассказе Ольги Новиковой о Сосноре «Питер и поэт»: «Жестокое и прекрасное бытие, безжалостное ко всем пишущим, вдруг узнавшим, что непечатание - не последняя преграда. Нечтение - вот напасть».Увы, высшие силы сегодня не удостаивают поэтические книги даже пролистывания.

Оглядка на ранее написанное (и прожитое) то и дело обнаруживается в «Верховном Часе». Мотивы античные и древнерусские, тема Гамлета, Париж Сосноры и его эстонский хутор (ставший символическим Хутором с большой буквы) – все это пересматривается и обновляется. Полагаю, что восприятие предшествующих стихотворных и прозаических книг поэта без «поправки» на «Верховный Час» будет не вполне адекватным.

 

5.

Но не меньше, чем в прошлое, «Верховный Час» обращен в будущее. И прежде всего своей эстетической новизной. Книга изобилует стиховыми изобретениями, свежими ритмическими ходами, строфическими инновациями. Взять хотя бы «Был август…» с ошеломляющим чередованием стихов из одного слова со стихами протяженными:

 

БЫЛ АВГУСТ

с уже леденяще еще дешевизна дождем.

БАЛЛАДА

шел дождь и дрожал наш египетский дом.

 

В «Верховном Часе» разработан небывалый для русской поэзии вид рифмы. Об этом Соснора извещал нас с О. Новиковой в письме от 19 октября 1979 года: «Книга продолжается в писании – в никуда. Написал еще две баллады длинных эстонских без рифм и набросал около десятка стихотворений, зарифмованных по новому – странному для меня методу вроде «свечи – сутки», «конь – кровь», то есть рифмовка первых и последних букв. Это иногда дает поразительный эффект. Впрочем, это всегда штуки случайно найденные, и я никогда не придавал значения внешним эффектам, так получалось, так – было необходимо или есть моему органону».

Новый тип рифмы системно представлен в «Балладе Эдгара По»: «двенадцать» - «делать», «бурлила» - «бокала», «смеяться» - «сердцебиенья», «тучи» - «трости», «бинокле» - «бюсте», «бюсте – «бумаге», в стихотворении «Прощай, книга!»: «лавр» - «лир», «рук» - «рыбак» и т.п. Найдут они потом  эпизодическое применение в «Мартовских идах», в книге «Куда пошел? И где окно?» (например,  «лунь» - «лохань», «муляж» - «мятеж»). Очевидно, «сосноровская» рифма подлежит стиховедческой фиксации, поскольку это реальное расширение рифменного арсенала русской поэзии.

Богат спектр поэтической семантики «Верховного Часа»: от предельно простой притчи «Овечья баллада» (где автор видит себя вечным эстетическим диссидентом, «черной овцой») до таких прихотливых построений как «Прага-76» или «Дидактическая поэма». Апофеоз смысловой сложности -  «Третий Париж».

С виду это поэтическая хроника поездки во Францию в 1979 году, а на деле – замысловатая семантическая игра, полная иронических подвохов. Читателю нелегко догадаться, чтó здесь надо понимать буквально, а чтó – «ровно наоборот»:

 

«Верлен и верлибр!» — срифмовал бы и новый папа-итальянец.
А «Аполлинер и апрель» — я в Варшаве еще рифмовал.

 

А чуть ранее:

 

…Весна. Все уже заговорили по-польски.
Я загоревал: ведь французский я знал наизусть.

 

Римским папой незадолго до того был избран поляк. В Париже все, естественно, говорят не по-польски, а по-французски. Такая преднамеренная путаница – знак извечного несовпадения реальности житейской и поэтической.

Языковая и стилистическая позиция Сосноры в момент завершения «Верховного Часа» так сформулирована им в уже цитированном письме от 22 января 1980 года: «Однако я успешно совмещаю пушкинский прием стихосложенья (все же!) с косноязычием нынешнего немого языка, когда помимо звуков и смысловых экзальтаций нужно еще объяснение на пальцах».

«Верховный Час» - многозначно-неисчерпаемый символ. Это и апокалиптический последний час, и миг высшего творческого прозрения, и время диалога с мирозданием, с творцом всего сущего.

«Верховный Час» - это и предварительный итог творческих поисков Сосноры по состоянию на 1979 год, и – потенциально - окончательный итог его творчества. Здесь по крайней мере два стихотворения можно считать поэтическими завещаниями: «До свиданья, Книга» и «И УВИДЕЛ Я НОВОЕ НЕБО И НОВУЮ ЗЕМЛЮ» - вариацию на тему Откровения Иоанна Богослова. Последние строки книги:

 

ПРЕЖНЕЕ НЕБО И ПРЕЖНЯЯ ЗЕМЛЯ
МИНОВАЛИ

И МОРЯ УЖЕ НЕТ

 

6.

 

«Меня нужно читать, как я пишу, – книгами», – указывает способ освоения и постижения своего творчества сам Соснора в «Доме дней». При этом, однако, он не настаивает на чтении книг стихов и прозы в строго хронологическом порядке. Почему бы не начать с середины, с mezzo del cammin? Думается, именно «Верховный Час» дает идеальную точку обзора,ориентируя нас в том новом художественном пространстве, что открыто самым радикальным художником слова в русской литературе второй половины ХХ века.

 

Опубликовано:

1. «Звезда». 205. № 2.

2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

18. К ФЕНОМЕНОЛОГИИ КРИТИЧЕСКОЙ ИНТЕПРЕТАЦИИ

(мировой контекст и отечественный опыт)

1.

 

«Против интерпретации» («Against Interpretation») - так называется эссе, написанное в 1964 году американской писательницей Сьюзен Зонтаг и давшее название ее книге, вышедшей двумя годами спустя, а в 2014 году пришедшей к российскому читателю (заглавное эссе переведено Виктором Голышевым).В этом эссе подвергнута сомнению ценность интерпретации как таковой: «…Интерпретация не является абсолютной ценностью (как полагает большинство людей), широким жестом ума, парящего в некоем вечном царстве возможностей. Интерпретации самой следует дать оценку, рассматривая сознание исторически. В одних культурных контекстах интерпретация — освободительный акт. Это — средство пересмотра, переоценки и отторжения мертвого прошлого. В других — это деятельность реакционная, наглая, трусливая, удушающая»[67].

Уже один этот пассаж свидетельствует, что броский заголовок эссе – дразнящая гипербола. На самом деле автор стремится уяснить сущность и возможности интерпретации, задаваясь резонными вопросами:«Какого рода критика, искусствоведческий комментарий желательны сегодня? Ведь я не утверждаю, что произведение искусства — табу, что его нельзя описывать или пересказывать. Можно. Вопрос — как? Какой должна быть критика, чтобы она служила художественному произведению, а не узурпировала его место?»[68].

Вопросы эти, думается, принадлежат к вечной эстетической проблематике, и каждая художественная эпоха поднимает их заново. Полвека спустя писатели и критики вновь «выясняют отношения» на этот счет. А поскольку в эпоху постмодернизма беллетрист и критик часто соединены в одном лице, то рефлексия по поводу интерпретации становится важной частью самосознания литературы как искусства и как формы знания.

О проблеме интерпретации в наше время высказался еще один не менее известный писатель-исследователь – Умберто Эко: «Автор не должен интерпретировать свое произведение. Либо он не должен был писать роман, который по определению - машина-генератор интерпретаций»[69]. Предостерегая коллег-писателей от самоистолкования, он вместе с тем считает интерпретацию как таковую явлением вполне правомерным и системно связанным с процессом творчества. Ведь чем полноценнее роман, тем исправнее работает он «в качестве машины-генератора интерпретаций». Сама множественность возможных трактовок произведения, по логике метафорического высказывания У. Эко, - явление позитивное.

В какой-то мере суждение итальянского писателя-филолога предвосхищено Владимиром Набоковым в послесловии к американскому изданию романа «Лолита» (1958): «Профессора литературы склонны придумывать такие проблемы, как: “К чему стремился автор?” или еще гаже: “Что хочет книга сказать?”[70]. Я же принадлежу к тем писателям, которые, задумав книгу, не имеют другой цели, чем отделаться от неё, и которым, когда их просят объяснить ее зарождение и развитие, приходится прибегать к таким устаревшим терминам, как Взаимодействие между Вдохновением и Комбинационным Искусством — что звучит, признаюсь, так, как если бы фокусник стал объяснять один трюк при помощи другого»[71].

В набоковском размышлении особенно примечателен финал. Если перевести его с саркастического языка на нейтральный, то можно сказать примерно следующее: истолкование творческой сути произведения достижимо только творческим же способом («объяснять один трюк при помочи другого»).

Если же поискать самый ранний и при этом широко известный прецедент решительного писательского выступления против интерпретации как таковой, то им, по-видимому, окажется часто цитируемый пассаж Л.Н. Толстого об «Анне Карениной» в письме к Н.Н. Страхову  от 26 апреля 1876 г. : «Если бы я хотел словами сказать все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман — тот самый, который я написал, сначала. <…>И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить, что qu’ils savent plus long que moi...».

Обобщая приведенные высказывания, можно сказать, что критическая интерпретация вызывает отрицание в тех случаях, когда она претендует на познавательную истинность и точность, а также тщится подменить собою саму художественную реальность литературного произведения, выступить в роли его «содержания». Именно это имеет в виду С. Зонтаг, когда, переходя к «положительной программе», постулирует:

«Наша задача — не отыскивать как можно больше содержания в художественной вещи, тем более не выжимать из нее то, чего там нет. Наша задача — поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь.
Всякий искусствоведческий комментарий должен быть направлен на то, чтобы произведение — и по аналогии, наш собственный опыт — стало для нас более, а не менее реальным. Функция критики — показать, что делает его таким, каково оно есть, а необъяснить, что оно значит»[72].

Заметим, что С. Зонтаг, во-первых, говорит не только о литературе, но и об искусстве в целом, во-вторых, она объединяет в понятии «интерпретация» и научную герменевтику, и критику субъективно-эссеистического типа. В отечественной российской традиции эти два начала, как правило, противопоставлены. Возьмем в качестве примера роман А.Г. Битова «Пушкинский дом», о котором существует обширная научная и критическая литература. К этому произведению возможен герменевтический подход, особенно в аспекте интертекстуальности. Скажем, название третьего раздела книги «Бедный всадник» требует комментария, согласно которому эта конструкция есть контаминация названий «Медный всадник» и «Бедные люди». Такая констатация однозначна и бесспорна. Вместе с тем возможны различные критические интерпретации романа, разные суждения о том, как в романе показана роль интеллигенции в советское время, о характере и поведении главного героя Левы Одоевцева и т.п. Здесь сохраняется простор для обмена субъективно-личностными суждениями. В дальнейшем под словом «интерпретация» мы будем иметь в виду именно критическую интерпретацию произведения, а не научный его разбор и анализ[73].

 

2.

 

В отечественном литературном дискурсе само слово «интерпретация» имеет ряд синонимов и эквивалентов: «толкование», «истолкование», «трактовка», «осмысление», «прочтение». В конце минувшего – начале нынешнего столетия популярным стало выражение «художественный месседж», то есть содержание произведения, раскрывающееся в процессе его различных прочтений и трактовок. Все они по-своему правомерны, и, следуя стилистической моде, можно было бы говорить о понимании Белинским творческого «месседжа» «Евгения Онегина» или «Героя нашего времени». Но все же во избежание терминологического хаоса ограничимся традиционным и притом лингвистически интернациональным термином. Термин  «интерпретация» («interpretatio»–«перевод») применительно к критической деятельности наиболее адекватен потому, что всякий критик неизбежно осуществляет перевод многозначного художественного текста на речь более однозначную, будь то литературная полемика, социальная публицистика или нравственно-философская эссеистика.

В отечественной литературной словесности долгое время доминирующим был тип критической интерпретации, представленный в трудах В.Г. Белинского. Неслучайно его имя стабильно остается нарицательным символом критика как такового. Отличительные признаки интепретации такого типа:

- критик выступает своего рода соавтором произведения, формулируя свое личностно-субъективное прочтение;

- интерпретация носит не столько абстрактно-логический, сколько образный характер: скажем, «энциклопедия прусской жизни» - это все-таки метафора, хотя и изрядно поблекшая от многократного и бездумного цитирования;

- интерпретации свойственна гиперболическая заостренность: критик выделяет в произведении то, что ему особенно важно, оставляя без внимания другие его стороны.

Интерпретация – акт по преимуществу творческий. Это художественное сравнение литературы с жизнью, текста с внетекстовой реальностью. Здесь критик выступает как художник.

Важно еще отметить, что активно-творческая интерпретация сопряжена, как правило, с мировоззренческой по преимуществу оценкой трактуемых произведений. Критик вступает с автором произведения в отношения согласия или спора по поводу содержательной сути произведения. Формально-эстетическая оценка здесь отходит на второй план, а порой обуславливается интерпретацией, подчиняется ей.

Исторически сложилось так, что интерпретационная практика той критики, которая получила название «революционно-демократической» (Белинский, Чернышевский, Добролюбов) в советское время была догматизирована. Трактовкам этих критиков был придан статус объективной научной истины. Полемика с ними была непозволительна. Этим  объясняется то последующее отторжение от самих фигур этих критиков которое продолжается до нашего времени. Между тем в их практике отчетливо выявилась сама природа активной критической интерпретации. Присутствовал у них порой и момент ответственной авторефлексии, как например в хрестоматийной статье Добролюбова «Луч света в темном царстве»,  где задается следующий вопрос: «..Точно ли идея, указанная нами, - совсем посторонняя “Грозе”, навязанная нами насильно, или же она действительно вытекает из самой пьесы, составляет ее сущность и определяет прямой ее смысл?.. Если мы ошиблись, пусть нам это докажут, дадут другой смысл пьесе, более к ней подходящий...»[74].

Любая интерпретация, возведенная в абсолют, становится «посторонней» по отношению к анализируемого произведению. Целостный смысл художественного творения, особенно ставшего классическим шедевром, раскрывается только во всем ансамбле интерпретаций, высказанных по его поводу.

Это, казалось бы, культурная аксиома. Но отстаивать эту истину здравого смысла приходится вновь и вновь.

 

3.

 

В критике русского классического модернизма (он же – Серебряный век) на первый план выдвинулась проблематика эстетических оценок и конкуренция новых литературных течений. В центре внимания была поэзия, в меньшей степени, чем проза, располагающая к поиска того, «что хотел сказать автор». Интерпретационная активность переключилась на классику, которая нуждалась не только в прежнем, по преимуществу социальном прочтении, но и в актуальном нравственно-философском толковании. Таким было осмысление Пушкина у В.С Соловьева, М.О. Гершензона, С.Л Франка и др., таковы были «Книги отражений» И.Ф. Анненского, эссеистические труды Д.С. Мережковского о Пушкине, Лермонтове, Достоевском и Л. Толстом. Такая новая интерпретация классики оказалась, по точному выражению Н.А. Богомолова, «одной из граней литературной критики как типа творческой деятельности»[75].

Серьезная, неконъюнктурная критика и в предреволюционное время, и в первые годы советской власти все больше сосредотачивалась на эстетической фактуре и отходила от эмоционально-публицистическойинтерпретации современной словесности.Сама задача истолкования осознавалась как маргинальная по отношению к исторической поэтике, которая включалась в сферу критической деятельности. Характерно в этом смысле выступление О.Э. Мандельштама против «болотных испарений лирической критики» в его знаменитой статье о Блоке: «На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан...»[76].

Требованию, сформулированному Мандельштамом, в полной мере соответствовали литературно-критические выступления русских «формалистов»: Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума. Они, сосредоточившись, на вопросах художественного мастерства, языка и композиции, исторической поэтики и литературной эволюции, свободно обходились без толкований и не задавались вопросом о том, «что хотел автор сказать своим произведением». Критические оценки же их основывались не на идейно-мировоззренческих факторах, не на согласии или несогласии с вычитанном из текста «месседжем»а исключительно на степени художественной динамики того или иного произведения, степени его композиционной выстроенности, богатства и оригинальности индивидуализированного языка.  «Динамическая речевая конструкция»[77]- это тыняновское определение литературы, данное в статье «Литературный факт» имплицитно лежало в основе критических оценок самого Тынянова и двух его ближайших единомышленников.

Опоязовцы избегали слова «эстетика», однако именно они сформулировали четкие критерии сугубо эстетической оценки – «гамбургского счета».Это выражение В.Б. Шкловского вошло в культурный обиход, стало фактом русского литературного языка.

Критическая стратегия лидеров ОПОЯЗа была настолько нова и мощна, что они могли себе позволить отказаться от философского или публицистического толкования отдельных произведений.

На отсутствие интерпретационного компонента в литературной критике «формалистов»

обратил внимание Б.М. Энгельгардт. Он счел неправомерным перенесение в критику научно-филологического анализа: «…Методы поэтики, построяемой согласно требованиям строгой научности, никоим образом не могут оказаться пригодными в области художественной критики, и представитель науки о литературе необходимо должен резко ограничивать свои задачи от задач критического толкования»[78].

Б.М. Энгельгардт, думается, был чересчур ригористичен в противопоставлении «строгой научности» и «критического толкования», поскольку в реальной практике граница между научным литературоведением и художественной критикой то и дело оказывается подвижной. Но его положение о том, что критика есть прежде всего толкование, заслуживает внимания и в наше время.Б.М. Энгельгардт видел предназначение критики в том, чтобы «дешифровать в духе времени многозначную криптограмму художественного произведения»[79].То есть художественное произведение по природе своей рассчитано на множественность толкований.

Полемика Б.М. Энгельгардта с «формалистами» по этому поводу не получила продолжения, а вскоре функция толкования и «дешифровки» была узурпирована государственной идеологией. Интерпретация произведений текущей словесности в официальной критике сделалось однозначной и директивной.  Объектом нормативно-схематического толкования стали и отечественная классика, и зарубежная литература: допущенные до советского читателя книжный «импорт» сопровождался «конвойными» предисловиями, где давалась заданная интепретация в духе «критики капитализма», «антибуржуазности» и т.п.

 

4.

 

Возвращение критической интерпретации в литературный обиход приходится на время «оттепели». Легендарная статья В. Померанцева «Об искренности в литературе» («Новый мир», 1953, № 12) обозначила поворот к свободному проявлению индивидуальности в литературно-критическом дискурсе. «Шестидесятническая» критика (М. Щеглов, В.Я. Лакшин, И.И. Виноградов, А.М. Турков, Б.М. Сарнов, С.Б. Рассадин и др.)  толковала современную ей словесность в духе свободолюбия и гуманизма, вступая в полемику с «охранителями», догматиками и начавшими тогда поднимать голову националистами. В это время формируется и то, что потом станут называть «современным прочтением классики», то есть актуализирующее толкование шедевров отечественной словесности ХIХ века. Большую интерпретаторскую активность спровоцировала публикация в 1966-1967 гг. ставшего впоследствии «культовым» романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

В 1970-е годы формируется тенденция к «эмансипации» критики, обретению ей собственно творческого статуса. Наиболее полно она проявилась в статьях и эссе Л.А. Аннинского, по-своему продолжившего традиции Д.И. Писарева и В.В. Розанова. Л.А. Аннинский был склонен к свободным интепретациям произведений, причем его трактовки нередко расходились с замыслами и концепциями самих авторов. Чрезвычайно показательным в этом смысле явился диалог Л.А. Аннинского и Ю.В. Трифонова, состоявшийся незадолго до кончины прозаика и опубликованном уже после нее в «Новом мире». Трифонов здесь выступает против критического субъективизма и своеволия, а его оппонент защищает право критика на «самовыражение»:

«Л. Аннинский. Мы тут подходим к обсуждению очень горячего сейчас вопроса: что должна делать литературная критика? Эта проблема всегда была болезненной, и в ХIХ веке тоже, потому что тогда не только писатели, но и критики верили, что критика существует для писателей.  Сейчас писатели по-прежнему в это верят, а критики, так  сказать, эмансипировались. Критика стала совершенно автономна, и я только тем и живу.

Ю. Трифонов. Но здесь по отношению к писателяместь какая-то безнравственность, если уж хотите точное слово. То есть критик, который хочет утвердить свою автономность и своеобразие, не задумывается, справедлив его суд или нет. Ему не это важно. Он выдергивает какую-то цитату, что-то подрезает – и самовыражается.

Л. Аннинский. Все верно. Можно обойтись даже и без цитат»[80].

Весьма темпераментный диалог выявил позиции сторон, но не привел к какому-либо согласию. В итоге критик по-прежнему заявляет о своем праве на свободу интерпретации и прямой контакт с читателем, а писатель настаивает на требовании трактовать произведение в соответствии с творческим намерением автора:

«Л. Аннинский. Критик так же высказывается о духовной реальности, как высказался о ней писатель.

Ю. Трифонов. Почему же критик не задумывается над тем, чтó именно хотел сказать автор?»[81].

Если в этом случае позиция прозаика выглядит несколько наивной и нормативной по отношению к лукавой и «амбивалентной» позиции критика-эстета, то иная ситуация возникла в самом 1980-х годов, когда интерпретатором так называемой «прозы сорокалетних» выступил критик-просветитель И.А. Дедков. Этот критик не принял тип «амбивалентного» героя прозы, представленный в прозе В.С. Маканина, Р.Т. Киреева и ряда других писателей. Наследник традиции Чернышевского и Добролюбова, Дедков в своей вызвавшей большой резонанс статье «Когда рассеялся лирический туман» («Литературное обозрение», 1981, № 8) находил в анализируемой прозе своего рода индивидуалистический «месседж» и решительно выступал против него как публицист.

Данные примеры свидетельствуют том, что субъективно-личностный момент в интерпретации произведений современной литературы неизбежен. Между художественной прозой и критикой идет сложный и полемичный диалог, который в целом способствует адекватному выявлению общественных и нравственно-философских позиций участников, стимулирует читательское внимание к литературе.

 

5.

 

В период перестройки и гласности интерпретаторская активность была направлена главным образов на произведения «возвращенной» литературы, то есть прежде запрещенные цензурой тексты и впервые опубликованную на родине эмигрантскую прозу и поэзию. В освещении же новинок прозы и поэзии наметилось определенное переключение акцентов с вопросов общественных и нравственно-философских на творчески-эстетическую проблематику. Само по себе повышенное внимание к вопросам жанра, языка, композиции плодотворно, однако отсутствие конкурирующих критических интерпретаций произведений новых прозаиков и поэтов ведет к определенным издержкам. Романы и повести Людмилы Улицкой и Татьяны Толстой, Владимира Сорокина и Виктора Пелевина, Дмитрия Быкова и Александра Терехова, Захара Прилепина и Сергея Шаргунова, а также многих других авторов в литературной прессе оцениваются прежде всего с точки зрения «качества текста». Само по себе это, казалось бы, недурно, но исторический опыт свидетельствует о том, что в оценке чисто эстетического качества произведений критики-современники зачастую ошибаются, а читатель ждет от критики не столько оценочных рекомендаций, сколько той самой дешифровки многозначных художественных «криптограмм», о которой некогда говорил Б.М. Энгельгардт.

Да и писатели, склонные к серьезной саморефлексии, большее удовлетворение получают не от дежурных комплиментов, а от оригинального толкования их произведений. Есть определенная координация между эстетическим уровнем прозы и возможностями ее интерпретаций. Произведение масскульта по сути не нуждается в трактовке, его смысл полностью сводится к пересказу фабулы. Трудно даже гипотетически представить оригинальное критическое прочтение очередного романа Александры Марининой или Дарьи Донцовой. Произведение средне-беллетристического уровня рассчитано на прочтение довольно однозначное и определенное – как, к примеру, знаменитый некогда роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым» или популярная  в наши дни проза Дины Рубиной. Наконец, произведение, претендующее на статус высокой, «элитарной» словесности должно обладать художественной многозначность, а потому – провоцировать ансамбль разных, порой взаимоисключающих интерпретаций.Создать произведение, исправно работающее в качестве «генератора интерпретаций» (по У. Эко) – это тайная или явная мечта каждого серьезного писателя. Кстати, в качестве примера такого «генератора» можно привести и прозу Ю.В. Трифонова, обнаруживающую такие смысловые обертоны, которых, возможно, не осознавал сам автор. Название недавно вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей» книга С. А.Экштута о Юрии Трифонове снабжено примечательным подзаголовком: «Великая сила недосказанного»[82]. Это недосказанное и раскрывается в новых критических интерпретациях (такова, например,  в названной книге трактовка романа «Старик»), оно потенциально богаче того, «чтó именно хотел сказать автор».

И все же, как ни наивен вопрос о том, «что хотел сказать автор своим произведением», критике приходится им задаваться для того, чтобы дать ответ, который сложнее и неожиданнее самого вопроса, чтобы вступить в контакт и с писателем и с читателем. Скучноватые квазифилологические «разборы текстов» современных авторов не могут заменить полноценную критику, духовно-эмоциональной доминантой которой неизбежно остается толкование художественного «месседжа». Без него критика превращается либо в ухудшенный вариант литературоведения на современном материале, либо в утилитарную информацию о книжных новинках.

Нынешняя социокультурная ситуация внушает на этот счет серьезные опасения. «Критика как род литературы снята с производства»[83], - читаем в статье авторитетного критика и главного редактора журнала «Знамя», то есть одного из реальных руководителей и организаторов того самого «производства». Вопрос о статусе литературной критики, о ее культурно-общественной роли стоит сегодня чрезвычайно остро. Но в любом случае позитивная перспектива дальнейшего развития критики предполагает возвращение к традиции активно-творческой интерпретации литературы в социальном, философском  и эстетическом контексте времени.

 

Опубликовано:

1. Вестник Московского университета. Серия 10: Журналистика. 2015. № 2.

2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

19. ВЕЛИКОЛЕПНОЕ ПРЕЗРЕНЬЕ

Булгаковское остроумие как феномен русского языка

 

Заглавная формула взята из стихотворения Анны Ахматовой с пометой «Памяти М.А. Булгакова» (1940, первая публикация - 1966), которое начинается так:

 

Вот это я тебе, взамен могильных роз,

Взамен кадильного куренья;

Ты так сурово жил и до конца донес

Великолепное презренье.

Ты пил вино, ты как никто шутил...

 

Прервем цитирование в этом месте. «Как никто шутил» - тоже важные слова. Булгаков был весьма своеобразным шутником в быту (чему есть множество мемуарных свидетельств) и остается совершенно особенным остроумцем в своих произведениях. Его юмор и ирония - не соль и перец, не приправа к блюду, а концентрированное выражение самой сути художественного послания читателям.

Серьезное отношение к смеху, к комизму - так можно определить творческую позицию Булгакова. Это видно уже по тому, как он подавал свои тексты публике: «Слушали внимательно, юмор схватывали на лету. Читал Михаил Афанасьевич блестяще: выразительно, но без актерской аффектации, к смешным местам подводил слушателей без нажима, почти серьезно — только глаза смеялись...», - вспоминала его вторая жена Любовь Евгеньевна Белозерская.

Заметьте, что так же, почти серьезно произносим мы фирменные булгаковские «приколы», прочно вошедшие в состав современного русского языка.

«Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»

«Свежесть бывает только одна - первая, она же и последняя».

«Квартирный вопрос только испортил их».

«Разруха сидит не в клозетах, а в головах!»

Не хохот вызывают эти нестареющие остроты, вложенные автором и в уста Воланда, и в уста профессора Преображенского, а грустную усмешку. И ощущение неотразимой истинности сказанного. Это не игра ума, не жонглирование парадоксами, а почти научные определения. Спорить с ними невозможно.Любая демагогия ортодоксальных оппонентов звучит смешно, но уже как жалкая пародия:

«Большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге».

«Естественно, что дачи получили наиболее талантливые из нас...».

Тот, кто пытается отрицать очевидное, называть черное белым, всегда рискует услышать в ответ: «Поздравляю вас, господин соврамши!» После чего остается только провалиться сквозь землю от стыда.

Есть остроумие, а есть балагурство. Эти явления предлагал разграничивать замечательный филолог Михаил Викторович Панов, который не раз упоминается на страницах этой книги. Балагурство доступно всем, а остроумие - только талантливым людям. Оба эти полюса находят отражение у Булгакова. С одной стороны - утонченное остроумие Мастера (чего стоит его реплика в разговоре с Бездомным: « Ну вы, конечно, человек девственный, — тут гость опять извинился...») и Воланда. С другой стороны - тупое балагурство Жоржа Бенгальского.

Но... Смех Булгакова требователен и строг, но не однообразен. Писатель не прочь и подурачиться, подняться над ложной, занудной серьезностью. Буффонный юмор, ситуативный комизм, балагурство в хорошем смысле.  ему тоже не чужды.

«Подумаешь, бином Ньютона!» - повторяем мы вслед за Коровьевым-Фаготом, когда сталкиваемся с надуманной сложностью и нарочитой научной солидностью. А Бегемоту мы обязаны едва ли не самой популярной сегодня формулой нравственно-правовой самозащиты:

«- Не шалю, никого не трогаю, починяю примус, - недружелюбно насупившись, проговорил кот, - и еще считаю долгом предупредить, что кот древнее и неприкосновенное животное».

В условиях возрастающей «котофилии», когда «котик» стал еще и культовым символом сетевого общения, сочетание «починяю примус» сделалось просто новым глаголом - слово «примус» отдельно никто уже не употребляет.

Безо всякой серьезной «сверхзадачи» Бегемот и Коровьев представляются Панаевым и Скабичевским, а потом еще для полноты смехового эффекта ставят свои подписи наоборот: рядом с фамилией Скабичевского - подпись Панаева, рядом с фамилией Панаева - подпись Скабичевского. Имена этих литераторов оставались бы известны лишь узкому профессиональному кругу, если бы Булгаков не приютил их в своем романе и тем самым - в пространстве русского языка.

Булгаков всегда оставляет место для нелогичности и неожиданности, которые могут оказаться спасительными. Смех для него - залог непредсказуемости бытия, а остроумие - способ сопротивления року.

Ну и, конечно, способ укрепления контакта с читателем - любого возраста, любых убеждений, любого уровня образованности. Не то, чтобы мы «отдыхали», смеясь в комических ситуациях, - мы прочнее и надежнее вживаемся в булгаковскую серьезность.

Русский язык очень восприимчив к писательскому остроумию. Наша фразеология неизменно обогащалась за счет иронии и юмора поэтов и прозаиков: Крылова, Грибоедова, Пушкина, Гоголя. Последний был особенно дорог Булгакову, к нему он обратился с мольбой: «О, Учитель, укрой же меня полой своей чугунной шинели!». Булгаков, как никто из его современников, овладел искусством гоголевского гротеска. Но применимы ли к нему знаменитые слова из седьмой главы первого тома «Мертвых душ»: «И долго еще определено мне чудной властью итти об руку с моими странными героями,озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!»? Пожалуй, нет. «Слезы» - это не из булгаковского репертуара.

Булгаковское острое слово неизменно обозначает резкую границу между автором и «странными героями». Этим оно отличается и от двусмысленного зощенковского слова, в котором разом вмещаются и автор, и персонаж. И от блестящей словесной игры Ильфа и Петрова, отмеченной известной степенью добродушия. Булгаковский смех - это прежде всего «великолепное презренье». Мы восхищаемся великолепием, вбираем его в собственную речь, но при этом - «ноблесс оближ» (с подачи того же Бегемота эти слова отлично обрусели) - исполняемся аристократического презрения.

Только к кому? Не к Шарикову, не к Никанору Ивановичу Босому, не к какому-нибудь Варенухе. Презрения ко лжи и злу. Булгаковское остроумие формирует в читателе прежде всего внутренне ощущение нравственных границ.

Писатель не был склонен к дидактике и проповедям в своих текстах. Однако в устной речи ему случалось изрекать: «Главное – не терять достоинства». Это он произносил, когда вместе с женой бежал за трамваем. То есть в порядке шутки.

Но шутил он всегда, «как никто». А именно - очень серьезно. И этим повернул нашу речь в сторону истины и добра.

P.S. После того, как эта заметка была опубликована в день столетия Булгакова на сайте «Свободная Россия», на форуме сайта появилось немало читательских откликов, среди которых были, например, такие:

«Презрение - абсолютно точно. Поэтому он так близок “интеллигентному” сознанию. Презрение к народу, к власти, к стране в которой вырос, к ее культуре и истории (Егор)».

«Почему все так носятся с этим Булгаковым? Это мелкий бестолковый писака. СОВЕРШЕННО НЕ ПОНИМАЮ ценности романа «Мастер и Маргарита». Какие - то нелепые типы ходят по тогдашней унылой Москве, делают всякие глупости, а самые ценные мысли - «Рукописи не горят» (очевидная глупость - у Гоголя, например, сгорел с концами второй том «Мёртвых душ») и «Москвичей испортил квартирный вопрос» (обычная банальность)».

«Все приведённые в тексте шутки весьма посредственные. Сакрализация Булгакова-писателя - это эхо конца шестидесятых. По сегодняшним меркам писатель он хороший, но не глубокий и не искренний.

(Мнение «не просто читателя, но и филолога-русиста с 45-летним стажем и преподавателя с 38-летним», как аттестует себя автор отзыва)».

 

О чем говорят эти инвективы, адресованные Булгакову? Прежде всего - о непреходящей актуальности его слова и его смеха. «Великолепное презренье» достигает своей цели. Казнит злобу, глупость, зависть. И объединяет тех, кому чужд низкий строй мыслей и чувств.

 

Опубликовано:

1. Свободная пресса. 15 мая 2015.

2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

20. СООТНОШЕНИЕ ПОЭТИКИ ХЛЕБНИКОВА И ЕГО БИОГРАФИИ

 

В легендарной работе Р.О. Якобсона «Новейшая русская поэзия. Набросок: первый: подступы к Хлебникову» (1921) не только положено начало научному хлебниковедению, но и с чрезвычайной остротой поставлен вопрос о сущности и задачах исследования художественной словесности: «...Предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т.е. то, что делает данное произведение литературным произведением. Между тем, до сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целью арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и всё, что находилось в квартире, а также случайно проходивших по улице мимо. Так и историкам литературы все шло на потребу - быт, психология, политика, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат доморощенных дисциплин. Как бы забывалось, что эти статьи отходят к соответствующим наукам - истории философии, истории культуры, психологии и т. д., и что последние могут естественно использовать и литературные памятники как дефектные, второсортные документы. Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать “прием” своим единственным “героем”»[84].

Установка на спецификацию в исследовании литературы сыграла свою положительную роль, ее значение отчетливо осознано наукой, чему свидетельство - отмеченное два года назад столетие русского формализма. Однако за сто лет многое изменилось и в литературе, и в мире в целом. Сохраняя внимание к художественному приему, можно подумать и о его соотношении с внеэстетическими факторами.

Начало двадцать первого столетия отмечено «антропологическим поворотом» в литературоведении и в гуманитарной науке в целом. Формируется не «конгломерат доморощенных дисциплин», а целостная познавательная система, именуемая на Западе «humanities» (наш терминологический эквивалент – «гуманитаристика»). Сюда входят, в частности, и биографические книги о писателях. Здесь неизбежен выход за пределы филологии и за пределы строго научного дискурса.

В этом расширенном познавательном пространстве возникают новые связи и соотношения. Появляется возможность подойти к литературным произведениям не только как к «дефектным» документам (таковыми они являются с точки зрения использованного в них материала - тут с Якобсоном не поспоришь), но и с точки зрения той информации, того художественного месседжа, который несет в себе именно прием.

Тут мы невольно вступаем в полемику с Ю.Н. Тыняновым, который в своем гениальном эссе «О Хлебникове» с гиперболической категоричностью заявил: «Как бы ни была странна и поразительна жизнь странствователя и поэта, как бы ни была страшна его смерть, биография не должна давить его поэзию. Не нужно отделываться от человека его биографией»[85].

Стоит  обратить внимание на то, что мысль Тынянова развивается в этом художественном, поэтичном по сути эссе довольно антиномично. В конце второй главки утверждалось нечто почти противоположное: «Но есть литература на глубине, есть жестокая борьба за новое зрение, с бесплодными удачами, с нужными, сознательными “ошибками”, с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями. И смерти при этом деле бывают подлинные, не метафорические. Смерти людей и поколений»[86].

Отсюда следует, что «литература на глубине» в полной мере может быть понята и оценена с учетом и осознанием судьбы художника (что, кстати, относится и к самому Тынянову как писателю с его драматичной жизнью и преждевременной смертью). Биография писателя есть ценность, а не побочный фактор, который можно легко вынести за скобки.

Наша стратегическая цель  - более прочное и системное включение Хлебникова в контекст истории русской литературы. Велимироведение - одна из самых передовых отраслей филологической науки, обогатившая теоретическую и историческую поэтику, в ее русле сформировалась по сути такая уникальная дисциплина, как лингвистическая поэтика. Трудно переоценить и значение историко-биографических штудий о Хлебникове, удачным обобщением которых стала замечательная книга С.В. Старкиной «Велимир Хлебников. Король времени». Однако в отечественной культуре в целом сохраняется отношение к Хлебникову как к фигуре экзотической, поэту «направленческому», связанному прежде всего с авангардной эстетикой и эксцентрически-футуристическим стилем жизненного поведения. Дистанционно-критическое отношение к Хлебникову характерно и для консервативно настроенных филологов, и для авторитетных поэтов более традиционной творческой ориентации (И. Бродский, А. Кушнер, Т. Кибиров).

Велимироведами много сделано для утверждения Хлебникова в статусе классика. Особенно памятны  энергичные усилия В.П. Григорьева, сопрягавшего хлебниковскую поэтику с блоковской и мандельштамовской, пристально и пристрастно освещавшим рецепцию Хлебникова в современной культуре. Этим пафосом он заражал и заряжал не только коллег-велимироведов, но и людей «со стороны», включая сюда и автора настоящих заметок.

В плане аксиологическом органичная связь личности поэта и его доминантного приема - главное условие художественной уникальности. Вспомним еще раз Тынянова: «Ни в какие школы, ни в какие течения не нужно зачислять этого человека. Поэзия его неповторима, как поэзия любого поэта»[87]. Думается, доминанта хлебниковской поэтики убедительно выявлена в статье М.В. Панова «Сочетание несочетаемого». Здесь как основной футуристический прием анализируется сдвиг, причем у Хлебникова и Маяковского он носит различный характер: «Поэтика Маяковского агглютинативна, поэтика Хлебникова фузионна»[88]. В отличие от разорванности образно-композиционной и стиховой ткани у Маяковского - у Хлебникова «сдвиг пластичен»[89]. Отсюда – «неизменная подвижность»[90], которую можно считать доминантой поэтики Хлебникова.

Такая подвижность прослеживается и на уровне лирического героя: «...это пророк, ребенок, ученый, колдун, конструктор-изобретатель, невменяемый воин, бомж, как сказали бы сегодня, инопланетянин. И все эти ипостаси поэта перетекают одна в другую, совмещаются, пластически наслаиваются одна на другую»[91]. Панов подчеркивает, что это художественный образ, не тождественный реальной личности автора, который в житейском смысле не был лишен здравого смысла. Однако тождество лирического "я" и автора заведомо невозможно, и это конститутивное свойство поэзии. Можно говорить о степени и характере эквивалентности личности поэта и его художественной системы. И здесь обнаруживается принципиальное сходство «пластичного сдвига» в поэтике Хлебникова и  динамики его житейского бытия.

При всей кажущейся эксцентричности и парадоксальности хлебниковского

поведения в нем ощущается стройный ритм, внутренняя гармония. И здесь наблюдается глубинное соответствие между искусством и «творчеством жизни». Райнер Грюбель, размышляя над спецификой художественного времени у поэта, приходит к выводу: «Мифотворческая работа Хлебникова с временем основана на ритмомифике, и она включает в себя такую борьбу со смертью, как его легендарная историосояия – борьбу с войной и бездарностью»[92].

То же относится и к странствиям поэта. Исследователями часто цитировались его слова, сохраненные художницей Ниной Коган: «Стихи - это все равно, что путешествие, нужно быть там, где до сих пор еще никто не был»[93]. Возможно, они нашли отражение в легендарных строках стихотворения Маяковского "Разговор с фининспектором о поэзии". Отметим существенную разницу. Риторическая конструкция Маяковского внутренне противоречива, она содержит смысловой сдвиг: «билет проездной» предполагает конкретный пункт назначения, а «езда в незнаемое» осуществляется без билета. В устном же высказывании Хлебникова слова "там, где еще никто не был" скорее буквальны, чем гиперболичны.

«Люди моей задачи часто умирают тридцати семи лет», - легендарная фраза Хлебникова, переданная потомкам через Петра Митурича.  И здесь радикально расходятся умерший на тридцать седьмом году Хлебников и добровольно ушедший из жизни в полные тридцать семь лет Маяковский. Трудно и непривычно говорить о «семантике смерти», но при всем трагизме кончины Хлебникова его путь видится как гармоничное движение в пространстве с постепенным переходом во время, в вечность. Самоубийство же Маяковского - насилие над временем, уничтожение будущего.

Сопоставление Хлебникова и Маяковского наводит на мысль о двух типологических моделях жизненного поведения поэтов. Обобщая опыт модернистского жизнетворчества, Блок в 1919 году в своей знаменитой статье «Крушение гуманизма» декларировал приход «человека-артиста». Это определение в высшей степени применимо к Маяковскому и решительно неприменимо к Хлебникову как к человеку стихийного поведения. Данная  антитеза может быть прослежена и на ряде других примеров (желательно при этом избежать оценочного мышления и говорить об «артистах» и людях «стихийных» как равноправных типах творческих личностей). Так, Пастернак в большей степени «человек-артист», чем Мандельштам с его самоубийственной непосредственностью. Ахматова – «артистка в жизни» в отличие от «стихийной» Цветаевой. Два самых последовательных сторонника Хлебникова в критике и литературоведении 1920-х годов почти противоположны в плане поведения: Виктор Шкловский - ярко выраженный "человек-артист", а Юрий Тынянов - сама естественность. Поляризуются в жизненном пространстве и два наиболее ярких поэтических последователя Хлебникова в конце ХХ века - "человек-артист" Виктор Соснора и погруженный во внутреннюю жизнь Геннадий Айги. «Человек-артист» - это тот, в чьем житейском поведении доминирует игровой жест, адресованный миру. Человек «стихийный» последовательно верен своей внутренней сущности.

Предполагаю, что последовательное соотнесение поэтики Хлебникова с его биографией поможет отвести все еще бытующие упреки в «странности» художественного языка поэта, хаотичности его жизни и недовоплощенности его творческих намерений. Хлебников космичен - и как художник, и как человек. Он принадлежит не к «альтернативной» модели, а к классической пушкинской парадигме.

Осознание этого необходимо прежде всего современной культуре. Сегодняшняя поэзия пребывает в тревожащем разладе с жизненной реальностью, а нынешний русский стих потерялся между инерционным «традиционализмом» и эпатирующей «альтернативностью» (к сожалению, довольно предсказуемой). Единство слова и судьбы, личности и приема, поэтики и биографии среди нынешних поэтов - чрезвычайная редкость.  Жизненный и поэтический пример Хлебникова, его «завещательные» верлибры 1922 года демонстрируют, каким путем могла пойти русская поэзия и на какую дорогу она может выйти сейчас:

 

Еще раз, еще раз!

Я для вас звезда!

 

Опубликовано:

1. Велимир Хлебников и мировая художественная культура: Материалы XII Международных Хлебниковских чтений, посвященных 130-летию со дня рождения Велимира Хлебникова. - Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2015

2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

21. ЖИВОЕ СЛОВО ГЕННАДИЯ АЙГИ

Наряду с привычным терминологическим сочетанием «разговорная речь» в русистике существует категория «разговорный язык» (РЯ). Отличие РЯ от  кодифицированного литературного языка обнаруживается в определенных условиях: «Кроме неофициальности отношений между говорящими, для РЯ необходимы: неподготовленность речевого акта и непосредственное участие говорящих в речевом акте»[94], - отмечает М.В. Панов.

Специфика разговорного языка в полной мере обнаруживается в речевой практике Геннадия Айги, которая мне знакома по опыту неформального общения с поэтом, начавшегося в декабре 1988 года во время Дней русской поэзии в Гренобле и Париже.

Устная речь Геннадия Айги резко отличалась от его письменной речи, она была отмечена спонтанностью, разговорной сбивчивостью, полным отсутствием какой-либо ораторской техники и риторической организованности.

Айги был неизменно сориентирован на собеседника, для него естественной ситуацией было «молчание вдвоем», он не пользовался неформальными разговорами для озвучивания заранее заготовленных речей. Его излюбленный прием – построение высказывания с опорой на предыдущую фразу собеседника с вычленением в ней ключевого слова.

В самом начале знакомства мы с Айги перешли на ты, и это было с его стороны не знаком богемной фамильярности, но свидетельством диалогического контакта («ты еси»[95], по Вяч. Иванову и М.М. Бахтину). То, что он говорил одному собеседнику, не могло быть автоматически переадресовано другому. Ни разу мне не довелось слышать от него то, что Ахматова с некоторой долей самоиронии называла «пластинками», то есть «особый жанр устного рассказа, обкатанный на многих слушателях»[96]. К пространным разговорным  нарративам он вообще не был склонен.

В 1991 году, работая в Литературном институте, я организовал (при деятельной помощи Виктора Куллэ) конференцию «Постмодернизм и мы». Реально говоря, это был своеобразный съезд представителей неофициальной литературы с участием некоторых мэтров из литературного истеблишмента (А.Г. Битова, А.А. Вознесенского). Айги выступал в самом начале. Речь его была искренней и эмоциональной, но не очень отчетливой. Выловив из моего вступительного обращения слово «пошлость», он сделал его ключевым в своем выступлении. Причем, если у меня оно обозначало советскую литературную рутину, то Айги применил его прежде всего к постмодернизму как таковому и в особенности к поэтическому концептуализму.

Слово «постмодернизм» тогда только становилось модным брендом, оно несло в себе значение бунтарства и сопротивления. Айги же увидел в нем антитезу авангарда, опасный дух вторичности и литературщины. Об этом полезно напомнить сегодня, когда имя Айги порой соседствует в перечислительных обоймах вместе с именами Пригова и Рубинштейна, которые всегда были ему внутренне чужды. Нетрудно найти этому подтверждение в эссеистике Айги (в частности, в книге «Поэзия-как-Молчание»), в его разных интервью. Но это уже литературный и публичный разворот того единого смысла, который изначально был обозначен в живой разговорной речи синтетическим концептом «пошлость».

 

У Айги в ситуации диалога рождались (именно рождались, а не «творились») комплексные словообразы, полисемантические концепты, понятные только ему и собеседнику. Таким было у него слово «физиология» и производные от него. Теперь, уже задним числом, можно проанализировать его семантический диапазон в речи Айги.

Во-первых, этим словом он обозначал интимную жизнь художника, которая, по его мнению, не должна быть предметом читательского и исследовательского внимания: «Это все физиология». На этой почве у Айги возникали некоторые трения в отношениях с первым его другом, первым исследователем и переводчиком Леоном Робелем. Книга Робеля «Айги» (впервые вышедшая во Франции в 1993 году, а затем в расширенном варианте и в переводе Ольги Северской выпущенная московским издательством «Аграф»  в 2001 году) написана в европейском «формате», с достаточно подробным освещением личной жизни поэта. Мне это представляется вполне оправданным, и я высоко оценил еще французскую версию на страницах журнала «Вопросы литературы». Однако вопрос о границах дозволенного в этой сфере, о соотношении житейской и творческой сторон писательской биографии всегда останется дискуссионным. Должен сказать, что остраняющее словечко Айги «физиология» постоянно напоминало мне о моральной ответственности биографа при написании трех моих книг в серии «Жизнь замечательных людей».

Во-вторых, он применял это слово, характеризуя восторженную реакцию аудитории на выступления «эстрадных» поэтов, вспоминая легендарный стихотворный бум периода «оттепели». Таково значение слова «физиологично» и в приводимой ниже нашей с ним беседе 1994 года. Устное, разговорное слово более диалогично, чем письменное. Лично я до сих пор сохраняю диалогическую, полемическую на него реакцию. То горестно соглашаюсь с Айги, то думаю: нет, все-таки в читательском восторге той поры было нечто истинное и осмысленное.

В-третьих, размышляя о природе национализма, Айги сравнил чрезмерную любовь к собственному этносу с чисто физиологической любовью к женщине, с сексуальным чувством, лишенным духовного содержания. Это прозвучало в том же газетном диалоге как итог нашего долгого обмена мнениями на этот счет. Конечно, это образное сравнение, а не строгое научное суждение (comparaison n’est pas raison, как говорят французы). Однако само сопряжение национальной проблемы с сексуальной  сферой, полагаю, имеет большую антропологическую перспективу и заслуживает внимания ученых-гуманитариев.

 

Еще один неканоничный и очень индивидуальный речевой оборот Айги – «религиозная грязь». Он возникал по ходу наших разговоров о православном ригоризме, о различных спекуляциях верой в литературе и искусстве. Это, конечно, выражение резкое, что называется, «не для печати». Но оно помогало очистить умственное пространство, провести новую границу, по одну сторону которой оставались ханжи и фарисеи, а по другую – люди честные и искренние, причем как верующие, так и неверующие.

До некоторой степени мысль о «религиозной грязи» находит параллель в одной притче из книги «Поэзия-как-Молчание»:

«В церковном хоре один из певчих вошел в раж. Отец Т. схватил его за чуб и стал трясти: “Ишь, заливается! Замолчи, - не в тебе дело!

Пожалуй, и мы – иногда – слишком «заливаемся»  очень уж “нашими” акафистами».

Для Айги истинное религиозное чувство несовместимо с эгоцентрической гордыней («не в тебе дело!») и с гедонистическим упоением («раж»).  Оба этих греха водятся за многими воцерковленными интеллектуалами. Сочетание гордыни и гедонизма и назвал Айги «религиозной грязью». Это сугубо устное словосочетание звучит и резче, и действеннее, чем выражение «впадение в прелесть» из языка церковных проповедей.

 

Можно говорить и о невербальных элементах «Айги-дискурса». Таков смех поэта. Не помню, чтобы Айги смеялся над кем-нибудь. Свое осуждение чьих-то дурных поступков, свое эстетическое неприятие каких-то художественных явлений он всегда высказывал в сугубо серьезной форме, не прибегая к комизму. Смех был у него скорее позитивно-одобрительной реакцией.

На одном своем вечере он как-то читал (держа в руках текст) стихотворение «Теперь всегда снега». И вдруг, когда звучал стих «снега мой друг снега»,  мне пришла в голову немудреная параллель с более чем известным полустишием Пушкина: «Пора, мой друг, пора…». Вообще-то Айги свободен от постмодернистского цитатного недуга, и отсутствие у него «интертекстов» я считаю достоинством, свидетельством подлинной поэтической оригинальности. Но разобрало любопытство: случайная тут перекличка или осознанная?

Услышав мой вопрос, Айги радостно расхохотался. Смеялся долго, так ничего и не ответив в итоге. Но я понял, что означает его смех и его молчаиие: «Да, я как Пушкин». Однако произнесение такой реплики вслух было бы для Айги физически невозможным. Это было бы, помимо прочего, разрушением диалогического контакта и выходом в монологическое пространство.

Устный монолог для Айги не характерен. В этом смысле любопытно сравнить его с другим крупнейшим поэтом новатором последней трети ХХ века, другим, условно говоря, классиком «постфутуризма»  – Виктором Соснорой. Если устная речь Айги исключает малейшее актерство, то Соснора – «человек-артист», для которого любое место встречи становится сценой, а любой собеседник – слушателем-зрителем. Айги взаимодействует с каждым отдельным человеком диалогически, Соснора же сразу включается в авторитарный монолог, который адресован всем сразу и никому в отдельности, с использованием заранее заготовленных «пластинок» (по ахматовскому выражению). Языковая избыточность и прихотливость такого монолога слишком «роскошна» для простого человеческого общения.

В плане исторической типологии речевое поведение Айги сходно с речевым поведением Блока, говорившим по преимуществу краткими репликами и создававшего особый контекст при общении с каждым собеседником. Соснора же продолжает, пожалуй,  линию Виктора Шкловского, также говорившего в быту отточенными афоризмами и видевшего в собеседниках прежде всего «публику». Таковы две диаметрально противоположные модели устного литераторского дискурса, между этими полюсами существует множество промежуточных случаев.

 

При том, что устная речь Айги, естественная и контактная,  по всем признакам отличается от его художественно организованной стихотворной речи, (вполне соответствующей формуле Ю. Н. Тынянова из статьи «Промежуток»: «Стих –  трансформированная речь; это - человеческая речь, переросшая сама себя»[97]), - при всей этой разнице между устным словом поэта и его стиховым словом существует глубинная содержательная связь. Создаваемые поэтом коммуникативные ситуации обладают онтологической достоверностью, и то, что может казаться «художественным экспериментом», находит порой неожиданное подтверждение в быту.

Книга «Тетрадь Вероники. Первое полугодие дочери» построена на явной условности: отец ведет диалог с еще не умеющей говорить дочерью. В нашей семейной библиотеке имеется экземпляр книги, вышедшей в издательстве «Гилея» в 1997 году, с инскриптом на титульном листе: «любимая книга любимым друзьям Лизе – Оле – Володе».

Случается так, что Лиза Новикова, написавшая свою первую статью об Айги еще в студенческие годы, осенью 2005 года звонит поэту как журналист, с профессиональными вопросами. Беседа вдруг прерывается криками дочери Клавы, которой в ту пору еще не было года. Казалось бы, неудобная ситуация, тем более, что Геннадий Николаевич уже тяжело болен. Однако Айги не испытывает ни малейшей неловкости и проявляет реальный интерес к новому потенциальному собеседнику. «Голос как у Оли», -  отмечает он. Диалог не прерывается.

И сегодня вступить в диалог с поэтом может каждый, кто, открыв его книгу в том месте, где помещено «стихотворение-взаимодействие» под названием «Страницы дружбы», вложит между двумя страницами, сообразно завещанию Айги, «лист, подобранный во время прогулки»[98].

 

В качестве приложения к настоящим заметкам вниманию читателей предлагается беседа их автора с Геннадием Айги, состоявшаяся 10 марта 1994 года  и опубликованная затем в «Общей газете» (18-24 марта 1994, № 11/36).

Геннадий Айги:    «Новаторы сменились нуворишами»

 

Владимир Новиков. – Отовсюду доносятся жалобы: поэзия, дескать, в наши дни утратила свой престиж. Критики жалуются на стихотворцев, стихотворцы на государство и читателей, на девушек, которые раньше охотнее всего влюблялись в поэтов, а теперь предпочитают коммерсантов. Что же происходит: разрушается уникальная связь между поэзией и обществом или же начинается нормальная жизнь?

Геннадий Айги – Во времена необычных, фантастических успехов Вознесенского и Евтушенко я случайно попал на поэтический вечер в клубе, где мне удалось на один день вывесить работы художника Владимира Яковлева. Я к Андрею хорошо отношусь, по-человечески хорошо. В зале происходило что-то гипнотическое, и это меня удивило, потому что стихи, на мой взгляд, были несколько механистичны, суховаты и не должны были действовать на эту молодую среду – девушек было, конечно, больше – так физиологично, как это чувствовалось и проявлялось. Это была своеобразная – назовем новым словом – тусовка, брачный период бабочек. Поэзия играла провоцирующую роль. Я подумал: многие ли будут потом это читать и этим жить? А если девушки сейчас любят коммерсантов – то что плохого?  Ведь не только за деньги их любят – в них воплощается энергия, живость. Мне всегда было все равно, как к поэзии относится тот или иной класс, тот или иной слой общества.

- А было ли одиночество, недовольство читателем, страдание от непонимания?

- Одиночество – очень полезная вещь в воспитании. В монастыре жили так, чтобы не очень уж говорить, а больше думать. И еще замечательная вещь для человека, если он действительно поэт, - долгое невнимание к нему. Полезно самовоспитываться в молчании и непризнании, потому что тогда человек страдает вместе со временем и природой, становится внимателен к жизни. Но если невнимание перерастает в неуважение, в растаптывание личности, то это губительно и даже смертельно. Некоторые, правда, и это выдерживают.

Сейчас у нас стало, как в Европе, легко издать книжку. Но как тогда выделиться? И возникает развращающее стремление выделиться как угодно и чем угодно.

Моему поколению – а к нему я отношу Высоцкого, художников Анатолия Зверева и Владимира Яковлева, композиторов Соню Губайдулину Андрея Волконского и Валентина Сильвестрова – выпало жить в невероятную эпоху необычных испытаний. Может быть, это звучит кощунственно, но, когда ломают кости в колесе, - для искусства это еще не так страшно, потому что человек сопротивляется изо всех сил и получается большая отдача. Это еще жизнь, страшная жизнь, убийство, но не смерть. Но когда общество мертво насквозь – а это и есть брежневщина, когда искусство не очень-то и бьют, а его просто нет – вот это самое страшное. Мы прошли это испытание, кто выдержал – тот выдержал. Потери были большие. Нам дали огромное время внутренней свободы, мы находились один на один с серьезностью жизни. Но я хотел бы сказать, что, конечно же, специально устраивать это не надо.

- В нашем жаргонном литературном обиходе все необычное, нестандартное именуют авангардом. При этом утрачивается историческая связь между художественными этапами. Есть ли в современной нетрадиционной поэзии подлинно авангардное, хлебниковское начало?

- По-моему, следующий после эпохи Возрождения гигантский сдвиг – это импрессионизм, впервые в истории человечества поставивший субъективное начало выше объективного и сделавший его доступным, приемлемым для всех. В этот же процесс входит и авангард, нетерпеливо ринувшийся на добывание из будущего – для сегодняшнего. Футуристы – Хлебников, Маяковский – появились одновременно с Эйнштейном, воздухоплаванием, это эволюционный скачок в постижении человеком мира. Сейчас много пишут чепухи, связывая авангард с большевизмом. Когда стали унижать Малевича, Филонова и началась глазуновщина, наш старый друг из Голландии сказал: ну как же они не понимают, что движение величайшего новаторства происходило одновременно почти во всех европейских странах, и реакция на него была та же, что и у нас. Это явление интернациональное.

Совершенно безобразно прошло столетие Маяковского – это неуважение к нашему достоянию, к мастеру, к единственному русскому, оказавшему огромное влияние на мировую поэзию. А сейчас авангардного состояния в русской поэзии, то есть нового, небывалого, на мой взгляд, нет. Новаторы сменились нуворишами.

- Теперь самым новым в русской поэзии критики, в том числе и зарубежные слависты, считают соцарт и цитатность: Пригов, Кибиров…

- Когда дают вторичный концепт – это явление сочинительства, мертвечины, литературщины. Такая поэзия паразитарного типа была и в XIX веке. Соцарт живет на огромном трупе соцреализма, оказывая ему слишком много чести.

- Слово «интернационализм» теперь ассоциируется исключительно с коммунизмом, но ведь культура нуждается в контакте между нациями…

- Я переводил на чувашский язык французов, поляков, венгров, сейчас перевожу шотландцев, бретонцев и шведов. Чувашский язык должен освоить реалии современного мира, и это пока что можно сделать только путем перевода. В прежнее время была не только официальная «дружба народов», но и реальная дружба между людьми искусства – вопреки политической системе. Варлам Шаламов, аскетический, чистый и твердый человек, говорил о национальной проблеме: это существует. Я долго думал о событиях в Югославии, на Кавказе и пришел к выводу, что любовь к собственной нации похожа на физиологическую любовь к женщине. И когда человек идет убивать только за то, что тронули его народ,  - это низкая страсть, здесь нет того духовного возвышения собственного народа, которое создается культурой.

 

Опубликовано:

 

1/. Russian Literature. LXXVII-II. 15 February 2015. P. 163-174.

2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

22. СЫН СОВЕТСКОГО ВЕКА

(О книге Дмитрия Быкова «Советская литература»)

 

7 ноября 1967 года. Небывалый по пышности парад на Красной площади, портрет Ленина на полотнище вполнеба. Поток юбилейных изданий типа «50 лет советского литературоведения»... И - реальная девальвация советских ценностей и советской риторики. Для нас, юных вольнодумцев, «советское» - символ догматизма, лжи и бездарности. Современных писателей мы делим на русских и советских. Бабаевский и Проскурин - советские прозаики, Трифонов и Искандер - русские. Русские поэты - Тарковский и Кушнер, советские - Егор Исаев и Михалков. Такой же ригоризм господствует и в прогрессивно-либеральной литературной среде. «Советский» в неформальном дискурсе - эпитет ругательный.

И никто еще не знает, что через каких-нибудь полтора месяца в столице нашей родины народится мальчик, которому суждено вырасти, стать профессиональным писателем-универсалом и «сиять заставить заново» некогда позорное понятие «советская литература».

Книга Дмитрия Быкова - эссеистическая. А эссе в отечественной словесности последних ста лет - жанр парадоксальный и гиперболический. Это в первую очередь Василий Розанов и Абрам Терц. «Прогулки с Пушкиным» повлияли и на Вайля с Генисом, и на Быкова. В этом смысле сходны «Родная речь», написанная о классике ХIХ века, и «Советская литература», посвященная классике века двадцатого. Знак и вектор, правда поменялись, что объяснимо исторически. «Антисоветизм» сегодня не моден, не парадоксален, архаичен и тривиален. Когда Петербург сделался официальным названием города на Неве, обсценно-эпатажному Шнуру понадобился бренд «Ленинград». Когда все кругом ностальгируют по Серебряному веку, Быков заявляет: «Я сделан в СССР».

В такой ситуации не хочется становиться в позу педанта, спорящего с поэтом. Буду судить о книге Быкова по законам, им самим над собой признанным. Судить по советским законам.

 

Мы в последнее время как будто сошлись на том, что никакой такой советской литературы и не было вовсе. Была русская литература, которая в течение семи десятилетий принудительно именовалась советской. «Советское» - это злая безликая сила, которая деформировала естественный литературный процесс и калечила писательские судьбы. Настоящие писатели выстояли. Кто-то смог вообще не запачкаться советской грязью, кто-то иногда шел на компромисс с властью, но в главном остался верен вечным принципам русской литературы.Те же, кто стали вполне советскими, обнаружили тем самым свое ничтожество и заслуженно канули в Лету.

Быковская книга дает иную картину:«...Семьдесят лет советской литературы никак не выбросишь из истории, даже если львиная доля появлявшихся тогда книг была написана в соответствии с уродливым и угодливым каноном». Книга строится по портретному принципу, и значительная часть галереи - это именно советские лица (а не маски): Анатолий Луначарский, Федор Панферов, Антон Макаренко, Владимир Луговской, Николай Шпанов, Константин Федин, Галина Николаева, Вера Панова, Юлиан Семенов, Эдуард Асадов, Сергей Михалков...

Здесь мог бы еще быть и романтик тоталитаризма Александр Фадеев, и любимец Быкова - Аркадий Гайдар (не будем спорить, хорош он или плох, но это безусловно детский писатель с советской душой).

Была советская литература. И поминки по ней Виктор Ерофеев справил преждевременно, поскольку и сегодня она продолжает жить, например, в произведениях Захара Прилепина, признанного литературным бомондом («Большая книга» - премия, в общем, либеральная) и имеющего большой читательский успех. Какая книга популярнее - «Русская красавица» или «Обитель»?

Быков делится личными воспоминаниями: «Помню, как при первой встрече с Прилепиным мы три часа проговорили на волжском берегу в Новгороде не о Лимонове, а о Леонове — и этот разговор расположил меня к писателю Прилепину задолго до знакомства с его литературой».Так эпично рассказано, что вспоминается задушевный разговор Пьера Безухова с Андреем Болконским на пароме... И Леонид Леонов для обоих современных писателей - точка отсчета общих базовых ценностей. Глава о нем написана с такой страстностью, которая исключает малейшее подозрение в неискренности или расчете: «...Он как-то сумел угадать и волну энтропии, которая разрушит в результате остатки советского проекта, и саму гибель Советского Союза  <...>. Это был писатель редкого, небывалого еще в России типа — писатель без идеологии, с одной огромной и трагической дырой в душе, с твердым осознанием недостаточности человека как такового, непреодолимости его родового проклятия. Но как знать — не с этого ли осознания начнется новая литература, о которой все мы так мечтаем сегодня? И не Леонов ли станет одним из главных русских писателей XXI века, который, как он предрек, к середине своей станет веком сгущающейся катастрофичности?»

Здесь для меня смысловая кульминация книги. Пролонгация советской нормативной этики, получающей ветхозаветное подкрепление. Идея «недостаточности человека как такового, непреодолимости его родового проклятия» сто лет назад вела к попытке создания «нового человека», а куда поведет теперь? С утопиями трудно спорить. Их опровергает только время. Станет ли «Пирамида» новой классикой, придет ли леоновская глубокомысленная эсхатология на смену устаревшему либеральному гуманизму? До середины двадцать первого века моему поколению не дотянуть - проверить прогноз Быкова смогут только сегодняшние студенты. Включить, что ли, «Пирамиду» в список обязательной литературы? Но там так тесно, и уже три ровесника Леонова (1899 г.р.) имеются: Олеша, Набоков, Платонов...Тяжеленько будет.

 

Первый портрет в быковской галерее - Максим Горький. Вот уж поистине советский писатель, задолго до семнадцатого года думавший о «необходимости пересоздать общество и самого человека». И о бессмертии этого писателя Быков говорит от души, находя нетривиальные аргументы, рекомендуя, например, прочитать «подлинно великий» рассказ «Мамаша Кемских». Отчего ж не прочесть? Крутой экспрессионизм, и притом вполне советский: стилистика совсем не эмигрантская, не ностальгическая.

Но вот следующим номером идет «интерпретация Ахматовой как советского поэта», предпринимаемая в продолжение этой линии у Александра Жолковского. И здесь слово «как» обнаруживает высочайшую степень художественной условности. Такие виртуозные эссеисты, как Жолковский и Быков, полагаю, блестяще бы справились с риторическим упражнением на тему «Данте Алигьери как советский поэт». Новую жизнь воспел? Воспел. Жесткую ригористическую систему выстроил? Выстроил. Нет ничего легче, чем доказывать заведомо абсурдное положение. И вот уже Ахматова становится в один ряд с певцами «сверхчеловечности» Горьким и Леоновым:«Сверхчеловек не тот, кто говорит«Хочу», а тот, кто в тюремной очереди говорит «Могу».

Но разве это легендарное «Могу» - не выразительнейшее свидетельство сохранения поэтом в себе именно человечности без всякого «сверх»? И как не учесть того контекстуального факта, что истинно советские люди не стояли в очереди у «Крестов» - они туда людей САЖАЛИ. А Ахматову советская литература в свое лоно так и не приняла. Поэтесса с треском провалила экзамен на написание «советских стихов» в 1950 году («Слава миру») - физически не умела этого делать. Нет, беру на себя смелость от имени советской литературы дать А.А. Ахматовой полный «отлуп», отклонив рекомендации т.т. Быкова и Жолковского.

Книга Быкова основана на применении своеобразного «советского кода» к творческим биографиям самых разных писателей. В иных случаях он эвристически плодотворен: скажем, эссе «Роман с коллективом» - интересное воскрешение не очень интересного проекта «Большие пожары». Под советским углом зрения многое высвечивается в Зощенко, Олеше, Эренбурге, Василии Гроссмане, Александре Твардовском, Валентине Катаеве (глава о нем - одна из самых удачных).

Иногда Быков начинает противоречить сам себе, и эпитет «советский» вдруг приобретает негативный смысл. Как в живом и чутком эссе о Тынянове, где выявлена органическая несовместимость опоязовской науки с правящим режимом: «Советская власть вообще была мистична, эзотерична, тайнолюбива. И ей не нравилось, когда профессионал рассказывает, как что-нибудь сделано». Точно. Как и о поэтике писателя: «Тынянов перенес на прозу открытые им принципы поэтического языка». А потом - весьма дельно о влиянии Тынянова на последующую историческую прозу (не стану придираться к тому, что в тыняновские ученики попал даже Пикуль).

А вот в Булгакове сквозь советскую призму усмотрено немного. Огорчила уже первая фраза: «Я не люблю роман «Мастер и Маргарита», хотя высоко ценю его». Такой банальности от Быкова никак не ожидал, ее можно вписывать в некий «Лексикон прописных истин» как типичное высказывание современных закомплексованных литературных середняков, коим имя - легион.

По недоразумению попала в советские ряды Белла Ахмадулина, которой, как немногим, удалось остаться русской и только русской. Куда уместнее в книге была бы глава о «разном» Евгении Евтушенко. А еще больше здесь нужен был бы тот, кого советские литначальники в 1960-е годы называли «наш советский Евтушенко» - Роберт Рождественский. Его репутация у интеллигенции была сугубо одиозной. Над ним издевательски смеялись: достаточно вспомнить легендарную пародию Леонида Филатова. Любить стихи Рождественского среди приличных людей было немыслимо. Но в последнее время происходит что-то странное. Фигура «Роберта Эр» в романе Василия Аксенова «Таинственная страсть» - просто фальсификация истории. При этом стихи Рождественского неожиданно оказались теперь в фаворе у «простой» публики. «Великим» его называют по телику. Кому, как не Быкову, распутать этот узел противоречий?

И еще одного героя явно не хватает в книге с ответственным названием «Советская литература». Речь об Александре Солженицыне. С одной стороны, он автор совершенно несоветских произведений «Один день Ивана Денисовича» и «Архипелаг ГУЛАГ». А с другой... Не представлен ли в романе «В круге первом» с эстетической точки зрения своеобразный «антисоветский соцреализм» - нормативный и дидактичный. А сам жанровый замысел «Красного колеса» как «сверхэпопеи» - не советский ли он по природе? Интересно было бы услышать от автора книги ответы на эти неуютные вопросы.

 

Книга Дмитрия Быкова «Советская литература» откровенно провокативна. Но слово «провокация» имеет разные значения: это и «подстрекательство», и «вызов». Вот я снимаю с полки сборник статей российских авторов, выпущенный в немецком переводе издательством «Reklam» в 1991 году (дата символическая!).Мне довелось быть одним из участников этого коллективного труда. Хорошее у него название - «Ende der Abstraktionen» («Конец абстракций»). И заголовок не менее выразительный - «Provokationen zur Sowietliteratur» («Провокации о советской литературе»).

Дмитрий Быков сотворил нужную провокацию - в обоих смыслах этого слова. Не знаю, годится ли быковская книга как универсальный учебник, но у будущего автора дельной истории русской литературы советского периода она полежит на столе. Будет провоцировать, то есть помогать честно и непредвзято искать верный путь в мире неясного и нерешенного.

 

 

 

Опубликовано:

 

  1. Вопросы литературы. Спецвыпуск. 2016 № 5.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

23. РУССКИЙ НЕ СДАЕТСЯ

(заметки из газетного цикла)

1.  О языке рекламы

«Девушка, у меня не хватает зубов», - такая дебильная фраза уже не первый год регулярно доносится из радиоприемника. Ей-богу, она может вывести из себя самого уравновешенного слушателя. Мы не против рекламы стоматологической клиники, но разве нормальный мужчина начнет так телефонный разговор? Наверное, он все-таки скажет, что хотел бы вставить зубы.

Поговорим о странностях рекламы. От нее никуда не денешься: это часть нашей жизни и часть нашей речи. «Ведь я этого достойна» или «в одном флаконе» - такие выражения можно услышать по любому поводу, они перекочевали из рекламы в разговорный язык, где живут наравне с цитатами из классиков. А кому не случалось слышать, как, например, маленькая девочка вдруг ни с того ни  сего выкрикнет: «Прокладки на каждый день!»? Человек – существо, склонное к подражанию, независимо от возраста, пола и образовательного уровня.

Ни детские, ни взрослые глаза и уши от рекламы мы защитить не в состоянии. Остается только пожелать, чтобы она была в ладах с русским языком, его духом и буквой.

Бывало, что рекламу в нашей стране сочиняли первоклассные мастера слова: «Лучших сосок не было и нет – готов сосать до старости лет». Вы, конечно, узнали Маяковского, воспевшего продукцию Резинотреста. Или: «Нами оставляются от старого мира только - папиросы “Ира”». Жаль, что от старого советского мира  нам такой культурной традиции не осталось. Это-то как раз стоило сохранить.

Сейчас если где мелькнет стихотворная реклама, то хоть святых выности. «Жиллет – лучше для мужчины нет» - эта немудрящая рифма на поэтичность не претендует. Но вот мы слышим с телеэкрана длинную эпопею, изложенную четырехстопным дактилем и завершающуюся словами:

 

Чтобы зимой наслаждаться на деле,

Утро свое начинай с «Имунеле».

 

Стоит ли объяснять, что выражение «на деле» употреблено здесь некорректно, не в том значении? Кто-то скажет: мол, это в шутку так сочинено, это стеб такой. Не надо: якобы шутливая корявость уже чуть не погубила серьезную профессиональную поэзию. Настоящее остроумие – это как у Маяковского. Юмор и виртуозность в одном флаконе. А иначе стихотворная реклама просто не нужна.

Переходим к прозе. Два известных шоумена, можно сказать два современных денди, основали ресторан. И сами его рекламируют в шутливом (как бы) диалоге. Процитировать доподлинно не могу: текст тусклый, не запоминающийся. Но что точно я заметил: в главной фразе дважды употреблена частица «только». Это просто речевой брак и, конечно, срам для амбициозных рестораторов. Боюсь,  что у них и мясо подают пережаренное.

Рекламируется парфюм. «Вам нужен совершенный подарок», - звучит закадровый текст. Буквы нормальные, но духу языка что-то здесь противоречит. А вслед за этим знаменитый российский оперный певец громко вопрошает: «Какова цена?». Прямо как иностранец, владеющий здешним языком с грехом пополам. По-русски все-таки будет: «Сколько стоит?».

Иностранный акцент отчетливо слышится в рекламе заморского слабительного: «Ключ от любых запоров». По-русски «запором» называют обычно не дверной замок с ключом, а громоздкое устройство для запирания ворот. Поэтому каламбур абсолютно нарочит и лингвистически непригоден.  Мне  тут невольно вспоминается  надпись на упаковке крема для бритья, сочиненная в советские годы нашими друзьями из ГДР: «помогает сбриванию всяческого рода бород».

Многим из нас приходится в профессиональных целях писать что-то на иностранном языке, чаще всего – по-английски. И неплохо бывает в таких случаях показать свой текст настоящему иностранцу, носителю данного языка. Он непременно укажет нам на сочетания, которые на этом языке «не звучат».

Как не звучат на нашем языке следующие рекламные выражения: «беззаботное удовольствие» (о твороге), «слабые волосы – не для меня» (о шампуне), «вдохни жизнь» (о средстве от кашля), «нет остановки – только пауза» (об автомобиле), «мезим – здорово желудку с ним» (о соответствующем снадобье), «оптимизм в твоих руках» (не помню уже о чем, в любом случае это не по-русски) и многие другие.

Вот где наш язык нуждается в реальной защите. Не на словах, а на деле.

Я не за цензуру,  я - за редактуру. За обязательный (в законодательном порядке) лингвистический контроль любой рекламы, с привлечением отечественных филологов-экспертов. Естественно, за счет рекламодателей. И, конечно,  без последующих накруток на стоимость товаров и услуг.

 

2. Онлайн vs Офлайн

Мир раскололся надвое. И трещина проходит через язык.

Половинки называются «онлайн» и «офлайн» (не надо дефисов, не надо двойного «ф»). Значение: «в Сети» и «вне Сети». Оба эти слова уже есть в «Русском орфографическом словаре» под редакцией В.В. Лопатина, где они даны с пометой «неизм.» («неизменяемое») как наречия. «Оплата покупок онлайн», «поиск работы онлайн и офлайн» - вот примеры грамотного употребления этих слов, найденные мной онлайн. В разговорной речи, впрочем, уже пошел процесс склонения двух новичков как существительных, да и в интернетных текстах можно прочесть что-нибудь вроде: «обратная связь в онлайне и офлайне» или «как примирить онлайн с офлайном».

Как примирить две половинки расколотого мира в языковом аспекте – об этом и пойдет у нас речь. Проблем здесь – десятки. Сегодня приглашаю задуматься о двух. Первую я обозначил бы как «падёж падежей» (первое слово через «ё»), вторую – как «полный абзац с абзацами».

Падежный вопрос связан с интернетной системой ссылок. Если слово подчеркнуто и/или выделено синим цветом, оно зачастую оказывается в именительном падеже вопреки синтаксическому контексту. В социальных сетях то и дело встречаешься с конструкциями типа: «Иван Иванов теперь дружит с Мария Петрова», «Анна Сидорова, Сергей Васильев, Василий Сергеев и 9 другим это нравится». Причем подобные искажения не диктуются фатальными техническими обстоятельствами: встречаются в аналогичных случаях и правильные написания. Просто неряшливость программы, обусловленная, конечно же, человеческим фактором.

То же – с названиями СМИ, которые то и дело мелькают на информационных порталах в голом виде - в демонстративно  именительном падеже. Понятно, что склоняемость существительных в нашем языке требует некоторых дополнительных усилий. Не то, что в беспадежном английском. Но, как говорится, родину не выбирают. Склонимся же перед великим и могучим и начнем склонять имена и названия по его законам!

Более драматичен вопрос об абзацах. Здесь противоречие между «бумажными носителями» и сетевой письменностью еще глубже. По правилам русской пунктуации новый абзац начинается с отступа, именуемого также красной строкой. Между абзацами делать дополнительный интервал не принято. Двойной интервал – сильный авторский знак, способ субъективного членения текста на сегменты. Эти приемом блеснул когда-то Валентин Катаев, начавший с 1960-х годов писать свою «мовистскую» прозу. Сегменты, отделенные двойным интервалом, Катаев называл «строфами». То есть двойной интервал – знак поэтический, очень эмоциональный.

Интернет же всех принудил быть поэтами в прозе, шиковать двойными пробелами. При этом авторам навязывается отказ от красных строк. Посмотрите сетевые версии толстых журналов: именно так в большинстве из них выглядит современная проза.

Такой компьютерный дизайн идет вразрез и с нормами пунктуации, и со стилистическими законами литературы. А молодые читатели переносят этот пунктуационный беспредел и на «бумажные носители». Сколько времени и сил приходится тратить, чтобы объяснять студентам: выделив текст полностью, поставьте интервал между абзацами на «ноль» и установите отступ в начале абзаца!

Интернет – такое же полезное изобретение, как печатный станок, телефон, радио, телевидение. Он расширил возможности коммуникации – и для тех, кто пишет, и для тех, кто читает. Но «онлайновая» письменность должна признать приоритет «бумажных носителей», приоритет «офлайнового» письма. Если же влияние будет осуществляться в обратном порядке, то, чего доброго, наши потомки прочтут в учебниках: «В 1831 году Гоголь встретился с Александр Пушкин» или «Лев Толстой, будучи офицером, участвовал в оборона Севастополя» и т.п. И во всей книге не будет ни одной красной строки.

Надеюсь, такая «антиутопия» - не более чем шутка.

 

3. О выражении «гражданский брак»

Язык наш сопротивляется всякому вранью, в том числе и наивному людскому самообману. Он никак не хочет принять, в частности, словосочетаний «гражданский муж» и «гражданская жена». Противоречат они и здравому житейскому смыслу, и существующим законам.

Обратимся к свежим примерам из Интернета. Женщина жалуется (в цитате сохранена авторская орфография): «Моя проблема в том, что мой гражданский муж, с которым мы уже не живем год, не помогает нам материально. Так как он не где не прописан, я немогу подать на него на элименты и хотела бы лишить его родительских прав».

Ее собеседница, профессиональный юрист, дает квалифицированный совет: «Если вы хотите лишить вашего бывшего сожителя родительских прав, вам нужно написать исковое заявление».

Заметим, что грамотный эксперт пользуется старинным русским словом «сожитель». Не шибко поэтичным, но абсолютно адекватным. Есть у него в современном языке немало синонимов: «друг», «партнер», «бойфренд», «молодой человек» (так дамы называют своих возлюбленных независимо от их возраста). Есть меткая русская формула «муж не муж» - очень реалистичная, я бы сказал. А никаких «гражданских мужей» и «гражданских жен» в природе не существует. Муж – он и есть муж, жена – она и есть жена. Остальное – от лукавого.

Лукавому переосмыслению подверглось у нас в последнее время выражение «гражданский брак». Оно возникло некогда в Западной Европе как альтернатива церковному браку. Новый тип супружества начали практиковать атеистически настроенные русские нигилисты. Николай Чернявский продернул их в комедии, которая так и называлась -  «Гражданский брак». Имела сценический успех, но Салтыков-Щедрин прихлопнул ее разгромной рецензией.

Основоположницей советского гражданского брака считается Александра Коллонтай, возвестившая на страницах «Правды» о том, что вступила в таковой с ревматросом Дыбенко. С церковными венчаниями тогда было покончено. Нелишне вспомнить, что до 1944 года формальная регистрация брака в СССР была юридически необязательна, тем не менее соответствующие конторы существовали. Где служил Киса Воробьянинов? Правильно: в ЗАГСе, что означает «запись актов гражданского состояния».

В настоящее время, говорят юристы, термина «гражданский брак» в российском законодательстве нет. Называть так неофициальное совместное проживание некорректно – точнее будет сказать: «фактический брак». Но как ни скажи, с правовой точки зрения это не совсем брак. Поскольку есть в нем изрядный брачок: не дает он слабому полу никаких прав и гарантий. У так называемых «гражданских жен» большие проблемы с взысканием «элиментов». После кончины спутника жизни при отсутствии завещания они не являются законными наследницами. Именовать неформальный любовный союз «гражданским браком» - это просто житейская дезориентация.

Тут возникает неизбежное противоречие между двумя разновидностями русского языка – мужской и женской. Женщины обычно называют «гражданским браком» прелюдию к настоящему супружеству, а мужчины – необременительную любовную связь. По данным социологических опросов «гражданские мужья» в большинстве своем считают себя холостяками. Такой вот «разнотык», говоря словечком Зощенко.

А что за океаном? Там для фактического,  незарегистрированного брака есть два наименования: «civil union» и  «domestic partnership» (буквально: «гражданский союз» и «домашнее партнерство»). Подойдут они нам? Не уверен: первое по-русски звучит как звонкий политический бренд, второе, наоборот, слишком приземленно.

Теперь о самом новом в этом районе русского языка. Оказывается, выражение «гражданская жена» уже применяют к женщине, с которой состоит в любовной связи мужчина, женатый на другой даме. Раздолье мужикам! Можно иметь законную супругу, а наряду с нею – «гражданскую жену». И может быть, даже не одну.

Вспомним один сравнительно недавний морально-политический скандал. Пресса писала о «первом гражданском министре обороне» и его «гражданской жене» (какова перекличка эпитетов!). Наверное, слова «сожительница» и «любовница» при таком уровне материального достатка фигурантов показались  неуместными. Ох, до чего же беззащитно прилагательное «гражданский»!

А вы, граждане, что думаете по этому поводу?

 

Опубликовано:

Подробности словесности . Сборник статей к юбилею Людмилы Владимировны Зубовой. СПб., 2016.

 

24.   ПОЭТОГРАФИЯ МИХАИЛА ПАНОВА

Михаил Викторович Панов (1920-2001) известен не только как языковед, но и как исследователь русской поэзии. Этим он занимался в двух формах. Одна - собственно научная – начиная с юношеских опытов и до легендарного спецкурса, читавшегося в МГУ (некоторые лекции расшифрованы и опубликованы[99], насущная задача культуры – издание курса в целом). Другая – эссеистическое портретирование поэтов в стихотворных миниатюрах, составивших цикл «Звездное небо». Это единственное в своем роде научно-поэтическое произведение увидело свет уже после кончины автора в составе его второй книги стихов «Олени навстречу» (М., CARTE BLANCHE, 2001).

«Здесь сделана попытка представить те образные впечатления, которые возникают у автора этих набросков при чтении русских поэтов», - с такого пояснения начинает поэт-исследователь.

Всего здесь сто портретных миниатюр, размещенных в произвольном порядке. Открывает эту галерею любимый поэт Михаила Викторовича Панова и Виктора Петровича Григорьева:

 

Велимир Хлебников.

Похожий на думающее облако.

Похожий на страстный сухой муравейник.

Похожий на исповедь кенгуру.

Похожий на философствующие часы.

Только на себя похожий.

:

 

Этот же поэт закономерно завершает пановский цикл:

 

Страна –

материк  -

вселенная

думающих спичек и стрекоз.

О. мир. мир!

Мир Велимира.

 

Хлебников – как бы альфа и омега звездной поэтической азбуки.

Панов не прибегает ни к цитированию, ни к стилизации, он работает собственным языком и стихом. Стихом свободным. Вот как он воссоздает облик самого хрестоматийного из классиков (рисуя эго мир тремя строками верлибра, а потом в четвертой называя его имя):

 

Мир, где все

отбрасывает

остро-сверкающие тени.

Пушкин.

 

Сам замысел описать миры Кантемира, Карамзина, А.К.Толстого, Фета ультрасовременным языком и стихом носит отчетливо авангардный характер. Это антистилизация, перенесение будущего в прошлое. Панов по сути дела осуществляет широкий разворот хлебниковского четверостишия «О достоевскиймо бегущей тучи…», где в четырех строках даны авангардные образы художественных миров Достоевского, Пушкина и Тютчева.

Именно верлибр оказывается адекватным метаязыком для описания всего многообразия художественных миров русских поэтов. Уже потому, что он вбирает в себя и метрический стих, что строка любого классического размера может окказионально в нем присутствовать. А на содержательном уровне верлибр создает простор для свободы образных ассоциаций, для художественной дистанции и эффекта «остранения».

Вспомним опыты Игоря Северянина, отличавшегося широтой эстетического вкуса и писавшего стихотворные характеристики своих современников «Бальмонт», «Брюсов», «Сологуб», «Каменский».  Четырехстопный ямб звучит монотонно, содержание сводится к комплиментам: «Его стихи – сама стихия» (о Бальмонте), «Никем не превзойденный мастер» и «Он – президент среди поэтов» (о Брюсове), «Он весь из сладостного вздоха»   (о Сологубе),  «Да, я люблю тебя, мой Вася…»  (о Каменском). То же можно сказать о цикле сонетов «Медальоны». «Его устами русский пел народ», - так  начинается сонет о Кольцове, где пятистопный ямб приобретает пародийный оттенок.

Обращаясь к нашей современности, заметим, что разговор с поэтом-классиком при помощи его же, классика, ритмов и строфики неизбежно воспринимается как пародический «стеб».

Избранный Пановым путь свободного стиха открывает возможность новой, незалитературенной серьезности.

 

 

2.

 

При тщательном знакомстве с текстом обнаруживается, что есть еще один поэт, дважды портретированный в «Звездном небе». Это Карамзин. Причем в первой из зарисовок его имя появляется после упоминания «конгруэнтных» поэтических пространств Ахматовой, Есенина, Маяковского, Пастернака, Хлебникова как парадоксально-неожиданный пуант:

 

Все их – можно засунуть в карман!

В карман Карамзина.

 

Отметим – что актуально в контексте Григорьевских чтений – паронимическую аттракцию «карман Карамзина», а разговор на тему «Карамзин-поэт в трактовке Панова» оставим для отдельного исследования. Впрочем, каждая из миниатюр «Звездного неба» - это потенциальная развернутая статья. Одна из задач моего выступления – оповестить филологическую общественность о самом существовании поэмы «Звездное небо» и сформулировать простое соображение: исследователю каждого из пановских «персонажей» стоит учесть портрет данного поэта словесной кисти Панова не только как факт поэзии, но и как литературоведческий, как научно-филологический факт. Эвристика, прагматика и креативность здесь образуют необычайно прочный сплав.

 

3.

К какому жанру надлежит отнести миниатюры Панова? Есть ретроспективный соблазн подключить их к почтенной традиции «надписи к портрету», вспомнить пушкинские «К портрету Жуковского», «К портрету Вяземского» и т.п. Однако у Панова мы имеем дело не с надписями и не подписями, а с собственно портретами, причем портретами поэтических миров. Перед нами картины – преимущественно живой природы: реки, моря, океаны, деревья, цветы, животные, птицы, насекомые. Есть и творения рук человеческих, причем в парадоксальных контекстах: так, «силлабоэдры» Кантемира уподоблены зданиям Корбюзье, Весниных, Голосова, Леонидова, Мельникова.

Метафорика Панова разнообразна и непредсказуема: Ломоносов – «космическое блюдце», Ахматова – черная рыба в черном озере, «но умеет светить», Дельвиг – «дрессированный сороконог» и т.п.

Думается, к «поэтографии» Панова наиболее применимо понятие «эссе». Русская эссеистика осознает себя как жанр в 1910-е годы, прежде всего во фрагментарной прозе Василия Розанова, граничащей со свободным стихом. Вполне согласен с Ольгой Северской, утверждающей, что в наше время «эссе, сочетающее бытийную достоверность, мыслительную обобщенность и образную конкретность и пластичность, оказывается как идеальной формой взаимодействия литературы и реальности, так и матрицей всех жанровых возможностей»[100].

«Звездное небо» прочно связано с культурным контекстом ХХ века и торит дорогу новым жанровым возможностям наступившего столетия.

 

4.

Вот некоторые обобщения по поводу выбора Пановым «персонажей».

Здесь представлены хрестоматийные фигуры XIX века: Ломоносов, Державин, Крылов, Жуковский Грибоедов, Пушкин, Баратынский, Тютчев, Кольцов, Лермонтов, Ершов, Фет, Некрасов и др. и ХХ столетия: Брюсов, Блок, Андрей Белый, Гумилев, Ахматова, Пастернак, Маедельштам, Цветаева, Маяковский, Есенин, Заболоцкий и др.

Помимо них в «Звездном небе» присутствуют:

- поэты, которых принято считать и называть «второстепенными»: в ХIХ веке – баснописец А.Е. Измайлов, Подолинский, в ХХ веке – Олимпов, сатириконец Горянский, Василиск Гнедов, Кузьмина-Караваева, Нельдихен, Гастев, не очень известные Иван Ерошин и Юрий Владимиров;

- переводчики, чью работу Панов считает фактом русской поэзии: Адриан Пиотровский, Ада Оношкович-Яцына, Анна Радлова, Вера Маркова;

- сказительницы Ирина Федосова и Мария Кривополенова.

Представлены Тургенев как автор «Стихотворенийв прозе» (которые Панов считает верлибрами) и  Достоевский-поэт как автор стихов капитана Лебядкина (Л. Толстого за песню «Как четвертого числа…» Панов к поэтам, однако, не причислял).

Включены сюда непопулярные ныне Светлов и Смеляков, несмотря на их «советскость».

«Звездное небо» писалось, вероятно, в 1960-70-е годы. Из живших тогда поэтов сюда попали Мартынов, Твардовский и Самойлов (1920 - 1990). Последний, ровесник Панова, - самый младший по возрасту в этом протяженном ряду, где самым старшим является Антиох Кантемир (1708-1744).

За каждой миниатюрой стоит эстетическое освоение творчества портретируемого поэтв в полном объеме. Это притом, что Панов сверх этой «сотни» успел разглядеть немало звезд из числа более молодых поэтов. Беспрецедентный случай в истории отечественного литературоведения.

5.

 

Важно отметить присущую Панову исследовательскую самоотверженность. Будучи сам оригинальным поэтом, он в «Звездном небе» использует свой стихотворческий дар исключительно для изображения чужих поэтических миров, перевоплощения в других поэтов. О включении самого себя в легендарную «сотню» нет и речи.

Между тем некоторый жанровый аналог творческому эксперименту Панова можно увидеть в тексте современной поэтессы Веры Павловой, предложившей свои «образные впечатления» об Ахматовой и Цветаевой и не забывшей при этом саму себя. Вот стихотворение из трех строф, каждая из которых дает картину поэтического мира и завершается именем создательницы этого мира (почти как вв случае с Пушкиным у Панова):

 

Воздух ноздрями пряла,
плотно клубок наматывала,
строк полотно ткала
Ахматова.


Лёгкие утяжелив,
их силками расставила
птичий встречать прилив
Цветаева.


Ради соитья лексем
в ласке русалкой плавала
и уплывала совсем
Павлова.

 

Не будем касаться вопроса о том, насколько основательно намерение Веры Павловой составить «тройку» величайших русских поэтесс из Ахматовой, Цветаевой и себя самой. Заметим только, что по сравнению со свежими и нестареющими миниатюрами Панова это стихотворное эссе выглядит несколько архаичным и манерным. Образы не отличаются прицельностью и наглядностью. На фоне эротической «русалки» Павловой, осуществляющей «соитье лексем» скромная Ахматова, прядущая воздух ноздрями, и ритмически утяжеленная Цветаева, изготавливающая силки из собственных легких, выглядят бледно и расплывчато. По-видимому, им на поэтическом пьедестале почета достались лишь второе и третье места.

Тем не менее возможности стихотворно-эссеистической  поэтографии, как показывает опыт Панова, велики и по сути безграничны.

«Звездное небо» – открытая структура. Составляющие его стихотворные эссе открыты для истолкования, для использования в изучении изображенных Пановым поэтов, для обобщений теоретического и историко-литературного характера.

Всегда есть возможность открытия новых звезд, возможность появления новых поэтических звездочетов.

 

1. Труды Института русского языка им В.В.Виноградова. Т. 7. М., 2016.

2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

 

25. ПОЭТИКА И БИОГРАФИЯ ПИСАТЕЛЯ

К постановке проблемы

 

Тынянов говорил, что бывают исследования,

которые при правильном наблюдении фактов

приводят к неправильным результатам, — и

бывают такие, которые при неправильном

наблюдении фактов приводят к правильным

результатам.

Лидия Гинзбург

 

 

С чего начался ХХI век в русской литературе?

 

Современная русская словесность живет по просроченному паспорту. Поэты в большинстве своем продолжают писать стихи по эстетическим канонам двадцатого века, так же «прошловечен» наш прозаический мейнстрим.

Но есть, однако, в литературном процессе начавшегося столетия одна новая и выразительная особенность – биографический бум. Интенсивно пишутся и издаются писательские биографии, причем авторами их часто выступают не просто литературоведы, но люди «творческой складки» (пользуясь пастернаковской формулой), решающие исследовательскую задачу с привлечением образно-экспрессивных, стилистических и композиционных средств, адресующихся к тому же широкому читателю, для которого творили «персонажи» их книг.

«Настоящий двадцать первый век» (перефразируя Ахматову) начался у нас именно в биографической сфере, главным образом в книгах, выходящих в серии «Жизнь замечательных людей». Примечательно, что именно 2001 г. ознаменовался в «ЖЗЛ» выходом книг «Розанов» (автор — А. Н. Николюкин) и «Набоков» (автор — А. М. Зверев). Два ключевых и «культовых» писателя ХХ в. Еще тридцать лет назад книги о них, да еще в такой массовой серии, были бы немыслимы.

Вообще до наступления перестройки и гласности с биографиями писателей ХХ в. было туго. Всякий биограф был заведомо стреножен политической цензурой. В предисловии к изданию Мандельштама в советское время писали, что в 1930-е годы его творческий путь обрывается, а каким образом — не уточнялось. Ну а книг о Гумилеве или Ходасевиче и быть не могло, поскольку сами имена этих поэтов были неупоминаемы. И еще одно ограничение (которое не преодолено до сих пор) — это ханжеская стыдливость: писатель должен быть «политически грамоте» и «морально устойчив», как писали в советских характеристиках. Никаких любовных вольностей! Никакой богемности и жизнетворчества, без коих литература модернизма просто немыслима. А многие книги про классиков XIX в. безнадежно устарели потому, что герои там втиснуты в прокрустово ложе: все как один борются с самодержавием и крепостничеством, мечтают о революции, а с представителями «народа» находятся в отношениях сугубо платонических. В этом смысле советский канон расходился и с западным биографическим форматом, и со здравым смыслом.

В общем, для создания писательских биографий созрели возможности, и союз литературы и филологии ими неплохо воспользовался. Среди тех, кто ускорял этот процесс еще в минувшем столетии, были ведущие достоеведы: Игорь Волгин, Юрий Карякин, Людмила Сараскина, которые окончательно дезавуировали советский миф об «архискверном» и «реакционном» Достоевском. Из работ, вышедших недавно, хочется

отметить книги Бориса Тихомирова.

С начала нового века и тысячелетия «процесс пошел» в «ЖЗЛ». И прежде всего это были биографии ведущих писателей ХХ века. Успех имели такие книги, как «Пастернак» Дмитрия Быкова, «Мандельштам» Олега Лекманова, «Михаил Кузмин» Николая Богомолова и Джона Малмстада,  «Даниил Хармс» Александра Кобринского»,  «Иосиф Бродский» Льва Лосева, «Солженицын» Людмилы Сараскиной, «Максим Горький» Павла Басинского. Целых шесть книг о писателях ХХ века написал и выпустил Алексей Варламов - об Алексее Толстов, Булгакове, Платонове, Пришвине, Грине и Шукшине.

Как специалист по истории авторской песни не могу не припомнить биографии ее признанных классиков: «Булат Окуджава» Дмитрия Быкова, «Визбор» Анатолия Кулагина, «Высоцкий» автора этих строк. Сразу бросается в глаза отсутствие здесь Александра Галича. Очевидно, это вопрос времени. Те же книги о Галиче, что вышли в других издательствах, к сожалению, отмечены невысоким литературным качеством, и колоритная личность Галича в них совершенно не видна.

У всех названных и неназванных книг серии «Жизнь замечательных людей» есть читатель  - не только специализированный, но и, как говорится, широкий. С недавних пор «ЖЗЛ» выпускает не только большую, но и малую серию. Здесь особенно отличился Валерий Попов, чья книга о Довлатове вызвала большие споры, после чего известный прозаик написал еще и «большие» книги о Лихачеве и Зощенко, продолжая разрабатывать «петербургский» текст русской литературы, так сказать, «в лицах».

В малой серии начали выходить и компактные книги о классиках, уже «охваченных» большой серией. Такова книга Анны Сергеевой-Клятис «Пастернак», альтернативная по отношению к быковской книге. Возникает творческая конкуренция, думается, плодотворная.

У малой серии есть и жанрово-композиционное отличие от большой. Если большая книга дает весь сюжет жизненной и творческой судьбы писателя, то малая – ее фабулу, то есть совокупность главных событий в их временной и причинно-следственной связи. Именно такую задачу ставил я перед собой, когда взялся за написание книжки «Пушкин» для малой серии. Соперничество с имеющимся в большой серии обширным двухтомником Ариадны Тырковой-Вильямс не входило в задачу. Хотелось вычленить в судьбе Пушкина фабульную основу, а главные пушкинские произведения показать не как «тексты», а как события жизни автора. В принципе возможно появление таких же кратких, «фабульных» книг о Достоевском, Чехове, Булгакове. Только что вышла компактная и динамичная книга Павла Басинского «Лев Толстой - свободный человек», дающая читателю возможность вжиться в судьбу литературного гиганта, ощутить с ним личностное равенство.

В перспективе мне видится структурно-типологический анализ писательских биографий как способ включения этих «фабул» в большой и многогранный сюжет, именуемый историей русской литературы.

 

Личность и прием. Рабочая гипотеза.

 

«Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать “прием” своим единственным “героем”»[101], - писал Роман Якобсон в 1921 году. С тех пор прошло почти сто лет, но почему-то научная история русской литературы как история приемов не сложилась.

Не сложилась единая история литературы и после того, как на роль главного героя вместо Приема был предложен Знак. Структурно-семиотический подход уже ушел в прошлое, причем он оказался менее близким к своему предмету, менее специфичным, чем «формальный» метод. «Искусство как прием» (по В.Б. Шкловскому) – модель более эффективная в эвристическом смысле, чем модель «искусство как знаковая система». Знаковость – фактор не эстетический, не конструктивный, а «материальный».

Фетишистическая вера в семиотику неизменно приводит к тому, что исследуется не литература, а ее материал: фактический, идейный, культурный и т.п.

Примечательно, что создатели «формального метода» в своем индивидуальном литературном развитии двигались от преимущественного внимания к «текстам» в сторону постижения писательских личностей. Ю.Н. Тынянов осуществлял это в романной форме (Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин), В.Б. Шкловский – в форме эссеистического биографического повествования («О Маяковском», «Лев Толстой»). Сходна и эволюция Ю.М. Лотмана как литератора: от семиотического разбора текстов – к «роману-реконструкции» «Сотворения Карамзина» - книге, в основу которой положена, в общем, художественная, образно-метафорическая концепция: Карамзин как творец собственной личности.

Не означает ли все это, что основу литературной истории стоит искать на пересечении художественного приема и творческой личности?

Чтобы сделать прием реальным «героем» литературной истории, согласно Р. Якобсону, считаю плодотворным обращение к понятию доминанты в том виде, в котором оно разработано формальной школой и сформулировано тем же Р. Якобсоном: «Если эстетическая функция является доминантой словесного сообщения, то тогда в этом сообщении могут быть использованы многие приемы экспрессивного языка, однако в этом случае они будут подчинены определяющей функции произведения, т.е. трансформированы доминантой»[102].

Предлагаю следующую рабочую гипотезу:

В системе художественных приемов поэта присутствует доминантный прием, подчиняющий себе остальные приемы и представленный на всех уровнях текста. Этот главный прием координируется с личностью поэта в двух аспектах: он соотносим с психологической доминантой автора и находит соответствие в его биографии.

При этом отношения между приемом и личностью, поэтикой и биографией видятся мне не как обусловленность одного фактора другим, а как их равноправное взаимодействие, их онтологическая эквивалентность. В этом принципиальное отличие выдвигаемого научного проекта от «биографического метода» де Сент-Бёва или Д.Н. Овсянико-Куликовского. И для французского эссеиста, и для российского академика доминантой была психология, а имманентно-эстетический фактор ими отрефлектирован не был. Системное изучение имманентно-эстетического фактора стало возможным только после ОПОЯЗа с его антитезой «материал - прием» и М.М. Бахтина с его противопоставлением «материал - эстетический объект». Сегодня сходство идей ОПОЯЗа и идей Бахтина актуальнее различий между ними. Глядя с опоязовско-бахтинской метапозиции, «биографический метод» следует отнести к «материальной эстетике».

Используя математический знак эквивалентности ~  (тильда), предлагаю следующие схемы:

 

ПРИЕМ ~ ЛИЧНОСТЬ

и

ПОЭТИКА~БИОГРАФИЯ

 

Как всякая рабочая гипотеза, высказанное выше положение нуждается в основательной проверке на конкретном материале. Для начала это выявление индивидуальных доминантных приемов («сверхприемов») разных прозаиков и поэтов и соотнесение их с личностями и судьбами этих мастеров. Затем, по-видимому, потребуется разработка типологии приемов и доминант, а также типологии творческих личностей и типологии литературных судеб. Типология личностей и судеб – предмет, выходящий за пределы традиционного литературоведения. Здесь необходим междисциплинарный подход, привлечение психологии, этики, философии. Одной из таких дисциплин может стать и собственно литература как способ осмысления писательской личности и сюжетного претворения писательской биографии.

«Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства»[103] - эти слова Ю.Н. Тынянова сохраняют актуальность и дают творчески-исследовательский стимул.

Антропологическая бесповоротность, или HOMO TU ES – HOMO EGO SUM

 

Веха XX/XXI, переход из века в век ознаменован «антропологическим поворотом», о котором все чаще говорят сегодня гуманитарии[104]. При этом, отметим, можно указать два аспекта названного «тренда». Существует антропология коллективного сознания, которая находит отражение в художественной литературе и в искусстве: эту исследовательская сфера широко представлена на страницах журнала «Новое литературное обозрение». И существует антропология творческой индивидуальности.

Человек пишущий, homo scribens  интересен как  объект исследования и сам по себе, и как выразительный представитель породы homo sapiens.

«Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком», - эти ставшие хрестоматийной цитатой слова Достоевского из письма к брату можно применить не только как ключ к интерпретации литературных произведений, но и к личностям их творцов.

Исследование доминантного приема писателя в соотношении в его судьбой – это всякий раз приближение к той вечной тайне, о которой говорил молодой Достоевский. И здесь возможно встречное движение: от личности (сульбы) к приему (поэтике) – и наоборот.

Биографический дискурс сопряжен с двумя неплодотворными крайностями – одна скарализация героя и коленопреклоненное к нему отношение. Другая - – бытовое дезавуирование прославленного писателя, рассказ о его житейском поведении в заниженно-вульгарном тоне (что делается в желтой прессе, а также в книгах типа «Анти-Ахматова» и «Другой Пастернак»).

Гармоничную ситуацию я вижу в диалогическом обращении биографа к герою как к равному (не по таланту, конечно, но в человеческом смысле). Этот принцип я формулирую по-латыни, варьируя одну сентенцию Плавта: «Homo tu es. Homo ego sum».

«Ты человек. Я человек». На первое место поставлен все-таки герой биографии. А биограф смотрит на него не снизу и не сверху, а как человек на человека. Это позволяет перевоплотиться, увидеть в герое те противоречия его личности, которые суть не «недостатки», а двигатель творческого развития. Эти противоречия соотносятся с главным художественным приемом. Они создают ту художественную динамику всякого текста, которая недоступна при «статическом» (по Ю.Н. Тынянову) взгляде: будь то школярская каталогизация приемов или бездушно-схоластическое описание априорно заданных структурных «оппозиций».

Безнадежно устарел культ «текста» как такового. В самой литературе он ведет к экстенсивному производству «неких текстов», стихотворных и прозаических, не вызывающих ни малейшего интереса у читателя – как массового, так и элитарного. В филологии этот культ оборачивается бесконечным тавтологическим дискурсом, унылым переименованием старых положений в новую терминологию, обреченную на довольно скорое устаревание. Отчуждение текста от автора, разлучение литературы с ее творцами – бесперспективно. «Необходимо осознать биографию, чтобы она впряглась в историю литературы, а не бежала, как жеребенок, рядом», - эта задача, сфорулированная в письме Тынянова к Шкловскому от 5 марта 1929 года приобретает новую актуальность. .

 

Предварительное обобщение личного опыта

 

К чему привело меня написание трех книг в серии «Жизнь замечательных людей»?

Доминантный прием Пушкина – поэтический нарратив. Прием формировался в координации с жизненной судьбой поэта, в которой неуклонно возрастало драматическое начало.

Главный прием Блока – музыкальный оксюморон. Сходным образом в личности поэта гармонично сопрягались такие крайности, как уединенность и общительность, уныние и жизнерадостность, склонность к полигамии и душевная верность единственной женщине.

Поэтика Высоцкого - столкновение взаимоисключающих смыслов, конфликт персонифицированных точек зрения. Доминантный прием - драматизированный оксюморон. На уровне личности - это постоянное столкновение рациональной жизненной стратегии и спонтанного поведения, актерского и писательского импульсов, страстные дружбы и не менее страстные разрывы, перманентное фактическое двоеженство с неминуемыми драматическими последствиями.

Помимо трех книг мне довелось написать еще две статьи под названием «Личность и прием», но с разными подзаголовками (и соответственно – персонажами). В первом случае – это три петербуржца: Сергей Довлатов, Иосиф Бродский и Виктор Соснора. Во втором – три классика авторской песни: Булат Окуджава, Владимир Высоцкий и Александр Галич[ii].

Главный прием Довлатова я вижу как автологию (самословие), Бродского – как иронический перифраз, Сосноры – как трагический сарказм. Эти эстетические доминанты соотносимы с открыто-правдивым стилем довлатовского жизненного поведения, несовместимостью Бродского с советским и постсоветским литературным бомондом, добровольным отшельничеством Сосноры.

О Высоцком уже сказано выше. Галич для меня – это поэтика выбора, причем стилистический выбор соотносим с общественно-политическим поведением поэта. Главный прием Окуджавы – семантическое расширение смысла, им создана поэтика гармонизованного сдвига. Присущее поэту гедонистическое отношение к жизни претворилось в систему эмоциональных средств, обеспечивающих читательское наслаждение его песнями. Судьбы Высоцкого и Галича трагичны, Окуджава же достиг заслуженного признания и мог сказать на исходе жизни: «Я выполнил свое предназначение».

В завершение хочу вернуться эпиграфу, которым открывается данная статья. Парадокс Тынянова, донесенный до нас Лидией Гинзбург, отражает сложность отношений между наукой и ее предметом. Фетишизация самого принципа научности тормозит процесс познания. Художественный способ изображения личности и судьбы писателя необходим для последующего научного определения места этого писателя в литературной истории.

Для построения научной истории литературы в равной мере понадобятся творческие усилия и познавательные прозрения.

 

Опубликовано:

 

1. Филологические науки. 2016. № 4.

2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

 

26. МУДРОСТЬ ВЕСЕЛОЙ ИГРЫ

(предисловие к книге Д.Л. Андреева, В.В. Парина, Л.Л. Ракова «Новейший Плутарх. Иллюстрированный биографический словарь воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времен»)

 

Перед нами книга единственная в своем роде. Второй такой попросту нет. Существует великое множество энциклопедий, справочников, словарей, но все они сообщают нам факты подлинные (или, по крайней мере, на подлинность претендующие), а в этом «энциклопедическом словаре» все имена, даты, факты суть чистейшей воды выдумка. Существует немало книг пародийных, но ни одна из них не облекалась в столь солидную форму справочного издания.

В конце 40-х годов Владимирская тюрьма свела трех заключенных-интеллигентов: поэта и философа Даниила Леонидовича Андреева (1906-1959), ученого биолога Василия Васильевича Парина (1903-1971), историка и искусствоведа Льва Львовича Ракова (1908-1970). Каждый из них был приговорен к двадцати пяти годам заключения. Скоротать безрадостные дни помогли разговоры, споры о литературе, искусстве, истории. Все трое оказались склонными к шутке, розыгрышу, к сочинению веселых небылиц. Так родилась коллективная мистификация «Новейший Плутарх». В середине 50-х годов, уже после освобождения, Л. Л. Раков, наиболее активный автор словаря и его иллюстратор, изготовил три экземпляра «Новейшего Плутарха» - для каждого из соавторов. Вспоминаются строки Александра Галича:

 

«Эрика» берет четыре копии,

Вот и все, и этого достаточно!

 

Трех экземпляров оказалось достаточно для того, чтобы «Новейший Плутарх» сохранился как текст, как факт культуры для того, чтобы он пришел сегодня к широкому читательскому кругу.

Жанр «Новейшего Плутарха» точнее всего можно определить понятием «культурная игра». Непривычно звучит? Да, но только для нашего сегодняшнего сознания. Как-то так получилось, что слова «культура» и «игра» вызывают противоположные ассоциации. Культура – это нечто высокое и серьезное, внушающее трепет, достойное всяческого уважения и поклонения. А игра – что-то легкомысленное, несолидное, для взрослых людей вроде бы даже и неуместное. Если же разобраться, такое жесткое разграничение проистекает как раз от дефицита подлинной культуры, оно обусловлено тем многолетним процессом «раскультуривания»,последствия которого мы постоянно ощущаем. Человеку, не обремененному значительным духовным багажом, все время приходится принимать серьезную мину, что не оплошать, не опростоволоситься, не обнаружить элементарных пробелов в эрудиции, не выказать отсутствие самостоятельных мнений и вкусов. И наоборот: человек, по-настоящему к культуре причастный, всегда может позволить себе непринужденную шутку по адресу бесспорных авторитетов, он легко и весело обращается с заветными ценностями. Словом, существует натужная и неулыбчивая игра в культуру и существует раскованная, свободная стихия культурной игры, без которой невозможно было бы развитие истинной духовности.

В прежние времена игровое начало в культуре обнаруживало себя смелее и откровеннее. Можно ли представить русскую поэзию без «Арзамаса» с его пародийным ритуалом, без альбомных стихов, экспромтов, буриме и прочих шалостей? Наши классики в возрасте вполне зрелом могли предаваться игровым забавам. Скажем, Тургенев с Полиной Виардо на досуге рисовали смешные человеческие лица, а затем придумывали для нарисованных людей характеры и биографии (заметим: это уже что-то довольно близкое к «Новейшему Плутарху»!).

Не менее характерна веселость для многих великих ученых: ведь серьезное научное мышление невозможно без игрового варьирования идеями и фактами. Игра – не только отличное средство отдохнуть от напряженной работы, но и способ свежо, по-новому взглянуть на хорошо известное. Обращаясь к биографиям великих деятелей науки, литературы и искусства, к мемуарам и эпистолярным свидетельствам, мы постоянно убеждаемся: традиции русской интеллигенции всегда включали игровой элемент как один из путей культурной преемственности поколений.

Подтвердилась эта закономерность и в труднейшее, страшнейшее для интеллигенции и для культуры время. Казалось бы, какие там шутки и игры в условиях сталинского ГУЛАГа! А между тем в журнале «Соловецкие острова» печатались пародии, сочиненные от имени классиков, как бы посетивших Соловки. «Никто не отсидит неотсидимого», - изрекал, в частности, соловецкий Козьма Прутков. Или вот пример из послевоенных лет. Персонажи романа А. Солженицына «В круге первом», занятые научной работой за колючей проволокой, устраивают на досуге шутовской суд над князем Игорем, причем новгород-северский князь по нормам сталинской законности оказывается «изменником родины» со всеми вытекающими из этого статьями и сроками. Пародийно-игровая культура узников ГУЛАГа проникнута духом нравственного сопротивления, духовной несломленности и интеллектуальной свободы. Эти люди имели право сказать о себе словами поэта-декабриста:

 

…И за затворами тюрьмы

В душе смеемся над царями.

 

Духом внутренней свободы проникнут и «Новейший Плутарх». «За затворами тюрьмы» его авторы совершали головокружительные путешествия во времени и пространстве: от Костромы до штата Канзас, от Древней Греции до современной Японии. Раскованное воображение давало узникам возможность перевоплощаться в китайского мандарина и итальянского дипломата, индусского проповедника и американского киноартиста. Так выстраивался маленький «игрушечный» мир, в преломленном виде отражающий облик мира большого и реального.

На первый взгляд может показаться, что подобные выдумки – дело нетрудное, что успешно заниматься ими может каждый. Что ж, попробуйте сочинить что-нибудь в том же роде, вписать в «Новейшего Плутарха» новую статью. Первый шаг сделать, конечно, легко, но потом мы сразу столкнемся с массой трудностей: что могли наши персонажи делать в таком-то году, с кем и при каких обстоятельствах встречаться – здесь уже наша фантазия столкнется с серьезным сопротивлением фактического материала. Нет, не так-то просто подобные небылицы придумывать.

Ужасно смешно читать, скажем, про семидесятипятилетнего голландского писателя ван Ноордена, похищенного влюбленной в него двадцатилетней испанкой. Но ведь для того, чтобы история эта выглядела хоть сколько-нибудь правдоподобной, надо было знать, и какой университет мог кончить Ноорден, и как могли примерно называться его романы и многое, многое другое. По ходу чтения «Новейшего Плутарха» мы видим, какую недюжинную историческую, научную и литературную эрудицию обнаруживают все три автора, как легко и свободно оперируют они теми подлинными фактами и именами, по соседству с которыми размещаются их мифические герои. Именно благодаря тонкому подбору достоверных аксессуаров вписывается в эпоху Ивана Грозного придуманный Д. Л. Андреевым опричник Осипко Хрипунов, в атмосферу русского провинциального декаданса – придуманный Л. Л. Раковым поэт-символист Никита Вараксин, публикующий свои стихи (отлично за него Л. Л. Раковым сочиненные) под звучным псевдонимом Ростислав Полынский, а в историю научных и религиозных учений – придуманный В. В. Париным основоположник «акцелерантизма» Роберт Томас Джонс.

У некоторых из персонажей книги обнаруживаются исторические прототипы. Так, феноменально красноречивый адвокат Красович, умело добивающийся оправдания закоренелых преступников и убийц, вызывает ассоциацию с реально существовавшим юристом Спасовичем (кстати, послужившим Достоевскому моделью для образа защитника Фетюковича в романе «Братья Карамазовы»). А знаменитая балерина М. Ф. Знобинская не может не напомнить о фаворитке Николая II балерине М. Ф. Кшесинской. Но вот в особняке Знобинской встречаемся мы с конногвардейцем Нарумовым – вроде бы фамилия знакомая. Да это же из пушкинской «Пиковой дамы»: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». Тут уже чистая мистификация!

В целом же «Новейший Плутарх» построен не на аллюзиях, не на намеках, а на комически-гротескных обобщениях. Перед нами фигуры достаточно типизированные, живущие самостоятельной жизнью и не поддающиеся однозначной «расшифровке».

«Новейший Плутарх» - книга пародийная на всех уровнях. Здесь пародируются самые разнообразные жанры и стили: русская символистская поэзия (Вараксин-Полынский), безыскусные мемуары путешественника на воздушном шаре (Генисаретский), псевдоклассическое эпигонство 20-х годов (стихи Щеглова о Знобинской), немецкая народная средневековая песня (завершающая статью о развратном бароне Левенштерне), «Анабасис» Ксенофонта («цитируемый» в статье о врачевателе Менандре), японские миниатюры (статья о Нисики-Коодзи), стиль исторической прозы (статья о Хрипунове) и т. п.

Пародируется писательство как таковое: фигура Михаила Никаноровича Филиппова, безвыездно прожившего в Тамбове 116 лет и выпустившего собрание сочинений в 85 томах, не имеет прямых аналогий в русской литературе. Но всмотримся в названия несметных опусов Филиппова: начинает он в 1820 году романтической повестью «Прасковья – стрелецкая дочь» (очевидно, под влиянием повести Карамзина «Наталья, боярская дочь»), а завершает творческий путь в 1914 году явно футуристическим произведением «Туча в манто» (конечно, подражание «Облаку в штанах»). Филиппов берет уроки у Пушкина, создавая поэмы «Еруслан», «Евгений Мологин», «Бронзовый пешеход», стихотворные драмы «Щедрый герцог» (перевернутый «Скупой рыцарь»), «Мраморный пришелец», «Попойка во время холеры». Затем он становится злободневным реалистом, о чем говорят названия «Кто прав?» и «Что думать?», подражает Соллогубу («Шарабан» - по аналогии с «Тарантасом»), Тургеневу («Вторая любовь», «Потом», «Матери и внуки», «Пар» - соответственно имеются в виду «Первая любовь», «Накануне», «Отцы и дети», «Дым», впрочем, «Пар» можно соотнести и с «Новью»), Гончарову («Корвет Церера», «Обрезов», «Откос», «Необыкновенная география», т. е. «Фрегат Паллада», «Обломов», «Обрыв», «Обыкновенная история»), Достоевскому, Писемскому, Некрасову (поэмами «Русские мужчины» и «Кому в Тамбове умирать хорошо»), Г. Успенскому, Л. Толстому, Чехову, Горькому. В этот ряд автор статьи Д. Л. Андреев включает и самое известное произведение своего отца – «Рассказ о семи повешенных»: Филиппов, конечно же, не преминул написать «Повесть о восьми утопленниках».

После этой забавной библиографии следует такая сентенция, пародирующая шаблоны некрологов и предисловий: «От эпохи Карамзина до первых выступлений русских футуристов трудно было бы указать какое-нибудь литературное течение или какой-нибудь серьезный вопрос, волновавший наше общество, не получившие своего отражения в творчестве Филиппова, которое сделалось настоящим зеркалом русской культурной жизни на протяжении целого столетия». Становится понятно, что перед нами гиперболически воссозданный тип второстепенного, вторично-подражательного писателя – условно говоря, в диапазоне от Николая Полевого до Боборыкина. И что примечательно: именно такого рода литераторы отличаются повышенной тягой к «отражению», к отклику на все без разбора «вопросы» времени. Первостепенные же мастера выражают в своем творчестве не только веяний времени, но и свою человеческую и художественную индивидуальность. И не всегда они годятся в качестве «зеркала», поскольку объективная реальность предстает в их творениях преображенной и преломленной…

Не только литература пародируется в «Новейшем Плутархе». Пародийный характер носят все иллюстрации Л. Л. Ракова, да и в самих статьях о художниках словесными средствами создаются своеобразные пародии на полотна: так, почтительный с виду рассказ о баталисте Агафонове проникнут едкой иронией по адресу унылой однобокости живописца. А чего стоит архитектурный стиль «гимнастико», разработанный итальянцем Умберти, который сам же становится жертвой одного из своих фантастических сооружений!

В тексте этой книги нет ни одной фразы без второго дна, без пародийной подкладки. Солидный академизм и эссеистический беллетризм, газетные клише и «завлекательная» интонация приключенческой прозы – из таких разнообразных источников питается иронически-игровой и испытующе-двусмысленный язык «Новейшего Плутарха».  И при всем этом глубоко не случайна избранная авторами энциклопедическая форма. Энциклопедия – жанр довольно высокий, достаточно «эпичный», не снисходящий до обыденных подробностей, не допускающий юмора и иронии. И еще энциклопедия – это очень жесткая, каноничная структура: в ней речь ведется как бы от лица абсолютной истины и о каждом явлении или деятеле говорится ровно столько, сколько этот предмет или эта личность заслуживает. А пародирование таких сугубо серьезных и предельно деловых жанровых форм со времен средневековья было не менее популярным и распространенным, чем, собственно, литературные пародии на отдельных писателей.

Анализируя древнерусские сатирические пародии на церковные и судопроизводственные документы, на лечебники и «путники» (путеводители), Д. С. Лихачев обобщает: «Пародируется сложившаяся, твердо установленная, упорядоченная форма, обладающая собственными, только ей присущими признаками – знаковой системой… Пародируются по преимуществу организованные формы слова. При этом все знаки и признаки организованности становятся бессмысленными. Возникает ‘бессистемность неблагополучия’»[105]. Такая традиция пародирования «организованных форм» нашла затем свое продолжение у Фонвизина и Н. И. Новикова, Пушкина и Гоголя, Щедрина и Чехова, Булгакова и Платонова.

Авторы «Новейшего Плутарха» постоянно вносят «бессистемность неблагополучия» в энциклопедическую «упорядоченную форму». Вот вызывающе короткая заметка о римском философе Гальбидии, якобы являющемся предшественником Сенеки. Мы узнаем, что всего-то от этого доблестного мужа остались конец его письма к племяннику да начало двух писем к Плинию Старшему. Не маловато ли для того, чтобы попасть в энциклопедию? Да нас просто дурачат, мистифицируют! Такой же издевательски-иронический характер носит статья о римском философе и ученом Поркутелле. Нам с ученым видом сообщается, что Поркутелле посвящена эпиграмма, высмеивающая огромную бородавку на его лице. И на этом основании утверждается, что Поркутелла изображен на поврежденном скульптурном портрете. А где же та самая бородавка?  «…Бородавка, очевидно, была на несохранившейся части лица», - с невозмутимым видом утверждает автор-энциклопедист.

Конечно, «энциклопедичность» «Новейшего Плутарха» - откровенно мнимая. Но, проникшись вольнодумной иронией этой книги, мы можем засомневаться в истинности и серьезности многих настоящих энциклопедий и словарей. Вспомним, что до недавнего времени в советских энциклопедиях не было статей о Бухарине, Каменеве, Троцком – как будто таких людей и не существовало в природе! В то же время сколько было полувыдуманных героев: передовиков с «организованными» успехами, высокопоставленных функционеров, выбывающих из энциклопедий одновременно с выходом на пенсию, и прочих калифов на час! Вспомним, как услужливо менялись энциклопедические формулировки о Зощенко и Ахматовой, как колебались характеристики Сталина от «оттепели» до застоя. В «Новейшем Плутархе» постоянно пародируется энциклопедическая «объективность»: так, в конце статьи об испанском инквизиторе Альта-Торре дается резюме: «Отметая крайности, мы считаем единственно правильным тот взгляд, что этот незаурядный государственный деятель оставался человеком своего времени, со всеми достоинствами и недостатками, свойственными той эпохе». Может быть, впрочем, осторожность и взвешенный объективизм – неизбежные свойства любой энциклопедии. Что ж, пусть так. Но не будем сами, осознавая наше время и свое место в нем, отделываться бесхарактерными разговорами о «достоинствах и недостатках» эпохи. Такой духовно-нравственный урок ненавязчиво дают читателю авторы «Новейшего Плутарха».

При всей многоликости персонажей этой веселой книги среди них можно выделить наиболее важную группу лиц. Это всякого рода энтузиасты-преобразователи. Один выводит небывалую породу птиц, другой улетает в космос на сверхскоростном локомотиве, третий ищет средство, чтобы негров сделать белокожими. А еще встречаем убежденного защитника насекомых, создающего приюты для блох и клопов и в конце концов отдающего себя на съедение паразитам. Есть тут и творец гибрида человека и шимпанзе, и этнограф, увлеченно перенимающий у изучаемых туземцев все их дикие привычки… Во все времена были люди, искренне убежденные в том, что и природу, и человека надлежит переделать. В ХХ веке утопическое жизнетворчество достигло своего грозного апогея. На исходе столетия, а заодно и тысячелетия человечество в ужасе остановилось перед бездной. Главным жанром литературы стала отрезвляющая антиутопия. И «Новейший Плутарх» находится в том же антиутопическом русле, предостерегая нас от чрезмерной доверчивости по отношению к фанатикам. Главный объект пародийной иронии трех авторов – это неглубокая и внеличностная вера в отвлеченную спасательную идею, в раз и навсегда определенную каким-то  непогрешимым авторитетом цель. Авторы «Новейшего Плутарха» постоянно шутят над «мучениками догмата» (выражение Б. Пастернака), хотя в их иронии таится изрядная доля горечи: ведь каждый из них на себе ощутил зловещую силу воцарившегося в нашей стране бесчеловечного социально-утопического догмата.

И Андреев, и Парин, и Раков были страстными профессионалами, энтузиастами своего дела. Но при этом они не страдали корпоративной ограниченностью, не впадали в фанатический экстаз. И реальное тому подтверждение – способность каждого из авторов смеяться над тем, что ему особенно дорого.

Любимые комические персонажи Парина – естествоиспытатели, то есть его коллеги. А Раков увлекался изучением новой одежды. Будучи ученым секретарем Эрмитажа, он организовал выставку «Военное прошлое русского искусства», за что в 1937 году был обвинен в «пропаганде белогвардейской формы» и арестован. Тем не менее именно Раковым написаны в «Новейшем Плутархе» ехидные статьи о военном педагоге Пучкове-Прошкине, влюбленном в армейскую атрибутику, и о датчанине Хозенканте – основоположнике «Сравнительной истории одежды», тоже помешанном на всякого рода мундирах и изобретающем на склоне лет «униформу для гениев». Что же касается Андреева, то он, будучи религиозным мыслителем, позволял себе весьма вольные шутки над церковью и над верой: достаточно посмотреть на историю проповедницы Осборн, создавшей секту резуррекционистов, поставившую своей практической задачей воскрешение мертвецов.

Тут впору вспомнить описанные в трудах немецкого ученого П. Лемана, наших исследователей М. М. Бахтина и О. М.Фрейденберг средневековые народные пародии на Евангелие, на христианские ритуалы. Истинные ценности не боятся испытания смехом. Шутка и пародии не разрушают веру, а укрепляют ее, если, конечно, эта вера глубока и укоренена в человеческой индивидуальности.

Многие всерьез написанные сочинения со временем оказываются конъюнктурными играми, а тексты шуточно-игровые иной раз входят в состав художественной литературы. Думается, последнее произошло и с «Новейшим Плутархом». Это сатирическое произведение перекликается с прозаическими страницами Козьмы Пруткова и щедринской «Историей одного города», с пародиями Измайлова и «Всеобщей историей, обработанной ‘Сатириконом’». Многие статьи «Новейшего Плутарха» построены в острой новеллистической форме: в биографиях Генисаретского и Ящеркиных ощутима ориентация на мир раннего Чехова, а история Джонса заставляет вспомнить атмосферу английской новеллы, юмор Честертона, Шоу и Моэма.

Любопытно, что некоторые сюжеты «Новейшего Плутарха» предвосхитили поиски наших сатириков, творивших в годы советского застоя и мужественно ему противостоявших. Читая статью о птицеводе Бэрде, скрестившем голубя с попугаем и получившем в итоге «голупугаев», читатель, наверное, припомнит небезызвестных «козлотуров» Фазиля Искандера. А история стоматолога Исаака Иззагардинера, поставившего целью увеличить число зубов человека до сорока двух, до некоторой степени отзывается в сюжете остросоциальной кинокомедии Г. Данелия «Тридцать три». Будем надеяться, что выход «Новейшего Плутарха» не только доставит удовольствие читателям, но и расшевелит творческую фантазию иных литераторов. Ведь текущая словесность, честно говоря, не балует нас изобретательными сюжетными выдумками…

Шуточная мистификация трех тружеников нашей культуры, трех ярких представителей российской интеллигенции по своему внутреннему настрою противостоит духу тоталитаризма, бескультурья и беспамятства. Сталинская военно-бюрократическая машина не только уничтожала людей физически, но и устраняла всякую память о них. До совсем недавнего времени наши энциклопедии зияли пустотами, умалчивая об известнейших деятелях прошлого. Несколько поколений оказались лишенными семейной истории, ничего не зная о своих отцах и дедах. Реальные люди были превращены в ничто. А здесь мы видим, как из «ничего», из чистейшей фантазии возникают живые люди, пусть смешные, нескладные, даже карикатурные. Не случайно, что сходной игрой занялся в сталинском лагере и Я. Харон, выдумавший французского поэта Гийома де Вентре и сложивший от его имени «Злые песни». Сотворение человека – вот что противопоставляет культура всем разрушительным политическим теориям.

В этом – гуманистический смысл веселой литературно-исторической мистификации.

Опубликовано:

В кн. : Андреев Д.Л., Парин В.В., Раков Л.Л. Новейший Плутарх. Иллюстрированный биографический словарь воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времен. М., 2016 (предисловие).

 

 

 

27. ПОЭЗИЯ И ЛИЧНОСТЬ БЛОКА В ТРАКТОВКЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО И РУССКИХ ФОРМАЛИСТОВ

Блок – точка скрещения множества силовых линий отечественной литературы и филологии. Исторически неизбежным было пересечение в этом пункте путей Андрея Белого и трех крупнейших ученых-писателей опоязовского круга.

Андрей Белый, Тынянов, Шкловский и Эйхенбаум видели в Блоке прежде всего личность, вместе с тем они уделили немалое внимание чисто формальным особенностям его поэзии. «Блоковский» дискурс этих четырех литераторов тяготеет к универсальности, к преодолению узкоспециализированных подходов и в этом смысле особенно актуален сегодня.

Андрея Белого и Блока судьба поставила в редчайшее соотношение. Сердечный друг, творческий единомышленник,  любовный соперник, литературный критик, биограф, исследователь стихотворной техники и звуковых повторов, мемуарист… Таковы многочисленные роли, сыгранные Белым в прижизненной и посмертной судьбе Блока. К этому еще надлежит добавить насыщенную и обширную переписку, обмен стихотворными посланиями и посвящениями, аллюзии на Блока в прозе Белого.

Все это – предмет для обширного и многоаспектного повествования. В рамках нашей темы мы коснемся лишь того поворота от лирической субъективности к научной объективированности, который определяет эволюцию блоковского дискурса Андрея Белого. Общеизвестны вехи бурного развития отношений между поэтами в первые четыре года их знакомства. Начало переписки в январе 1903 года. Личная встреча Белого с Блоками в январе 1904 года. Два шахматовских лета 1904 и 1905 годов (Блоки, Белый, Сергей Соловьев). В промежутке между ними - статья Белого «Апокалипсис в русской поэзии», где Блок поставлен в самый престижный ряд. Возникновение любовного треугольника. Первая несостоявшаяся дуэль между Блоком и Андреем Белым летом 1906 года. Отъезд Белого за границу в сентябре 1906 года.

Находясь в Париже, Белый предпринимает попытку восстановить былую близость, адресуя Блоку пылкое письмо и фотографию, а на следующий день (7 декабря) посылая ему стихотворение «А.А. Блоку» («Я помню – мне в дали холодной…» (оно впервые будет опубликовано в 1940 году). Блок отвечает сдержанным письмом, в конце которого просит адресата писать «ты» с маленькой буквы. На просьбы друга о «примирении» он реагирует следующим образом: «Для меня вопрос дальше примирения, потому что мы еще до знакомства были за чертой вражды и мира»[106]. Иными словами, ситуацию «до знакомства» Блок считает мерой правдивости отношений.

В самом же стихотворном послании Белого обратим внимание на следующую строфу:

 

И мы потухали, как свечи,

Как в ночь опускался закат.

Забыл ли ты прежние речи,

Мой странный, таинственный брат?[107]

 

Несмотря на столь интенсивную близость, Блок оставался для Белого «странным». И разрыв, отдаление создали в дальнейшем условия для более адекватного постижения («остранения»!) Андреем Белым личности и искусства «таинственного брата». Весьма показательна в этом смысле статья «Поэзия Блока» (впоследствии названа «А. Блок»), написанная в конце 1916 года как отклик на завершение издания «Стихотворений» Блока в трех книгах в издательстве «Мусагет».

Статья написана так, как если бы автор не был знаком с анализируемым поэтом, даже с предпочтением академического «мы» личному «я»: «В продолжение 16 лет мы следили внимательно за этапами развития поэзии Александра Блока. И касаясь поэзии этой теперь, не хотелось бы мне отдаваться эмоциям»[108].

Статья примечательна краткостью, тяготением к афористичности: «Блок – поэт русский»[109] и т.п. Последний раздел начинается словами: «Александр Блок – наиболее певучий поэт…»[110] и содержит разбор блоковской звуковой инструментовки.  Разбор аллитераций тщателен и подкреплен примерами: «”Рдт-дтр” пробегает по третьему тому стихов…»[111] и т.п. Обратим внимание: это написано как раз тогда, когда уже формируется ОПОЯЗ.

Если Андрей Белый в своем осмыслении Блока идет от субъективности к объективности, то лидеры ОПОЯЗа именно в своих работах о Блоке отдали наибольшую дань субъективизму и личностным критическим оценкам. Остановимся на каждом случае по отдельности.

О полемической оценке Блока Юрием Тыняновым, сформулированном в статье «Промежуток» уже сказано в нашей статье о двух значениях термина «лирический герой» (см. выше раздел «Теория). Имя Блока также встречается в разделе «Промежутка» о Есенине, который оценивается здесь как «необычайно схематизированный, ухудшенный Блок»[112].  И далее говорится: «Есть досадные традиции – стертые. (Так стерт для нас сейчас – как традиция – и Блок)»[113]. При всей «непочтительности» такого высказывания в нем содержится изрядная доля истины, подтвержденная опытом русской поэзии в масштабе всего ХХ века: попытки имитировать блоковскую ритмику и стилистику в поэзии советского периода неминуемо вели к эпигонской бесхарактерности (укажем, в частности, на «тихую лирику» 1960-1970-х годов).

Первым же тыняновским обращением к блоковской теме стала статья «Блок и Гейне», опубликованная в коллективном сборнике «Об Александре Блоке» (1921) и прочитанная в качестве доклада в октябре 1921 года на научном заседании в ГИИИ. Сопоставление двух поэтов (его итог уже цитировался нами в первом разделе) противоречит реальности. Преувеличено и значение Гейне для новой поэзии, и его «спорность». В свою очередь Блок оказался отнюдь не «бесспорен» для поэтического сознания. О «недостатке вкуса» у Блока поэты продолжают говорить до сих пор: в подобном духе высказывались, например, Бродский и Евтушенко, столь несхожие друг с другом в остальном. В целом же попытка отнести Блока к «подчиненному роду поэзии» не сработала. Скажем, поэма «Двенадцать», продолжающая порождать все новые интерпретации, для современного эстетического сознания является примером именно «самодовлеющего словесного искусства».

Готовя к печати сборник «Архаисты и новаторы» (1929), Тынянов переделывает статью, дает ей название «Блок». В предисловии поясняет: «Одна статья представляла собою искусственную параллель между одним новейшим русским поэтом и одним иностранным старым; второй член параллели я отбросил». В новой редакции взгляд на Блока радикально трансформировался.    Совсем иной смысл приобретает фраза, ставшая финальной: «Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею». Напрасно Тынянов в упомянутом предисловии отказывал самому себе в наличии «афористического хода мысли». Его мысль разворачивается не плоскостно, а объемно, а финалы статей неизменно афористичны, в них стягиваются все нити предшествовавшего размышления. В статье «Блок и Гейне» примечательно сочетание слов «тот же материал - личности и эмоции». В финале статьи «Блок» эмоции предстают как «материал», но «человеческое лицо», личность – категория другого уровня. Это уже реальность эстетическая.

Конкретность  этого лица даже вызывает у Тынянова (в данном случае – скорее критика-современника, чем бесстрастного исследователя) полемическое отталкивание: «…Когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство». По прошествии почти столетия мы видим, что в Блоке читатели ценят прежде всего искусство, в том числе и искусство создания «человеческого лица». Конкретность авторского «лица» ценится на рубеже ХХ и ХХI веков и в актуальной поэзии. Так, скажем, авторитет  Иосифа Бродского зиждется отнюдь не на соотнесенности его «я» с неким «мы»: «Моя песня была лишена мотива, зато хором ее не спеть…».

Если как критик-современник Тынянов склонен был подвергать сомнению (эвристически плодотворному) эстетическую значимость поэзии Блока, то как академический исследователь он высказал ряд бесспорных и теоретически значимых наблюдений. В той же статье «Блок» кратко, но вместе с тем емко охарактеризована ритмическая композиция стихотворения «Незнакомка» («синкопические пэоны» темы ресторана сменяются «стремительно ямбической темой Незнакомки»[114]). Столь же глубоко суждение о последней строфе «Двенадцати» с ее «высоким лирическим строем»[115]). Редчайшее сочетание стиховедческой пристальности с тончайшей эстетически-оценочной рефлексией.  А в «Проблеме стихотворного языка» важнейшее теоретическое положение о сосуществовании в стиховом слове «основного» и «колеблющегося» лексических признаков подкрепляется таким примером, как стихотворение «Ты отошла – и я в пустыне…». Продолжая мысленный диалог с Тыняновым, нельзя не отметить, что блоковское творческое обращение с глаголом «отошла» имеет мало общего с примитивной «эмоциональностью».

Особо следует сказать о «романсовых» корнях поэзии Блока (помимо Тынянова о них многократно говорил и Шкловский). «Низовой» источник может послужить основой самого высокого искусства – эта идея Тынянова и Шкловского, думается, прочно вошла в эстетическое сознание. И к «романсовости» вполне может быть применено положение статьи «Литературный факт»: «Факт быта оживает своей конструктивной стороной».

Между литературоведением и критикой, между научным и субъективно-писательским дискурсами нет абсолютной границы. Вкусовые «придирки» Тынянова-литератора к его великому современнику не исключают большой эвристической значимости всех его высказываний о Блоке – как по отдельности, так и в сумме.

По выходе тыняновской статьи «Блок и Гейне» в сборнике, выпущенном «Картонным домиком», она вызвала темпераментную отповедь Владимира Вейдле в берлинском литературно-критическом сборнике «Завтра» (1923).

Не исключено, что критика Вейдле представления о Гейне как творце «самодовлеющего словесного искусства» подвигла потом Тынянова к тому, чтобы отбросить в новой редакции статьи «второй член параллели». Особенно же интересным представляется следующий полемический пассаж Вейдле: «…Ю.Н. Тынянов называет поэзию Блока «эмоциональной»; мне это даже нравится, но мне никак не удается поверить в существование какой бы то ни было неэмоциональной поэзии, а она-то и противуполагается поэзии Блока»[116]. Думается, что здесь можно (и должно) говорить об «эмоциях» как о материале (а не «содержании») поэзии, о способах трансформации этого материала. Это теоретическая и аксиологическая проблема, которой не успели обстоятельно заняться опоязовцы и которая по-прежнему взывает к активной исследовательской рефлексии.

Вместе с Тыняновым под огонь полемики в статье Вейдле попал и Эйхенбаум как автор эссе «Судьба Блока», помещенного в том же сборнике издательства «Картонный домик». Это произведение Эйхенбаума совершенно лишено академизма и проникнуто эмоциональной субъективностью. Не очень понятно, почему Мандельштам отнес его к «работам», объединив под этим знаком Эйхенбаума с Жирмунским. «Судьба Блока» - как раз яркий пример той «лирики о лирике», что вызывала протест Мандельштама.

Эссе «Судьба Блока» возникло из речи на вечере памяти Блока в Доме литераторов. Это своеобразный опыт перевоплощения в «культового» поэта поколения, сопереживание его трагической судьбе и гибели. Автор цитирует блоковские стихи о смерти как бы от своего имени, на правах одного из тех читателей, чье «мы» соотносимо с блоковским «лирическим героем».

Наследие Блока, как и у Тынянова, подвергается здесь испытанию сомнением: «…Для тех немногих, кому действительно дорого и нужно искусство, имя Блока стало уже отзвуком прошлого. Незачем скрывать, что одновременно с растущей модой на Блока росла и укреплялась вражда к нему — вражда не мелкая, не случайная, а неизбежная, органическая. Вражда к “властителю чувств” целого поколения — чувств, уже потерявших свою гипнотическую силу, свое поэтическое действие. Вражда к созданному им и уже застывшему в своей неподвижности поэтическому канону. И это нисколько не оскорбительно: только вражда и ненависть могут спасти искусство, когда оно становится модой»[117].

С тыняновским представлением о Блоке как «эмоциональном» поэте здесь перекликается удачно найденная формула «властитель чувств». Сама мысль Эйхенбаума эмоциональна и гиперболична. Слова о «вражде и ненависти» как средстве «спасения» не рассчитаны на буквальное понимание. Когда Эйхенбаум говорит про последние блоковские годы:  «ослабление творческой воли, надломленной “Двенадцатью”» - за этим стоит отрицательное отношение и к поэме, и к октябрьской революции (не случайно «Судьба Блока» смогла быть перепечатана только в 1987 году, то есть уже в перестроечное время).

Это разговор критика-эссеиста с поэтом на равных. Смерть Блока творчески интерпретируется в апокалиптическом тоне – как гибель поколения, конец эпохи. Автор  пользуется как собственным словом блоковским символом «возмездия». Последние абзацы эссе напоминают свободный стих:

«1910 год был для Блока годом трех смертей: Комиссаржевской, Врубеля и Толстого.

Последние годы для нас — годы смертей неисчислимых...

Но где-то между этими годами или до них скрываются ведь года рождений, нам еще не явленных.

Жизнь продолжается, а вместе с ней — и Возмездие Истории»[118].

В рукописи, как отмечено в примечаниях Е.А. Тоддеса к изданию 1987 года, вторая фраза этого пассажа выглядит иначе: «1921 год для нас — уже год двух смертей».

«Смерть Блока. Гибель Гумилева» - такой короткий абзац-стих появится в эссе «Стихи и стихия», которое войдет в «Мой временник», где Эйхенбаум представлен и как литературовед, и как критик, и как стихотворец. «Стихи и стихия» - текст на границе между филологической прозой и верлибром. Впрочем, от слова «проза» при разговоре о литературной критике Тынянова, Эйхенбаума и Шкловского, по-видимому, надлежит отказаться. Их критический дискурс граничит с поэтическим. Лирическая интонация, тяга к метафоричности, построение фразы как стиха (с присущими ему «единством и теснотой стихового ряда»). Установка на афористичность, когда многие фразы так напрашиваются на запоминание и устное цитирование. Поэтическая гиперболичность в формулировании новых и непривычных положений.

В случае с Блоком все это особенно наглядно. А когда о поэте говорят и пишут критики-поэты, неизбежен какой-то элемент творческого соревнования с классиком. Тем более у опоязовцев, носителей авангардного эстетического сознания.

Специальной академической работы о Блоке у Эйхенбаума нет, но строго научные суждения о поэте встречаются в работах на другие темы. В статье «Некрасов» содержится тонкая параллель между не очень известным некрасовским отрывком «Мать» и легендарным блоковским стихотворением.

Цитируя Некрасова: «Ты на письмо молчаньем отвечала, /Своим путем бесстрашно ты пошла», - Эйхенбаум замечает: «Здесь – уже зародыш романсов Блока: «Я звал тебя, но ты не оглянулась…»[119] etc. Согласно нынешней филологической моде здесь усмотрели бы «интертекстуальность».

В строго филологическом контексте упоминается «Блок» и в исследовании Эйхенбаума «Анна Ахматова»: «В метрическом отношении стих Ахматовой закрепляет ту реформу, которая была произведена уже символистами – особенно Блоком. В первых ее сборниках преобладает так называемый “паузник”…»[120] и др.

 

Наибольшей степенью литературности и поэтичности отмечен блоковский дискурс Виктора Шкловского. Блок для Шкловского (единственного из опоязовцев имевшего с поэтом личный контакт) – прежде всего персонаж прозаического повествования. Спонтанные переходы от рассказа о Блоке-человеке к рефлексии по поводу его поэзии создают ощутимой эстетический эффект. Литератор говорит о литераторе, художник о художнике. В повествовательную ткань внедряются научно-эстетические суждения остро-аналитического характера, по своей познавательной глубине далекие от привычной писательской мемуаристики и эссеистики.

Прежде всего это относится к «блоковским» страницам «Сентиментального путешествия». Здесь поэтика Блока на глазах читателя словно вырастает из его биографии:

«Блок принял революцию с кровью. Ему, родившемуся в здании петербургского университета, сделать это было трудно.

Говоря про признание революции, я не ссылаюсь на “Двенадцать”.  “Двенадцать” - ироническая вещь, как ироничен во многом Блок.

Беру здесь понятие “ирония” не как “насмешка”, а как прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам»[121].

Слово «ирония» в употреблении Шкловского близко к тому, что в последующие времена стало называться «амбивалентностью». До некоторой степени оно близко и к понятию «полифоничности». Во всяком случае Шкловский уже тогда выдвинул достаточно адекватную трактовку блоковской поэмы, вызывавшей долгое время бурные споры и профанированную советским литературоведением. Отчетливо противопоставляет Шкловский Блока как автора «Двенадцати» и как публициста, носителя утопических иллюзий: «”Двенадцать” - ироническая вещь. <…> Неожиданный конец с Христом заново освещает всю вещь. Понимаешь число “двенадцать”. Но вещь остается двойственной – и рассчитана на это.

Сам же Блок принял революцию недвойственно. Шум крушения нового мира околдовал его»[122].

Очень непросто решает Шкловский вопрос об эстетической позиции Блока, о его месте в системе «архаисты - новаторы»: «Он не был эпигоном, потому что он был канонизатором»[123]. Это афористическое высказывание получает затем более подробную аналитическую разработку: «Но Блок не совершил до конца дела поднятия формы, прославления ее. Камень, отверженный строителями, не лег во главу угла. Он одновременно воспринимал иногда свою тему как уже претворенную и взятую, в то же время как таковую, то есть в ее обыденном значении.

На этом он построил свое искусство»[124].

И далее Шкловский сравнивает Блока с Лесковым, который создал до Хлебникова «переживаемое слово», но не смог дать его иначе, как в комическом сказе. В этом пункте со Шкловским можно поспорить, но важнее адекватно интерпретировать прихотливый ход его эстетической мысли.

Что имеется в виду под делом «поднятия формы, прославления ее»? Вероятно, это включение эстетической манифестации в самый процесс коммуникации с читателем. В этом смысле Блок действительно скромен, он не ставил задачи поразить читателя новизной (которая объективно в его стихах была), не боялся выглядеть «традиционалистом», не страшился того, что его темы воспримут «в обыденном значении».   Показательна в этом смысле переписка Блока с отцом по поводу «Стихов о Прекрасной Даме», когда поэт отвергает упреки в «рекламе» и в «непонятности» и ставит себе в заслугу, что «книга понята до тонкости часто, а иногда и до слез, - совсем простыми «неинтеллигентными»  людьми»[125]. Далее в письме Блока следует: «Не выхваляя ни своих форм и ничего вообще от меня исходящего, я могу суверенностью сказать, что <…> написал стихи о вечном и вполне несомненном, что рано или поздно должно быть воспринято всеми…»[126].

Представляется, что именно отказ от акцента на «эстетику» и принес Блоку беспримерный по подлинности и продолжительности  контакт с демократическим читателем. Впрочем, Шкловский это осознавал: «Этот человек не был эстетом по складу <…>  Сила Блока в том, что связан он с простейшими видами лиризма: недаром он брал эпиграфы для своих стихов из романсов»[127].

«Блоковский» блок (да просится нам этот каламбур), встроенный в «Сентиментальное путешествие», собственно, содержит все главное, что Шкловский имел сказать о поэте. В дальнейшем Шкловский пополняет, расширяет сказанное здесь. Имя Блока присутствует в книгах «Гамбургский счет»,  «О Маяковском», «Жили-были». Он вполне соответствует известной формуле «вечный спутник» и может появиться в любом месте – как в биографическом, так и в литературно-полемическом контексте.

Например, эссе о Ларисе Рейснер (1926) под названием «Голый король» начинается так: «Когда лошадь под Александром Блоком споткнулась и упала, поэт успел вынуть ноги из стремян и встать на ноги. Лариса Рейснер с восторгом говорила о нем: “Настоящий человек». Она ехала рядом”»[128].

Однако со временем все чаще рядом с Блоком появляется сам Шкловский:

«Мне говорил Блок, что от меня первого услышал настоящий разговор о поэзии, профессиональный разговор, но то, что я говорю, хотя и верно, но поэту знать вредно» («Сюжет и образ», 1932)[129].

«В ночь перед мобилизацией долго ходил по Петербургу с Блоком. Он говорил мне:

– Не нужно думать о себе во время войны никому» («О Маяковском», 1940) [130].

«Пяст познакомил меня с Блоком. Спокойный, очевидно очень сильный, одетый в сюртук, всегда доверху застегнутый, Блок говорил мало, в шахматы с Пястом играл с интересом, но, кажется, не был сильным игроком. С ним никто первым не заговаривал. Он был отдельно в толпе» («Жили-были»)[131].

«Возвращались к Неве. Опять матовое сверкание купола Исакиевского собора и резкие грани шпиля Петропавловского собора.

Не проходила ночь, не наступало утро. Заря сменяла зарю, как будто в мире наступило бессмертие,

Блок говорил медленно, потом спросил меня:

- Почему вы все понимаете?

Еще раз скажу: не помню, о чем говорил. Если понимал что-нибудь, то зрелость времени, его наполненность. Но понимал мало»[132].

Авторский эгоцентризм прозы Шкловского – ее неотъемлемое стилистическое свойство. Здесь неадекватны были бы претензии по поводу «нескромности». Именно ситуация разговора на равных придает подлинность и парадоксальность образу Блока. В этом смысле Шкловский смыкается с Андреем Белым.

 

Попробуем подвести некоторые итоги.

Четыре поэта-филолога: Андрей Белый, Виктор Шкловский, Юрий Тынянов, Борис Эйхенбаум в своих писаниях о Блоке разработали особенный тип научно-художественной рефлексии, где эстетическое и человеческое неразрывно и равноправно связаны.

«Жизнь и поэзия – одно», - утверждает сама поэзия. Наука же в соответствии со своей природой и функцией констатирует несовпадения жизни и поэзии, отсутствие между ними прямых тождеств.

Научно-художественный дискурс способен и призван говорить об онтологической эквивалентности эстетической и внеэстетической реальностей.

 

Опубликовано:

  1. Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание: Коллективная монография. М., 2017.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

28.   ПУТЕШЕСТВИЕ НА ВСЮ ЖИЗНЬ

Пушкин бесконечен. И в переносном, и в буквальном смыслах.

«В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт», - писал Гоголь о пушкинских произведениях. Потому мы их не просто читаем, но и регулярно перечитываем, порой повторяем наизусть.

И жизненная судьба русского национального поэта развернута не только во времени, но и в пространстве. Москва, Петербург, Псковщина с Михайловским, Болдино на Нижегородчине, края тверские, калужские, орловские, Поволжье и Урал, Крым и Северный Кавказ - все это пушкинская топография, важная для понимания поэтических и прозаических текстов.

Читая Пушкина, мы мысленно перемещаемся в места, им описанные. Путешествуя по родной стране и оказываясь в этих местах, с новой остротой переживаем хорошо знакомые произведения.

Известны стихотворные строки Гете: «Wer den Dichter will verstehen /Muss in Dichters Lande gehen». То есть: кто хочет понять поэта, должен побывать в его стране. А поскольку пушкинская Россия обширна, то ее приходится в течение длительного времени осваивать не только иностранцам, но и соотечественникам поэта. И это увлекательное путешествие у каждого из нас, как правило, растягивается на всю жизнь.

Тут не обойтись без достоверного и обстоятельного путеводителя. Его и создал для читающей России писатель и историк Александр Васькин.

Автор книги «Пушкинские места России» - прежде всего москвовед, эксперт по столичной архитектуре. Ему принадлежат основательные и в тоже время доступные «нормальному» читателю монографии о московских монастырях, о легендарных московских улицах, о зданиях московских вокзалов и о сталинских «высотках», биография знаменитого зодчего Алексея Щусева в серии «Жизнь замечательных людей». Это не бесстрастные описания, а книги, проникнутые публицистическим пафосом, заботой о сохранении нашего архитектурного наследия.

Александр Васькин сопрягает в своей работе московскую географию с биографиями классиков русской словесности. В его творческом багаже книги о лермонтовской Москве, о московских адресах Льва Толстого. В 2010 году Александр Васькин выпустил книгу « Я не люблю московской жизни, или Что осталось от пушкинской Москвы», а 2016 году - «Путеводитель по пушкинской Москве». И вот теперь - единственный в своем роде книжный труд, представляющий нам топографию всей пушкинской России. Здесь творчески применены, углублены и обобщены поиски нескольких поколений пушкинистов-краеведов, занимавшихся изучением пушкинского Петербурга, историей пребывания поэта в российской провинции.

Энциклопедическая полнота, композиционная стройность, уместные обращения к пушкинской биографии и со вкусом подобранные цитаты,  живой и внятный язык автора - всё это делает книгу значительным культурным событием, настоящим подарком для неравнодушного читателя.

 

Читать эту большую книгу можно разными способами. Найдутся подготовленные знатоки, которые настолько «в теме», что могут стремительно пройти весь текст подряд, соотнося новую информацию с уже им известной. А кто-то станет читать фрагментарно, выбирая то, что для него лично актуально в связи с предстоящей прогулкой или поездкой. Ведь даже у постоянно живущих в Москве или в Петербурге наверняка найдутся пушкинские места, еще неизведанные. Скажем, на петербургском Каменном острове была дача Доливо-Добровольского, которую Пушкины снимали в 1834 и 1836 годах. Здесь родилась младшая дочь поэта Наталья, здесь он написал свои поздние философские стихи (уже во второй половине ХХ века пушкинисты стали зазывать их «каменноостровским циклом»), здесь, наконец, сложено поэтическое завещание «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...». Дача не сохранилась, на ее месте позднейшее ампирное здание Сельскохозяйственных курсов,  ныне ставшее рыбопромышленным колледжем. Не толпятся здесь  экскурсанты, но кто-то возьмет да и выберется в это не самое известное место, чтобы взглянуть на фундамент флигеля - говорят, что он сохранился с пушкинских времен.

Листая книгу Александра Васькина, каждый может найти для себя новый маршрут, освоить еще один эпизод или период пушкинской биографии, припомнить по случаю пушкинские стихи и прозу. Перед нами своеобразный атлас пушкинского пространства. Им можно пользоваться и для виртуальных путешествий. Заманчиво, конечно, помечтать о посещении всех описанных здесь пушкинских мест, но не у многих это получится въяве. А проникнуться настроением Пушкина-путешественника, выстроить в своем сознании всю совокупность его передвижений - это может каждый.

И при этом неизбежно пересечение пространственной и временной осей. Мы вместе а автором книги выстраиваем для себя своеобразный хронотоп пушкинской судьбы. На свет Пушкин появился в Москве, но, как справедливо отмечается в книге, ни один из домов, считавшихся в разное время первым жилищем поэта, «не дошел до нашего времени, – цветы принести некуда». Остается только погулять в пространстве бывшей Немецкой слободы, давая волю творческому воображению. Еще мы можем посетить Огородную слободу, где потом «у Харитонья в переулке» автор «Евгения Онегина» разместит приехавших в Москву Лариных. Зато Дом Апраксиных на Покровке, знаменитый «дом-комод» доподлинно помнит Пушкина-отрока, приходившего туда на уроки танцев.

В 1811 году юный Пушкин с дядей Василием Львовичем приезжает в северную столицу и  поселяется на набережной Мойки в гостинице «Бордо», потом они переезжают в дом номер 13.  Мы уже знаем, что в трехстах метрах и трех минутах ходьбы оттуда - дом номер 12, где через четверть века с небольшим завершится земная жизнь поэта. Буквально четыре дома и Большой Конюшенный мост отделяют друг от друга эти две временные точки. Пространство и время сплелись, слились воедино.

Затем шесть лет в Царскосельском лицее: редко кто из пушкинских читателей не отправлялся туда электропоездом с Витебского вокзала. А по окончании лицея в 1817 году Пушкин живет вместе с родителями в доме Клокачева на Фонтанке. Эта питерская река сплошь помечена пушкинскими знаками и занимает в книге Александра Васькина большое место. В юные годы он бывает в доме Тургеневых,  из окон которого виден Михайловский замок (где убит Павел I, о чем идет речь в оде «Вольность»). Поодаль - дом Муравьевых, где собирались «арзамасцы», где проходили собрания будущих декабристов, описанные в десятой главе «Онегина». Зеленый трехэтажный дом Олениных, значимый и в истории культуры, и в пушкинской биографии.  А на углу набережной Фонтанки и Гороховой улицы, у Семеновского моста, объект менее прославленный, но тоже заслуживающий внимания -дом Устинова, дугообразное классицистическое здание, куда Пушкин приходил к родителям, жившим там в 1827 году...

...Пушкину, как известно, не довелось побывать за границей, за исключением поездки в турецкий Арзрум в 1829 году. Волей исторической судьбы заграницей теперь стали те места, которые он посещал по дороге в южную ссылку: Витебск, Киев, Екатеринослав. Но вот мы снова на российской территории. В Таганроге сохранился дом градоначальника, в котором Пушкин вместе с семьей Раевских ночует по дороге на Кавказ. Через пять лет здесь встретит свою смерть император Александр I, отправивший Пушкина в ссылку.

Потом Новочеркасск, а за ним - Пятигорск (бывший Горячеводск), Железноводск. Здесь для современного читателя на пушкинское пространство накладывается еще и лермонтовское - вплоть до Тамани.

Пребывание Пушкина в Крыму - главный драгоценный камень в литературном ожерелье этого полуострова, сконцентрировавшего в себе множество судеб и легенд. Затем мы вслед за Пушкиным из Симферополя вновь попадаем в нынешнюю заграницу - Кишинев, где память о великом русском поэте продолжает жить, там случаются встречи с нынешними российскими поэтами. А далее - Одесса, которая осталась пушкинской. Литература превыше политических границ. Вслед за изучением «петербургского текста» (понятие введено академиком В. Н. Топоровым) филологи исследуют «одесский текст» русской словесности.

Далее мы вместе с автором книги едем на русский север. Село Михайловское, как отмечает Александр Васькин, - «особое место в пушкинской географии России, сюда привезли его младенцем в 1799 г. и здесь же, на Псковщине в Святогорском монастыре поэт нашел последнее упокоение». Закономерно, что это место пушкинской ссылки уже много лет обладает огромной силой притяжения и стало объектом непрерывного паломничества.

И опять Москва, встреча с новым царем. Женитьба, в преддверии которой Пушкин наведывается в Полотняный завод и на карте его путешествий появляется Калужская губерния... Петербургская семейная жизнь, сопровождавшаяся многократными переездами... Особенно хочется отметить, как в книге подана история дуэли и смерти Пушкина.  Документальный жанр не располагает к лирическому самовыражению, но, по-моему, в этой части книги Александра Васькина звучит глубокий и неподдельный трагизм. Главка о похоронах поэта названа цитатой из Александра Тургенева, сопровождавшего гроб в Святогорский монастырь: «Заколотили Пушкина в ящик». Лично мне близок такой человечный взгляд, и я не склонен разделять новейшие мифологические концепции о том, что Пушкин, дескать, строил свою жизнь как художественное произведение и что его смерть - необходимый эффектный финал этой драмы. Думается, читатель этой книги, проследовав вместе с автором по трагическому маршруту от кондитерской Вольфа и Беранже на Невском проспекте до Черной Речки и потом до дома на набережной Мойки, испытает неутолимую сердечную боль, переживет уход поэта как собственную личную потерю.

А завершается книга, построенная не в хронологической, а в топографической последовательности, главой о поездке Пушкина в Поволжье и на Урал. Это крайняя восточная точка пушкинской географии. Пушкин здесь живой, погруженный в нелегкие исторические разыскания...

 

Путешествуя по пушкинским местам, мы неизбежно выходим и в более широкое литературное пространство, встречаемся и с современниками поэта, и с его творческими наследниками. Например, собрались мы взглянуть на дом Брискорн (Галерная, 53), в котором молодожены Пушкины поселились, приехав из Москвы в Петербург. Идти надо по Галерной улице, путь на которую от Сенатской площади открывает ахматовская строка «На Галерной чернела арка» (есть у поэтессы еще строки: «Ведь под аркой на Галерной наши тени навсегда»). А за несколько шагов до цели, мы увидим дом, где жил Александр Блок и куда приходила с мороза раскрасневшаяся Наталья Волохова.

Сравнительно недавно мне довелось быть в знаменитом Доме Мурузи на Литейном проспекте (где когда-то жили Мережковские и Гиппиус) и стоять на балконе квартиры Иосифа Бродского, выходящем на улицу Пестеля (бывшую Пантелеймоновскую). Невозможно было не ощутить там близость дома Оливье, из которого в 1833-1834 годах Пушкин смотрел на ту же Пантелеймоновскую улицу.

А в Москве за домом Хитровой на Арбате (там теперь Музей-квартира Пушкина) сразу следует дом, где жил Андрей Белый, крупнейший русский символист и, помимо прочего, исследователь пушкинских стиховых ритмов.  Если пойти от музея налево, то из арбатского двора выйдет Булат Окуджава, и мы услышим одну из его самых знаменитых песен:

 

Былое нельзя воротить... Выхожу я на улицу
и вдруг замечаю: у самых Арбатских ворот
извозчик стоит, Александр Сергеич прогуливается...
Ах, нынче, наверное, что-нибудь произойдет.

 

Впереди у нас всегда новая встреча с Пушкиным и с пушкинской Россией.

 

Опубликовано:

В кн.: Васькин А.А. Пушкинские места России. От Москвы до Крыма. М., 2017 (предисловие).

29. КОМИЧЕСКОЕ В ПОЭЗИИ БУЛАТА ОКУДЖАВЫ, ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО, АЛЕКСАНДРА ГАЛИЧА

Наличие в произведениях Окуджавы, Высоцкого и Галича комической стихии наглядно демонстрируют аудиозаписи их публичных выступлений и камерных исполнений песен в дружеском кругу. Магнитофоны зафиксировали смеховую реакцию слушателей, как правило, адекватную и соответствующую авторским творческим намерениям.

Подцензурная поэзия советского времени была в этом плане стеснена. Сатирический комизм в творчестве «серьезных» поэтов был представлен крайне скудно, а профессиональные мелкотравчатые «юмористы» оттеснялись на периферию, в места, специально для этого отведенные – вроде 16-й страницы «Литературной газеты». Там выступали скромные «Щедрины и Гоголи», которые, согласно известной эпиграмме Юрия Благова, «не трогали» сильных мира сего. Авторская песня совершила здесь настоящий прорыв. Сосредоточив внимание на триаде ОВГ, вспомним попутно, что ей успешно аккомпанировали А.М. Городницкий, Ю.И. Визбор, Ю.Ч. Ким, В. Л. Туриянский,  позже появился сатирический дуэт Г.Л.  Васильева и А.И. Иващенко.

Остросоциальные произведения Окуджавы, Высоцкого и Галича трудно отнести к «советской сатире» -  той, по поводу которой один из персонажей комедии Э.А. Рязанова  говорит юной аспирантке: «У вас потрясающая профессия – вы занимаетесь тем, чего нет». Легендарные барды продолжили традицию русской сатиры ХХ – начала ХХ в., усвоили уроки мастеров смеха, работавших в 1920-х гг. (М.А. Булгаков, М.М. Зощенко, И.А. Ильф и Е.П. Петров, Н.Р. Эрдман).

Для всех троих, безусловно, была важна комическая техника В.В. Маяковского, его «схема смеха», причем на уровне содержания они вступали с советским классиком в принципиальную полемику. Высоцкий в  «Песне о сентиментальном боксере» (1966) травестировал поэму «Хорошо»:

 

И думал Буткеев, мне челюсть кроша:

И жить хорошо, и жизнь хороша!

…………………………………………

Лежал он и думал, что жизнь хороша.

Кому хороша, а кому – ни шиша!

 

У Галича есть иронический «Левый марш» (1963), а в 1965 г. он саркастически выносит в эпиграф к песне «Виновники найдены» приблизительную цитату из «Разговора с фининспектором о поэзии»: «...Может быть,/десяток/ неизвестных рифм/только и остался,/ что в Венесуэле...» (у Маяковского: «Может,/пяток/небывалых рифм/
только и остался/что в Венецуэле»). Маяковскому явно ставится в упрек чрезмерное внимание к стихотворной форме и пренебрежение жизненной правдой:

 

Хоть всю землю шагами выстели,

Хоть расспрашивай всех и каждого,

С чем рифмуется слово ИСТИНА —

Не узнать ни поэтам, ни гражданам!

 

Окуджава, которому Маяковский много дал в плане стиховой техники, не вступал с ним в поэтическую полемику, однако непрочь был в разговорах с друзьями передразнить строки «Через четыре года/ здесь будет город-сад», меняя «город-сад» на «голый зад».

Из опыта Маяковского тремя бардами был вынесен конструктивный урок: стихи надо, как Маяковский, писать хорошо, но не надо при этом писать «Хорошо!». Маяковский в автобиографии «Я сам» говорил о своем намерении написать поэму «Плохо». Эту задачу решили много лет спустя Окуджава, Высокий и Галич. Они занялись не безопасной стрельбой по разрешенным мишеням «бюрократизма» и «мещанства», а стали целить в «десятку» - в конститутивную порочность общественно-политического строя. Сатира Окуджавы, Высоцкого и Галича нацелена не на критику «отдельных недостатков» советской действительности, а на ее социальные и идейные устои. Примеров – множество.

Назовем у Окуджавы такие произведения, как « Песенка про Черного кота», «Песенка про дураков» и «Песенка веселого солдата», «Антон Павлович Чехов однажды заметил…», «Римская империя периода упадка».

У Высоцкого вспомним  такие вещи, как «Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям», «Песня о сумасшедшем доме», «Случай на шахте», «Лукоморья больше нет», «Песенка о слухах», «Веселая покойницкая», все песни «спортивного» цикла с их отчетливым социально-политическим подтекстом, трилогия «История болезни», «Гербарий» «Лекция о международном положении…».

Среди песен Галича-сатирика в первую очередь должны быть названы  «Баллада о сознательности», «Красный треугольник», «Съезду историков», «Право на отдых, или Баллада о том, как я навещал своего брата, находящегося на излечении в психбольнице в Белых Столбах», «Баллада о прибавочной стоимости», весь цикл «Коломийцев в полный рост».

Общее здесь – выявление реальной смехотворности советской идеологии, абсурдности советского общественного быта. Поэты прибегают к иронии, гиперболе, гротеску, но все это способы обнаружения реального комизма, пронизывающего советский мир, советскую цивилизацию.

Политические биографии трех поэтов складывались по-разному. Окуджава страдал от нападок литературных чиновников, но не был склонен бросать прямой вызов власти; ему удавалось доводить написанное до публикации в СССР. Высоцкий как поэт жил в условиях негласного запрета, не желая при этом становиться патентованным диссидентом. Галич, добровольно прервав карьеру советского драматурга и «песенника», пошел по пути откровенного противостояния власти, за которое он заплатил трагической разлукой с родиной. У каждого из трех поэтов был свой разлад с государством, но при этом все трое ощущали реальную поддержку того гражданского общества, зачатки которого – теперь это можно констатировать задним числом – все-таки существовали в тогдашних неблагоприятных условиях. Сатира Окуджавы, Высоцкого, Галича и будила общественное сознание, и поэтически его выражала. Отсюда – содержательная серьезность смеха трех бардов, никогда не опускавшихся до банальной развлекательности.

Комические сюжеты и образы Окуджавы, Высоцкого и Галича требуют от читателя-слушателя определенного интеллектуального усилия по «дешифровке» смысла. Поэты избегают плакатности, не говорят «в лоб». Так, «Песенка о дураках» Окуджавы постепенно подводит к мысли о том, что реальные дураки – это люди, находящиеся у власти и подчиняющаяся им толпа. В «Песенке про прыгуна в длину» Высоцкого обнаруживается «второе дно» (выражение самого автора): условная «черта» в этом виде спорта  есть не что иное, как отсутствие свободы,  не позволяющее личности реализоваться: «Если б ту черту да к черту отменить -/ Я б Америку догнал и перегнал!»[iii]. «Баллада о прибавочной стоимости» Галича содержит не проговоренную «прямым текстом» мысль о том, что тотальный принцип коллективной социалистической собственности противоречит человеческой природе. Все эти смыслы усваиваются адресатом не рассудочно, а с участием эмоционального начала, и, конечно, комизм способствует адекватному пониманию текстов.

«Требовательный юмор»[133] - эта формула Натальи Крымовой из ее статьи о Высоцком вполне применима также к Окуджаве и Галичу. При этом интеллектуально-эмоциональная работа читателя-слушателя вознаграждается реальным эстетическим наслаждением. Один из положительных парадоксов смеха состоит в том, что высокий комизм создает больший гедонистический эффект, чем комизм примитивно-развлекательный.

Комическая стихия в поэзии Окуджавы, Высоцкого, Галича органично соединена с творчески-конструирующим началом, с композиционной и образной динамикой. Ирония и юмор присутствуют в стихотворениях и песнях драматической и трагической тематики. Иннокентий Анненский в своем этюде о Гоголе определил этот феномен, как «юмор творения».  Приведем примеры такого сугубо творческого комизма в некомических контекстах.

У Окуджавы:

 

Поднявший меч на наш союз
достоин будет худшей кары,
и я за жизнь его тогда
не дам и ломаной гитары.

 

«Худшей кары» - шутливая гипербола. «Ломаной гитары» - каламбурная трансформация «ломаного гроша».  Легкий комический оттенок не разрушает серьезного пафоса «Старинной студенческой песни», а подспудно его усиливает, делает теплее и человечнее.

У Высоцкого в «Райских яблоках»:

 

Я узнал старика по слезам на щеках его дряблых:
Это Петр Святой — он апостол, а я - остолоп.
Вот и кущи-сады, в коих прорва мороженых яблок...
Но сады сторожат - и убит я без промаха в лоб.

 

Трагическая фантазия на тему собственной смерти сопровождается комической игрой слов («апостол» - «остолоп»), что опять-таки усиливает серьезность.

У Галича в стихотворении «Памяти Пастернака»:

 

И кто-то спьяну вопрошал :

«За что? Кого там?»

И кто-то жрал, и кто-то ржал

Над анекдотом...

 

Комическая парономазия «жрал» - «ржал» создает ситуацию своеобразного перехвата смеховой инициативы: объектом беспощадного авторского осмеяния становятся смеющиеся – циничные члены Союза писателей,  пришедшие на позорное судилище над великим поэтом.

В приведенных примерах активизированы смеховые ресурсы языка, что отнюдь не случайно. У Окуджавы, Высоцкого и Галича не бывает внесловесного комизма. Шутки, идущие «мимо» языка, в их художественных мирах невозможны. У каждого из этих мастеров был индивидуальный «роман с языком», все языковые уровни творчески освавались ими с активным участием творческого остроумия. В некоторых песнях даже присутствуют работающие на сатирический комизм внутренние «филологические» сюжеты.

В «Римской империи периода упадка» Окуджава рефлектирует на тему лексических анахронизмов («соратник», «рассол», «скатка») и иронически подает в финале семантику слова «форум»:

 

А критики хором: «Ах, форум! Ах, форум!  - вот римская деталь!

Одно лишь словечко - а песенку как украшает!..»

Может быть, может быть, может быть и римская - а жаль:

Мне это немного мешает и замысел мой разрушает.

 

«Красный треугольник» Галича – это присоединение к старинному выражению «любовный треугольник» бессмысленного советского эпитета «красный», применявшегося во множестве наименований – географических, производственных, товарных.

Высоцкий буквализует медицинский термин «история болезни», делая его ироническим символом:

 

Вы огорчаться не должны,

для вас покой полезней,  -

Ведь вся история страны –

история болезни.

 

Традиционный снобистский выпад по адресу «поющих поэтов» состоит в том, что, дескать, их тексты предназначены для слушания, а не для чтения, что в книжном виде эти тексты много теряют. Между тем именно при внимательном чтении со временем обнаруживаются такие оттенки словесного комизма, которые не всегда ощутимы для слухового восприятия. Так, песня Высоцкого «Случай на таможне» (1975) –  целый каскад броских гротескных острот: это и «два литых креста пятнадцатого века», которые контрабандист-уругваец спрятал у себя «ниже живота», и «мраморная статуя», извлеченная таможенниками из зуба заморского «мистера»… На этом фоне не сразу заметно обыгрывание внутренней формы слова «угодник» в следующем пассаже:

 

Таскают – кто иконостас,

Кто крестик, кто иконку, -

И веру в Господа от нас

Увозят потихоньку.

 

И на поездки в далеко –

Навек, бесповоротно –

Угодники идут легко,

Пророки – неохотно[134].

 

Высоцкий отнюдь не хотел принизить Николу Угодника в сравнении с Ильей Пророком. Он просто комически соотносит слово «угодник» с глаголом «угождать». Непритязательная шутка, а за ней – глубокий подтекст. Высоцкий в его сложных обстоятельствах не мог выбрать эмиграцию как выход. Поэт-пророк не может угождать никакой конъюнктуре – ни советской, ни западной. Не случайно изгнанный из страны Галич не нашел морального удовлетворения в рутинной журналистской работе на радио.

По-новому осмысливается эта шутка в сегодняшней политической ситуации. «Угодники идут легко, пророки – неохотно» - такой заголовок дает журналист материалу о выборах председателя думского комитета. Смысл цитаты ясен: в нынешнем российском парламенте возможности продвижения существуют для беспринципных «угодников».

 

Индивидуальные особенности комического у Окуджавы, Высоцкого и Галича, различия между тремя мастерами обнаруживаются на уровне соотношения субъекта и объекта комизма. Отчетливую оппозицию образуют здесь художественные системы Высоцкого и Галича. Поначалу их юмор был сходным, и галичевская песня «Про маляров, истопника и теорию относительности» даже исполнялась Высоцким, о чем свидетельствует сохранившаяся фонограмма. Потом, однако, пути поэтов разошлись.

Галич дистанцируется от своих персонажей, и, хотя сатирическое повествование ведется порой от первого лица, автора невозможно спутать с персонажем. Галич смеется над такими, как Клим Петрович Коломийцев. Здесь есть и юмор, но доминирует беспощадный сарказм, «великолепное презренье», пользуясь выражением из стихотворения Ахматовой, написанного на смерть Булгакова. У Галича мало несатирического комизма: образы его положительных персонажей (Полежаев, Ахматова, Мандельштам, Хармс, Корчак) создаются без участия юмора.

Высоцкий действует путем перевоплощения. «Я» в его песнях, написанных от первого лица, - это сравнение автора и персонажа. Подобно Зощенко, Высоцкий постоянно рисковал быть принятым за своих небезупречных персонажей. И так же, как Зощенко, он смеется не только над ними, но и вместе с ними. Сошлемся на такой показательный пример, как «Диалог у телевизора». Легендарные Ваня и Зина – не только объекты, но и субъекты смеха. Они шутят и друг над другом, и над знакомыми и родственниками, и над тем, что видят на телеэкране. У Высоцкого несатирический комизм представлен чрезвычайно широко. Добродушный юмор часто присутствует в изображении героев, безусловно симпатичных автору: фронтовиков, спортсменов, альпинистов, геологов и т.п. Полны словесно-комических трюков песни-посвящения: коллегам по Театру на Таганке, Ю.П. Любимову, О.Н. Ефремову. Комизм для Высоцкого – способ установления короткого контакта:

 

А в общем, Ваня, мы с тобой в Париже

Нужны – как в русской бане лыжи!

 

Адресатом такого послания становился не только актер Иван Бортник, но и, по сути дела, любой соотечественник Высоцкого – как посетивший  Париже, так и никогда в нем не бывавший. Комизм Высоцкого всеобъемлющ: автор смеется вместе со всеми и над жизнью, и над собеседниками, и над самим собой.

Не хочется устанавливать здесь какую-то оценочную иерархию. Смеховые позиции Высоцкого и Галича маркируют два типа комизма, каждый их которых нужен в искусстве. Высоцкого можно считать наследником гоголевской смеховой традиции, Галича – наследником сатирической линии Щедрина.

Что же касается Окуджавы, то он в 1985 году написал восьмистишие, которое довольно точно выявляет доминанту его комизма и вместе с тем одну из базовых основ его поэтики:

 

Я выдумал музу Иронии

для этой суровой земли.

Я дал ей владенья огромные:

пари, усмехайся, шали.

 

Зевеса надменные дочери,

ценя превосходство свое,

каких бы там умниц ни корчили -

не стоят гроша без нее.

 

Стихотворение вызывающе безыскусное, оно может даже поначалу показаться наивным: неужели поэт претендует на изобретение иронии как таковой? Однако по некотором размышлении раскрывается смысл этого иронического разговора об иронии. У Окуджавы нет стихотворного текста, где не присутствовал бы привкус ироничности. Без этого элемента  поэтический универсум (девять муз) был бы неполон. Там, где нет стороннего объекта иронии, присутствует самоирония. Поэт всегда допускает возможность иронического взгляда на себя как на личность, на собственный поэтический стиль. По этой причине он может позволить себе вызывающую простоту на грани банальности (в этом отношении его поэтика сходна с блоковской). Мягкая ироничность, присутствующая и в творимом образе мира, и образе самого автора, - это, быть может, и есть главный творческий секрет Окуджавы как поэта.

 

Комическое у Окуджавы, Высоцкого и Галича – при всех интересных индивидуальных различиях – обладает общими свойствами, подтверждающими причастность творчества трех бардов к подлинной поэзии:  это смысловая многозначность, сплав интеллектуального и эмоционального начал, претворенность в слове. Комическое  в данном случае – незаменимый ресурс эстетической энергии, один из факторов непреходящей актуальности творческого наследия трех поэтов.

 

Опубликовано:

  1. Филологические науки. 2017. № 4.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 



[1] Синоним легкости – «пустота как источник свободы» -  см.: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Русская литература ХХ века (1950-1990-е годы). В 2-х т. Т.1. М., 2008. С. 370.

[2] «Великий писатель земли русской». Выражение пришло от тургеневского письма Льву Толстому, где, впрочем, было: «Великий писатель русской земли».

[3] Гинзбург Л. Письма Б. Я. Бухштабу (подготовка текста, публ., примеч. и вступ. заметка Д. В. Устинова). – Новое литературное обозрение. 2001. № 49.

[4] Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 503 (комментарии).

[5] Шпет Г.Г. Сочинения. М., 1989. С. 444.

[6] Тынянов Ю.Н.Поэтика. История литературы. Кино.С. 253.

[7] Там же. С. 536.

[8] Les lois naturelles de la littérature// Littérature. Octobre 1994/ № 95. P.65-74.

[9] Шпет Г.Г. Сочинения. С.352.

[10] Там же. С.353.

[11] Тынянов Ю.Н.Литературная эволюция.М., 2002. С.146.

[12] Фещенко В. Жизнетворчество и языкотворчество. Динамический взгляд на творчество В. Хлебникова // Художественный текст как динамическая система. Материалы междунар. науч. конф., Москва, май 2005. М., 2006.

[13] Шпет Г.Г. Сочинения. С.351.

[14] Там же. С. 471.

[15] Там же.

[16] Бекетова М.А. Воспоминания об Александре Блоке. М., 1990. С. 241-242.

[17] Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем. В 20 т. Т.; М., 1999. С. 182.

[18] Богомолов Н.А. Высоцкий - Галич - Пушкин, далее везде// Богомолов Н.А. От Пушкина до Кибирова: Статьи о русской литературе, претимущественно о поэзии.М., 2004. С. 437.

[19] Там же. С. 438.

[20] Кулагин А. Высоцкий и другие. Сб. статей. М., 2002. С. 44.

[21] Кулагин А. Поэзия Высоцкого. Творческая эволюция. М., 1997. С. 87.

[22] Баранов В.И., Бочаров А.Г., Суровцев Ю.И. Литературно-художественная критика. М., 1982. С. 11.

[23]История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи. Под ред. Е. Добренко и Г. Тиханова. М., 2011. С. 496.

 

[24] Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х т. Т.2. Проза. М., 1990. С. 179.

[25] Казак В. Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года. Лондон, 1988. С. 436.

[26] Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция. Избранные труды. М., Аграф,  2002. С. 390.

[27] Кайда Л.Г. Эссе: стилистический портрет. М., 2008. С. 5.

[28] П. М и л ю к о в. Живой Пушкин (1837 – 1937). Историко-биографический очерк. Москва, Эллис Лак, 1997, с.277 – 278.

[29] Там же, с.279.

[30] Г. А д а м о в и ч. «Живой Пушкин». В: П. М и л ю к о в. Живой Пушкин, с.292 – 293.

[31] Там же, с.293.

[32] А.В. Т ы р к о в а – В и л ь я м с. Жизнь Пушкина. В 2-х т. Т.1. М., Молодая гвардия, 2010, с.352.

[33] Там же, т. 2, с.410.

[34] Vladimir Novikov. «Entres les mythes»/Europe, № 842-843/Juin-Juillet, 1999.

[35] Высоцкий В. Устная проза//Высоцкий  В. Собр. соч. в 4 т. Т.4. М., 2008. С. 194-195.

[36] Перевозчиков В. Правда смертного часа. Посмертная судьба. М., 2000. С. 343.

[37] Новиков Вл. Поэтика скандала // Новиков Вл. Роман с литературой. М., 2007.С. 85.

 

[38] Крылов А.Е., Кулагин А.В. Высоцкий как энциклопедия советской жизни. Комментарий к песням поэта. М., 2010. С.268 - 269.

 

[39] Высоцкий В. Собр. соч. в 4 т. Т.2. Песни 1971- 1980. М., 2008. С. 167-168.

 

[40] Крылов А.Е., Кулагин А.В. Высоцкий как энциклопедия советской жизни. С. 270.

[41] Высоцкий В. Собр. соч. в 4 т. Т.2. С.339.

[42] Там же. С. 340.

[43] Высоцкий В. Ловите ветер всеми парусами! СПб, 2012. С. 73.

 

[44] Крылов А.Е., Кулагин А.В. Высоцкий как энциклопедия советской жизни. С. 269.

[45] Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял… Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С.151.

 

[46] Катаев В. Собр. соч. в 10 т. Т.7. М., 1984. с. 215.

[47] Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 1. М., 1963. С. 499.

 

[48] Батурин Ю. Текст, воспринимаемый и мобилизующий (Песни Владимира Высоцкого как поэтико-политическая публицистика) //По­литическая наука в условиях перестройки: взгляд на актуальные про­блемы современности: Сб. статей. М., 1988. с. 295.

 

[49] Эйдельман Н. О личном счастье: Вместо послесловия //Старатель: Еще о Высоцком. Сб. М., 1994. С. 356.

[50] Новиков В.И. Окуджава – Высоцкий – Галич: Проект исследования //Мир Высоцкого: Исслед.  и материалы. Вып.III. Т. 1. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1999. С. 233 – 240.

[51] Зайцев В.А. Окуджава. Высоцкий. Галич: Поэтика, жанры, традиция. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2003. Кулагин А.В. У истоков авторской песни: сб. статей. Коломна: Московский государственный областной социально-гуманитарный институт, 2010 и др. работы автора, а также монографии и статьи А.Е. Крылова, И.Б. Ничипорова, И.А. Соколовой.

 

[52] Гармоничность психологического облика и житейского поведения Окуджавы с замечательной зоркостью и точностью передана Г. Красухиным в его мемуарной книге «Портрет счастливого человека: Книжечка о Булате» (М.,2012).

[53] Вознесенский А. Властитель чувств// Вознесенский А. На виртуальном ветру. М., 2000. С. 201-220.

[54] Новиков Вл. Властитель чувств// Новиков Вл. Заскок. Эссе, пародии, размышления кпритика. М., 1997. С. 183 - 195.

[55] Быков Д. Окуджава. М., 2011. С. 734 – 743.

[56] «…В 1993 году Окуджава выступал в Минске на гастролях, и перед концертом я на ступенях филармонии сломал его пластинку. Собралось около 1000 человек, которые выразили неприятие его отношения к расстрелу Верховного Совета. Во время этих драматических событий были убиты полторы тысячи мирных граждан. А он принял эту трагедию с радостью и удовольствием. Для меня это стало потрясением. Окуджава был моим кумиром, я все его песни знал наизусть, пел». – Владимир Гостюхин: Я завидовал патриотизму китайцев. - http://www.belactors.info/actors/f_k/gostuhin_pressa7.html.

[57] Войнович.В. «А я ему не позвонил» //»Всё не так, ребята…»: Владимир Высоцкий в воспоминаниях друзей и коллег. М., 2017. С. 276.

[58] Вениамин Смехов о себе, о евреях и еврействе. http://www.radionvc.com/ru.

[59] Нагибин Ю. О Галиче – что помнится // Галич А. Генеральная репетиция. М., 1991. С. 526.

[60] См.: Богомолов Н.А. К истории первой книги Александра Галича// Богомолов Н.А. От Пушкина до Кибирова: статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М., 2004. С. 359-381, где содержится подробный разбор книжки и в приложении воспроизведен ее текст.

[61] Богомолов Н.А. «Красавица моя, вся стать…»: Александр Галич и Борис Пастернак// Галич: Новые статьи и материалы. Вып. 3. М., 2009. С. 127.

[62] См.:  Богомолов Н.А. Александр Галич: поэтика интертекстуальности. http://polit.ru/article/2013/07/21/bogomolov/.

[63] Нейгауз Г. Мария Юдина: http://berkovich-zametki.com/Nomer28/Neuhaus1.html.

[64] Гете И.В. Собр. соч. в 10 т. Т.2. М., 1976. С. 400.

[65] Зубова Л.В. Языки современной поэзии. М., 2010. С. 27.

[66] Кстати, в конце процитированной выше строфы о русских поэтах в первоначальной рукописи и вфонограмме домашнего чтения было: «А не Аннабели – ёб их/ведь...».В письме Сосноры к О. и Вл. Новиковым от 22 января 1980 года по этому поводу говорится: В “Балладе Э.По” совершенно ничтожно и незакономерно звучит строка А не Аннабели – .б их … и т.д. <…>То, что на месте и точно в «Мой милый», или в «Дне Будды», - никак не подходит к сей «Балладе». Пожалуйста, замени: А не Аннабели Яблок… это и в звуковом отношенье и в смысловом – тоньше и ироничнее. Здесь лобовой удар – пошловат, в общем-то не по возрасту (стиха!)».

[67] Зонтаг С. Против интерпретации другие эссе. М., 2014. С.17.

[68] Там же. С. 22.

[69] Эко У. Заметки на полях «Имени розы»//Эко У. Имя Розы. Роман. С. 428.

[70] Ср. с иронической рефлексией М. М. Зощенко в рассказе «Землетрясение» (1930):  «Чего хочет автор сказать этим художественным произведением?» (Зощенко М. Собр.соч. в 3 т. Т.1. М., 1986. С. 443.  Далее у Зощенко следует совершенно однозначная «автоинтерпретация»: «Этим произведением автор энергично выступает против пьянства. Жало этой художественной сатиры направлено в аккурат против выпивки и алкоголя» (Там же. С. 443-444).  Это своеобразная пародия на интерпретацию как таковую.

[71] Набоков В. Американский период. Собр. соч. в 5 т. СПб, 1999. С. 377.

[72] Зонтаг С. Против интерпретации  и другие эссе. С.24.

[73] О специфике интерпретаций научно-филологической см.: Довгий О. Сергеева-

Клятис А. Интерпретация литературного произведения: Пособ. для студентов. М., 2017.

С. 5–29.

 

[74] Добролюбов Н.А.Собр. соч. в 3 т. Т. 3. М., 1987. С. 348.

[75] Богомолов Н.А. У истоков символистской критики// Критика русского символизма. Т. I . М., 2002. С. 8.

[76] Мандельштам О. Соч. в 2-х т. Т.2 Проза. М., 1990. С. 188.

[77] Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция. Избранные труды. М., 2002. С. 175.

[78] Энгельгардт Б.М. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927. С. 116.

[79] Там же. С. 115.

[80] Трифонов Ю. Как слово наше отзовется…  Диалог с Л. Аннинским о современной критике// Новый мир, 1981, № 11. С. 237.

[81] Там же.

[82] Экштут С.А. Юрий Трифонов. Великая сила недосказанного. М., 2014.

[83] Чупринин С. Дефектура// Знамя. 2014. № 7. С. 184.

[84] Якобсон Р.О. новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследования 1911 - 1998. М., 2000. С. 27.

[85] Тынянов Ю.Н. О Хлебникове// Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция. М., 2002. С. 375.

[86] Тынянов Ю.Н. О Хлебникове. С. 364.

[87] Там же. С.  375.

[88] Панов М.В Сочетание несочетаемого// Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследования 1911 - 1998. М., 2000. С. 307.

[89] Там же.

[90] Там же. С. 309.

[91] Там же. С. 326.

[92] Грюбель Р. Во время, вне времени и рядом со временем. Календарное время у Велимира Хлебникова, Даниила Хармса и Владимира Сорокина //Велибир Хлебников, будетлянский поэт. Лион, 2009. С. 394.

[93] Старкина С. Велимир Хлебников: Король времени. Биография. СПб., 2005. С. 285.

[94] Современный русский язык: Учебник /Белошапкова В.А., Земская Е.А., Милославский И.Г., Панов М.В.; под ред. В.А. Белошапковой. М., 1981. С. 28.

[95] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. М., 1978. С. 11.

[96] Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989. С. 23.

[97] Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция, Избранные труды. М., 2002. С. 417.

[98] Айги Г. Разговор на расстоянии. С. 30-31.

[99] Панов М.В. Лингвистика и преподавание русского языка в школе. Предисл. и комментарии Л.Б. Парубченко. М.: Фонд «Развития фундаментальных лингвистических исследований», 2014.

 

[100] Северская О. И. Эссеистическая поэтика (на материале литературы рубежа ХХ – ХХI веков) // Общественные науки и современность. 2006. № 3. с. 162.

[101] Якобсон Р.О. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследования 1911 - 1998. М., 2000. С. 27.

 

 

[102] Якобсон Р. Доминанта // Хрестоматия по теоретическому литературоведению. Изд. подгот. И. Чернов. Тарту, 1976. С.  59 – 60 (перевод составителя).  Оригинал см.: Readings in Russian Poetics. Cambridge & London, 1971. P. 82—87; по-французски – Jakobson Roman. Questions de la poétique. Paris, 1973, 145-151.

[103] Тынянов Ю.Н.  О Хлебникове // Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция. Избранные труды. М., 2002. С. 373.

[104] См. дискуссию на эту тему в «Новом литературном обозрении», № 113, 2013.

[105] Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 11-12.

[106] Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. 1903 – 1919. М., 2001. С. 297.

[107] Там же.

[108] Белый А. О Блоке. Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. М., 1997. С.431.

[109] Там же. С. 437.

[110] Там же. С.441.

[111] Там же. С.442.

[112] Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция. Избранные труды. С. 419.

[113] Там же. С. 420.

[114] Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция. Избранные труды. С. 362.

[115] Там же.

[116] Вейдле В. О Блоке //Александр Блок: pro et contra. СПб., 2004. С. 381.

[117] Эйхенбаум Б.М. О литературе. Работы разных лет. М., 1987. С. 353.

[118] Там же. С. 365.

[119] Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Сборник статей. Л., 1986. С. 369.

[120] С. 405.

[121] Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие// Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». М., 2002. С. 233.

[122] Там же. С. 233-234.

[123] Там же. С. 233.

[124] Там же.

[125] Блок А.А. Собр. соч. в 8 т. Т. 8. С.

[126] Там же.

[127] Шкловский В.Б.. Сентиментальное путешествие.  С. 232.

[128] Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Статьи - воспоминания - эссе (1914 - 1933). М., 1990.С. 440.

[129] Там же. С.454.

[130] Шкловский В.Б. Собр. соч. в 3 т. Т. 3. М., 1974. С. 53.

[131] Шкловский В.Б. Собр. соч. в 3 т. Т. 1. М., 1973. С. 87.

[132] Там же.С.152

[133] Крымова Н. Имена: Высоцкий: Ненаписанная книга. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2008.С. 126.

[134] Разбор этого пассажа см. в кн.: Крылов А.Е., Кулагин А.В. Высоцкий как энциклопедия советской жизни: Комментарий к песням поэта. 2-е изд., испр. и доп. М.: Булат, 2010. С.285. Многочисленные комические (в том числе пародийные) подтексты поэзии Высоцкого продолжают обнаруживаться и другими исследователями: см. комментарии М. Раевской к однотомнику в серии «Библиотека всемирной литературы» - М.: Эксмо, 2010; примечания П. Фокина к 11-томному иллюстрированному изданию – Спб.: Амфора, 2012 и др.

 



 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

11.

ШУКШИН И ВЫСОЦКИЙ

Мифология и реальность

1. Творимая легенда

Василий Шукшин и Владимир Высоцкий – два больших художника и вместе с тем две культовых фигуры, окруженные аурой легендарности. Разнообразные параллели между ними проводятся и в литературоведческих статьях, и в прессе, и в живой молве. Символический смысл ищут и находят даже в том, что 25 июля оказалось днем рождения Шукшина и днем смерти Высоцкого. И с этой массовой мифологией не хочется спорить, поскольку за ней стоит не примитивное идолопоклонство, а неиссякающий интерес наших соотечественников и к биографиям, и к произведениям двух оригинальных творцов художественных ценностей.

История прижизненных контактов двух мастеров предстала бы совсем простой и короткой, если не была бы обогащена творческим воображением Высоцкого. С середины 1970-х годов на его концертах звучал устный рассказ, прочно вошедший в сознание слушателей:

«Мы жили в одной квартире в Большом Каретном переулке — теперь он называется улица Ермоловой — у Левы Кочаряна, жили прямо-таки коммуной. И как говорят, “иных уж нет, а те далече”. Я потом об этом доме даже песню написал “Где твои семнадцать лет?”. Тогда мы только начинали, а теперь, как выяснилось, это все были интересные люди, достаточно высокого уровня, кто бы чем ни занимался. Там бывали люди, которые уже больше не живут: Вася Шукшин прожил с нами полтора года, он только начинал тогда снимать “Живет такой парень” и хотел, чтобы я пробовался у него. Но он еще раньше обещал эту роль Куравлеву, и я очень рад, что Леня ее сыграл. Так и не пришлось мне поработать с Шукшиным, хотя он хотел, чтобы я играл у него Разина, если бы он стал его снимать. Нет больше Васи». [1, 194-195].

Впоследствии и Людмила Абрамова - вторая жена Высоцкого, и поэт Игорь Кохановский – реальный участник компании Большого Каретного, отмечали, что роль Василия Шукшина здесь преувеличена. Шукшин бывал там довольно эпизодически в качестве личного знакомца Льва Кочаряна. В какой-то степени гиперболизирована Высоцким и роль Андрея Тарковского, также иногда посещавшего квартиру Кочаряна. Налицо некоторый момент мистификации. Зачем понадобился он Высоцкому? 

Предлагаю посмотреть на предмет с широкой историко-культурной точки зрения и вспомнить, к примеру, как молодой Гоголь преувеличивал в своих письмах реальную близость к Пушкину. Это была не просто выдумка. Но идеализация под определенным творческим углом зрения.  

«Большой Каретный» в устных рассказах Высоцкого - не только предмет воспоминания, но и своеобразная жизнетворческая утопия. К середине   1970-х годов он уже обрел огромную аудиторию, но продолжал лелеять в душе ретроспективный миф о равноправном сообществе «интересных людей», представляющих разные творческие сферы. Высоцкий в своем индивидуальном развитии движется от театра и кино в сторону литературы, мечтает о признании не только в качестве актера, но и в качестве поэта. Шукшин с этой точки зрения для него эталон: известный актер и режиссер, вошедший в историю культуры прежде всего как писатель.

В жизни все обстояло прозаичнее: не обнаруживается подтверждений того факта, что Шукшин намеревался снимать Высоцкого в намечавшемся фильме о Разине. Не вызвал у Шукшина восторга и легендарный таганский спектакль с Высоцким в главной роли: «Гамлет с Плющихи» - такую реплику сохранила память Лидии Федосеевой. Впрочем, спектакль этот вызвал неодобрение и у Иосифа Бродского, который, посетив его в Париже, по собственному признанию, «свалил с первого действия» [2, 343].

Массовое культурное сознание на такие факты реагирует болезненно, для него приятнее, чтобы кумиры были друзьями «по жизни». Для научной же истории литературы (и искусства в целом) очевидно, что между большими талантами больше «отталкивания», чем притяжения. Это положение было в свое время обосновано Ю.Н.Тыняновым в статье «Достоевский и Гоголь». Ту же мысль в дальнейшем не раз формулировал по-своему и В.Б. Шкловский:    

«Думают, что в искусстве одно явление порождает другое. А на самом деле они сталкиваются, — тут Шкловский для наглядности ударял кулаками друг о друга. — И искра от этого столкновения — и есть новое искусство» [3, 85]. .

«Двустороннее» притяжение между творцами – не правило, а редкое исключение. Не так уж часто встречается и «одностороннее» тяготение одного таланта к другому – как это происходило у Высоцкого по отношению к Шукшину.    

2. Стихи о великой смерти

«Я никогда не плакал вообще. Даже маленький когда был, у меня нету… наверное, не работают железы, правда, честное слово. <…> И когда мне сказали, что Вася Шукшин умер, у меня первый раз брызнули слезы из глаз. И вообще, всем, кому сообщали, его друзьям <…>. Андрюша Тарковский в обморок упал просто. Мы про васю никто не ждали, что он умрет. <…> Нам казалось, что он будет очень долго жить. А я приехал из Ленинграда: бросил спектакль <…> и поехал в Москву на панихиду. Ехал на машине, ехал пять часов  восемьсот километров <…>. Сто шестьдесят я как врезал, и только заправился один раз и приехал в Москву. Было очень много людей <…> Такие проводы ему устроили!.. И стояла, значит,  толпа людей в Доме кино, а сверху висел портрет его. И всё, что говорили люди вот... Они такую глупость говорили, по сравнению с такой великой смертью они говорили всякую ерунду. Ну потому что нету слов, которые рядом с такой большой смертью...» [4, с. 268 - 269].

Так Высоцкий рассказал 17 сентября 1975 года на одном домашнем выступлении в болгарском городе Велико-Тырново о смерти Шукшина и последовавших событиях. Вскоре после похорон им было написано произведение «Памяти Василия Шукшина», существующее и как песня, и как «письменное» стихотворение.

Приведем текст фонограммы авторского исполнения (текстологическая подготовка А.Е. Крылова):

 Еще - ни холодов, ни льдин, 
   Земля тепла, красна калина, - 
   А в землю лег еще один 
   На Новодевичьем мужчина. 
 
   Должно быть, он примет не знал, - 
   Народец праздный суесловит, - 
   Смерть тех из нас всех прежде ловит, 
   Кто понарошку умирал.
 
   Коль так, Макарыч, - не спеши, 
   Спусти колки, ослабь зажимы, 
   Пересними, перепиши, 
   Переиграй, - останься живым. 
 
   Но в слезы мужиков вгоняя, 
   Он пулю в животе понес, 
   Припал к земле, как верный пес… 
   А рядом куст калины рос - 
   Калина - красная такая... 
 
   Смерть самых лучших намечает - 
   И дергает по одному. 
   Такой наш брат ушел во тьму! –
    Не поздоровилось ему, -
   Не буйствует и не скучает. 
 
   А был бы «Разин» в этот год… 
   Натура где? Онега? Нарочь? 
   Всё - печки-лавочки, Макарыч, -
   Такой твой парень не живет!
 
   Вот после временной заминки 
   Рок процедил через губу: 
   «Снять со скуластого табу - 
   За то, что он видал в гробу 
   Все панихиды и поминки. 
 
   Того, с большой душою в теле 
   И с тяжким грузом на горбу, 
   Чтоб не испытывал судьбу, - 
   Взять утром тепленьким с постели!» 
 
   И после непременной бани, 
   Чист перед богом и тверез, 
   Вдруг взял да умер он всерьез - 

Решительней, чем на экране [5, с.167-168]. .

 
 
   Высоцкий соотносит реальную смерть Шукшина с его гибелью «на экране» в роли Егора Прокудина в финале фильма «Калина красная». Довольно прозрачно обыгрываются названия других шукшинских фильмов – «Живет такой парень», «Печки-лавочки». В строке «Такой наш брат ушел во тьму», по-видимому, содержится аллюзия на название еще одного фильма – «Ваш сын и брат». 
   Переживание безвременной кончины Шукшина сочетается здесь с моментом творческого перевоплощения автора в героя. Шукшин предстает не только пишущим сценарии и снимающим фильмы («Пересними, перепиши»), но и играющим на гитаре («Спусти колки, ослабь зажимы»). Примечателен и эпитет «скуластый»: это общая черта в обликах Шукшина и Высоцкого. Самого себя он в стихотворении  «Памятник» (1973) тоже изобразил «скуластым», поставив в вину создателям своего будущего монумента искажение его реального лица:
 
                           Только с гипса вчистую стесали 

Азиатские скулы мои [5, 121]. .

 
 
   Эти не сразу бросающиеся в глаза детали говорят о том, что прощание с Шукшиным были для Высоцкого своеобразной репетицией собственного ухода из жизни.

По утверждению Высоцкого, он исполнил «Памяти Шукшина» как песню лишь однажды, и магнитофонная запись «случайно разбрелась»  [4, с.270]. В своих выступлениях он подчеркивал, что данный текст он писал прежде всего как стихи.

Стихотворная версия этого произведения была больше по объему. Вскоре после написания вещи Высоцкий предпринял безуспешную попытку публикации ее в журнале «Аврора». В сохранившейся журнальной машинописи стихотворение открывается строфой:

 

Мы спим, работаем, едим, -

А мир стоит на этих Васях.

Да он в трех лицах был един -

Раб сам себе, и господин,

И гражданин - в трех ипостасях! [5,339] .

Строки совсем не напевные, рассчитанные на декламацию. То же можно сказать и о четверостишии, которое располагалось между четвертой и пятой строфами «канонического» текста:  

                              Был прост и сложен чародей
                              Изображения и слова.
                              Любил друзей, жену, детей,

Кино и графа Льва Толстого. [5, 340]. .

 
 
  Высоцкому довелось однажды слышать в Доме журналиста выступление Шукшина, где тот говорил о Льве Толстом. В этой безыскусной строфе интересно также определение «прост и сложен», которое можно считать и самохарактеристикой Высоцкого. 

Высоцкому случалось декламировать публично и основной тест произведения, известного в песенном варианте. Автор наивно верил, что этот сюжет поможет ему выйти на печатные страницы. Однако в конце концов ему пришлось отдать «Памяти Василия Шукшина» в неподцензурный альманах «Метрополь» (1979), где он был помещен с добавлением десятой строфы:

Гроб в грунт разрытый опуская

Средь новодевичьих берез,

Мы выли, друга отпуская

В загул без времени и края…

А рядом куст сирени рос.

Сирень осенняя. Нагая… [6, 73] .

Присутствие Высоцкого на похоронах Шукшина в некоторых источниках оспаривается: утверждается, что он был только на прощании в Доме кино. Сам Высоцкий рассказывал: «И потом поехали все на Новодевичье кладбище, стали искать место.  <…> Там его похоронили <…> Женя Евтушенко написал стихи на смерть Шукшина, там несколько очень хороших строк было. Но они были такие “однодневные” стихи, под впечатлением» [4, с. 269].

Стихов на смерть Шукшина было написано немало. И однодневных, и поэтически изощренных – как, например, «Смерть Шукшина» А. Вознесенского с виртуозно-метафорическим финалом:

Занавесить бы черным Байкал

Словно зеркало в доме покойника. [7, с. 214].

Однако сорок лет спустя чаще вспоминают стихи Высоцкого, вызывающе простые, стилистически негладкие и рискованно-незащищенные.

3.

Сопоставление художественных систем Шукшина и Высоцкого - задача для большого многоаспектного исследования. Реальным основанием для сравнения мне представляется новеллистичность творческого мышления двух мастеров.

Оба они размышляли над самой природой новеллистического жанра. У Шукшина об этом свидетельствует «Раскас» - произведение, построенное как «рассказ в рассказе». Безыскусный «раскас» шофера Ивана Петина – это пример того материала, с которым работал Шукшин, обрабатывая житейские события и устную речь по законам искусства.

Высоцкий же, беседуя в 1967 году с ленинградским литературоведом Ю.А. Андреевым, особо отметил: «Я стараюсь строить свои песни как новеллы, чтобы в них что-нибудь происходило» [8,151] (отметим перекличку с шукшинским: «Что с нами происходит?»).

    Здесь возникает необходимость разграничения рассказа и новеллы как двух разновидностей жанра рассказа в широком смысле. Мне доводилось не раз писать на эту теоретическую тему, но от слишком детального в нее погружения остановило следующее саркастическое суждение Валентина Катаева в его произведении «Алмазный мой венец», - в том месте, где речь идет об Исааке Бабеле: «Конармеец верил в законы жанра, он умел различить повесть от  рассказа, а рассказ от романа. Некогда и я придерживался этих взглядов, казавшихся мне вечными  истинами.  Теперь  же  я,   слава   богу,   освободился   от   этих предрассудков, выдуманных  на  нашу  голову  литературоведами  и  критиками, лишенными чувства прекрасного» [9, с.215].
   Воздержимся от слишком мудреных дефиниций и ограничимся указанием лишь на два признака «новеллистичности» - в отличие от «рассказовости».
    Один признак – формальный, это наличие неожиданного финала, «пуанта». Тяготение к сжатому повествованию с парадоксальным поворотом в конце, умение вовремя поставить точку в равной мере характерно для Шукшина-рассказчика и Высоцкого как автора сюжетных песен. 
   Второй признак новеллистичности – содержательный, это амбивалентность нового смысла, столкновение двух разных и при этом равноправных точек зрения на происходящее. Ф. де Санктис в своем разборе «Декамерона» назвал новеллу «навязчивой идеей» [10, 499].
   У Шукшина есть, конечно, и «чистые» рассказы с ровным течением сюжета (скажем, «Шире шаг, маэстро!» или «Непротивленец Макар Жеребцов»), но более характерны для него драматичные новеллы с «навязчивой идеей», требующие читательского сотворчества и в то же время не поддающиеся однозначному истолкованию. Таковы «Срезал», «Сураз», «Материнское сердце», «Мой зять украл машину дров» и многие другие.
   В художественной системе Высоцкого песни-новеллы отчетливо преобладают над лирическими монологами (такими, как песня «Я не люблю»). В русле нашей темы я приведу в качестве примеров те сюжеты и характеры Высоцкого, которые перекликаются с шукшинскими. Подчеркну, что речь идет о типологическом сходстве, а не о прямом влиянии инеем более не об «интертекстуальности», поскольку прямыми данными о знакомстве  Высоцкого с конкретными рассказами Шукшина мы не располагаем (как, впрочем, неизвестны какие-либо отзывы Шукшина о конкретных песнях Высоцкого).
    Путь Высоцкого-поэта начинается с так называемых «блатных» песен, точнее – с иронических стилизаций на темы криминального мира. Нестандартность подхода к теме состоит в том, что автор перевоплощается в небезупречных персонажей, сочувствует им и таким способом выявляет социальные предпосылки преступности. В этом смысле и персонаж песен «Серебряные струны», «Тот, кто раньше с нею был», «Все позади - и КПЗ, и суд…» могут быть сопоставлены с Витькой Борзенковым из рассказа «Материнское сердце» (1969). Тема матери присутствует и у Высоцкого:
 

Мать моя - давай рыдать,

Давай думать и гадать,

                                    Куда, куда меня пошлют [11, с.47].
 
   Образ этот и у Шукшина, и у Высоцкого, безусловно, восходит к фольклорному сознанию, как и образ коварной подруги или неверной невесты, доводящей героя до преступления.
   «Чудик» - одно их художественных открытий Шукшина. И о житейской значимости этого литературного типа свидетельствует то, что эквиваленты (не аналоги!) его мы находим во многих песнях Высоцкого, новеллистически организованных. «Чудиком» может быть назван и Коля из песенной дилогии «Два письма», и спившийся снайпер, сидящий в ресторане, и впавший в глобальный загул персонаж песни «Ой, где был я вчера». А самым «шукшинским» из произведений Высоцкого я назвал бы «Смотрины» (1973), герой которой причудливо сочетает ехидство с ранимостью, а бесшабашность – с неизбывным одиночеством: 

А я стонал в углу болотной выпью,

Набычась, а потом и подбочась,-

И думал я: а с кем я завтра выпью

Из тех, с которыми я пью сейчас?! [5, с.133]

   
     Неоднозначность нравственной оценки персонажа – в этом и новеллистичность мышления Шукшина и Высоцкого, и художественная новизна сюжетов, ими созданных. Характеры Шукшина и Высоцкого – это отнюдь не слепки с реальных людей, а сложные, внутренне парадоксальные образы. Возьмем, к примеру, новеллу Шукшина «Срезал» (1970) и песню Высоцкого «Товарищи ученые» (1972). В обоих случаях перед нами деревенский житель, критически настроенный по отношению к научной интеллигенции. Если воспринимать это как однозначную сатиру, то оба – персонажи «отрицательные». Шукшинский Глеб Капустин возводит поклеп на приехавших из Москвы «кандидатов», а персонаж Высоцкого считает лучшим применением для «доцентов с кандидатами» участие в заготовке картофеля на Тамбовщине. Оба сельских демагога в своих рассуждениях доходят до абсурда.

Однако стоит присмотреться к оттенкам. Сошлюсь на свой читательский опыт. Когда я, заканчивая МГУ,  впервые читал новеллу «Срезал», то не мог не признать известную справедливость слов Глеба Капустина: «Есть кандидаты технических наук, есть – общеобразовательные, эти, в основном, трепологией занимаются» [12, с.9].

   Под «общеобразовательными», конечно, имеются в виду многочисленные квазигуманитарии – преподаватели «научного коммунизма», истории КПСС, марксистско-ленинской философии и прочих псевдонаук. Кто станет спорить с тем, что эти товарищи занимались «трепологией»?
  А вот начало разговора Глеба с Костей Журавлевым:
  « - В какой области выявляете себя? - спросил он.
  - Где работаю, что ли? -- не понял кандидат.
  - Да.
  - На филфаке.
  - Философия?
   - Не совсем... Ну, можно и так сказать.
   -  Необходимая  вещь.  - Глебу нужно было, чтоб была – философия». [12, с.10].
   Вроде бы перед нами невежественный человек, не понимающий, что филфак – это филологический факультет. Но в 1971 году Сергей Аверинцев публикует статью «Похвальное слово филологии», где говорит о филологии как о «школе понимания». По сути там идет речь о том, что истинный филолог должен быть философичным, и притом не в марксистско-ленинском смысле.
   Конечно, Глеб – демагог, но и Костя не на высоте: не прошел он истинную «школу понимания». Шукшин условно уравнивает столь разных героев – с целью обретения объемной, «стереоскопичной» истины. 

Та же ситуация с «духовным братом» Глеба Капустина, обращающимся к «товарищам ученым» в песне Высоцкого. Казалось бы, его позиция заведомо абсурдна. Но вот интерпретация, предложенная одним из тех самых «товарищей ученых» - Юрием Батуриным – физиком, юристом, а впоследствии и космонавтом. Помимо очевидного осуждения порочной практики отправки ученых «на картошку», он видит и другой смысл – критическое отношение к ученым:  «Второй смысловой слой — иронизирование над ос­новным занятием ученых ("запутались в нулях"), и, надо признаться, во многом это иронизирование справедливо» [13, с.295].

И Шукшин, и Высоцкий, обращаясь к теме «интеллигенция и народ», не ведут игру «в одни ворота», а вживаются в каждую из противоположных социально-психологических позиций. Поэтому их новеллистическое творчество становится глубокой и многозначной самокритикой русского народа. Не дистанционно-высокомерным осуждением, а именно самокритикой, честность и страстной которой обеспечивает ей катартический, позитивный потенциал.

* * *

Шукшин и Высоцкий как художники уверенно перешагнули в двадцать первый век. В своих произведениях они соединили предельную естественность с творческой изобретательностью, жизненную достоверность со смелым вымыслом, трагическую серьезность с демократическим юмором. Сюжеты и характеры Шукшина и Высоцкого дают ключ к пониманию многих сторон современной общественно-политической реальности. А главное, пожалуй, - то, что при всей своей беспощадной правдивости Шукшин и Высоцкий дают нам сегодня заряд жизнелюбия, поддерживают в нас веру в истинные и вечные ценности.

Литература.

1. Высоцкий В. Устная проза//Высоцкий  В. Собр. соч. в 4 т. Т.4. М., 2008.

2. Перевозчиков В. Правда смертного часа. Посмертная судьба. М., 2000.

3. Новиков Вл. Роман с литературой. М., 2007.

4. Крылов А.Е., Кулагин А.В. Высоцкий как энциклопедия советской жизни. Комментарий к песням поэта. М., 2010.

5. Высоцкий В. Собр. соч. в 4 т. Т.2. Песни 1971- 1980. М., 2008.

6. Высоцкий В. Ловите ветер всеми парусами! СПб, 2012.

7. Вознесенский А. Собр. соч. в 3 т. Т.3. М., 1984.

8. Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял… Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991.

9. Катаев В. Собр. соч. в 10 т. Т.7. М., 1984.

10. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 1. М., 1963.

11. Высоцкий В. Собр. соч. в 4 т. Т.1. Песни 1961-1970. М., 2008.

12. Шукшин В.М. Брат мой. Рассказы. Повести. М., 1975.

13. Батурин Ю. Текст, воспринимаемый и мобилизующий (Песни Владимира Высоцкого как поэтико-политическая публицистика) //По­литическая наука в условиях перестройки: взгляд на актуальные про­блемы современности: Сб. статей. М., 1988.



01.11.2011, 8467 просмотров.



Автобиография :  Библиография :  Тексты :  Пародия :  Альма-матер :  Отзывы :  Галерея :  Новости :  Контакты