главная страница










Последние эссе. 2008 -

Вл. Новиков
ПОСЛЕДНИЕ ЭССЕ. 2008 -
Сетевой сборник

Прежние эссе автора входили в книги «Диалог» (1986), «Заскок» (1997), «Роман с языком» (2001), «Роман с литературой» (2007). Сетевой сборник включает вещи, написанные после 2007 года. Большинство из них вошло в книгу «Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве (2017). Здесь тексты размещены в хронологическом порядке первых публикаций. Указания на публикации даны в конце каждого текста.

 

СОДЕРЖАНИЕ

  1. Вкус терцовки. Об Андрее Синявском
  2. «Лучше Шпет, чем никогда». Тынянов и Шпет
  3. Пишем для человека
  4. Айги и Блок. Эскиз к теме
  5. Родники мои серебряные. Ровно сто лет назад писались стихи для нынешнего читателя
    1. «Эта муза…» Блок и Высоцкий – на фоне Пушкина
    2. Будетлянка и архаист. Две поэзии двадцать первого века
    3. Будущее - уже сейчас (о книге Наталии Азаровой «Соло равенства
    4. Три заметки о литературной критике

10.  Роман русского литератора с итальянским языком (академическое эссе)

11.  Личность и прием. Довлатов, Бродский, Соснора

12.  Без оглядки на Полину Виардо

13.  Простой Пушкин. Путь к фабуле пушкинской биографии

14.  Шукшин и Высоцкий. Мифология и реальность

15.  Наш Попов

 

 

 

 

 

1. ВКУС ТЕРЦОВКИ

Об Андрее Синявском

Эссе… Кес ке се?

В международной метрической системе единица эссеистичности - один монтень, а в отечественной - один терц.

Наши навыки свободного письма исторически восходят к произведениям Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным», «Мысли врасплох», «Голос из хора», к его маленькой книжечке «Что такое социалистический реализм». Шуршание розановской листвы мы расслышали и усвоили тоже с подачи Синявского.

Он сидит в памяти жанра, во всех наших прогулках с… Да с кем угодно.

 

Иногда словом «эссе» называют просто живую и толковую статью, где отчетливо проведена авторская мысль. Но эссе – это все-таки иное. Что в нем главное?

Легкость необыкновенная в мыслях.

Глубина факультативна.

Остроумие желательно, но не строго обязательно.

Эссе – это разбег. Его смысл – набранная скорость. De la vitesse avant toute chose! За скоростью лишь только дело!

Темп, недоступный прозе. Быстрей, чем трехстопный хорей.

Мысль, чувство разбегаются на все четыре стороны.

Такое не сочиняется намеренно. Писал писачка и родил не стихи, не прозу, не статью, а неведому зверушку. Назовем ее «эссе», а то без клички чего доброго потеряется.

 

Легкость... Именно легкость Синявский оценил и защитил в Пушкине. И сам он был легким человеком[1].

Ни малейшей аррогантности. Полная противоположность тому, что обозначается аббревиатурой ВПЗР[2]. И даже за простое звание «писатель» он не стоял, не боролся. Хоть горшком назовите…

Рядом с ним писателем мог себя почувствовать любой. Все ведь пишем что-то.

И так же легко опрокидывал авторитеты. После первой встречи в фонтене-о-розовом доме Синявских в декабре 1988 года запомнилось, как в общей застольной беседе начинал он каждую скептическую реплику почти обо всех перестроечных кумирах – от Василия Гроссмана до ныне забытых конъюнктурных обличителей:

- Должен покаяться, но…

И вправду ведь каялся, поэтому развенчание не звучало оскорбительно.  В критическом кулаке не таилась свинчатка злобы.

 

Смешливый был человек. Редчайшее качество в литераторе. Люди нашей профессии в большинстве своем лишены чувства юмора. А те, кто, как говорится, ont l’esprit, - они тяжелы тем, что все время ревниво следят, насколько поняты и оценены их остроты.

Синявский же то и дело посмеивался в местах, для этого отнюдь не отведенных.

Вспоминает свою армейскую службу в сорок пятом году:

- Старшина мне рассказывал: «В Венгрии такие прекрасные женщины… Такое удовольствие...». Я с ужасом спрашиваю: «Что же, вы хотите сказать, что вы их насиловали?» - «Зачем насиловать? Покажешь ей автомат, и она сама…»

Тут вроде не смеяться, а плакать надо. Трагедия. А может быть, слезы стоит приберечь для более страшных случаев. Все же не убивал старшина очаровавших его жительниц освобожденной страны.

 

Как-то весной девяносто первого года  Марья Васильевна с Андреем Донатовичем пришли на одну мою лекцию в Сорбонне. Тема - интертекстуальность. Сверхмодное было слово.

Когда настало время вопросов, Синявский озвучил две цитаты. Сначала из Гумилева, из стихотворения «Рабочий». Помните, там, где речь о человеке, изготавливающем пулю, которая убьет поэта?

 

И Господь воздаст мне полной мерой

За недолгий мой и горький век.

Это сделал в блузе светло-серой

Невысокий старый человек.

 

А потом – из поэмы Маяковского о Ленине:

 

Телеграф

охрип

от траурного гуда.

Слезы снега

с флажьих

покрасневших  век.

Что он сделал,

кто он

и откуда –

этот

самый человечный человек?

 

- Чем объяснить перекличку между этими текстами? – спросил Синявский. Без какого-либо подвоха спросил. Не имея в виду готового ответа.

Пришли мы тогда к общему выводу, что Маяковский, видимо, читал

книгу «Костер» и запомнил – дословно или приблизительно. А потом использовал, переведя в акцентный стих. Он хозяйственный был человек, все у него шло в дело…

Много лет спустя, возвращаясь мысленно к сему филологическому микросюжету, увидел я в нем – для себя – некоторый макросмысл. Бог с ним, с Лениным, тут ведь сшибка стилей – акмеистического и футуристического. Высоконравственные по содержанию строки Гумилева в памяти живут расплывчато: порядок слов можно перепутать, эпитет заменить на другой. А политически неправильное воспевание Ильича обернулось таким твердым словесным слитком: бросишь с размаху на пол – не разобьется.

Что из этого следует?

Как ни красив, как ни культурен акмеистический стих, последнее слово в поэзии – эстетически – останется, по-моему,  за футуристическим вектором.

Что скажете, Андрей Донатович?

Да он сам был не пассеист, а скорее будетлянин.

 

Девяносто третий год. Маяковскому сто лет. В новой России, сбросившей советские цепи, рейтинг поэта – ниже низкого. Юбилей отмечается только в Париже, где он хотел умереть, если б не…

В самом начале симпозиума выходит на трибуну Синявский и читает наизусть «Левый марш». Без вызова, без эпатажа. В Москве бы его тогда не поняли. А Париж – город левый.

В российской политике «левое» и «правое» потом поменялись местами. Все перепуталось. Но искусство таким манипуляциям неподвластно. В нем  на правом берегу всегда остаются традиционность, музейность, метонимическая точность, уважение к преданию, почтительные реминисценции из великих предшественников, классические размеры, строфа АВАВ, грамматические рифмы.  Слева же – сдвиг, парадокс, гипербола, зрелищная метафора, передразнивание классиков, верлибр или хотя бы разностопность, а если рифма – то ассонансная или составная.

«Порядок вечен, порядок свят: те, что справа, всегда стоят. А те, кто идут, всегда должны держаться левой стороны». Под «левой стороной» бард имел в виду политическое вольнодумство, и в этом смысле песня сейчас нуждается в комментариях. Молодежь может спросить: в КПРФ, что ли, нам подаваться?

А что если эти окуджавские строки переосмыслить эстетически? Движение – только слева, причем и у новаторов, и у традиционалистов. Гумилев въехал в двадцать первый век не на аккуратных прописях типа «И воздаст Господь мне полной мерой», а на том авангардном трамвае, в который он однажды вскочил как бы по ошибке. Ахматовская строфа в «Поэме без героя» - авангардна. И Окуджава достигал «неба своего», когда смело грешил в песнях против стилистического бонтона. Романы же его, пожалуй, слишком правильные, эстетически слишком правые.

 

Критика… Когда она ведется «справа», это оборачивается злобой на этическом уровне и бездоказательностью по сути. Ходасевич, например, обозвал Маяковского «декольтированной лошадью» - и не смешно, и неубедительно. Словосочетание, как бы пародирующее стиль Маяковского, но менее смелое, менее парадоксальное.

А критика «слева» она заведомо гиперболична, она интересуется только эстетической стороной искусства, ни на кого не собирая бытовой компромат. Ее вектор – стремление к невозможному, она все оценивает меркой будущего. И если она кого и «бросит с Парохода современности», то тем самым встряхнет и обновит.

Тут возникает идея «терцовки», то есть критической эссеистики, непочтительной к авторитетам, колко-ироничной, но исключающей этическое оскорбление. «Три стакана терцовки» - так в 1994 году назвал я свой цикл, напечатанный в журнале «Столица». Для меня слово это больше, чем одноразовый заголовок. Это жанр.

Ироничность – соль критики. Она и мысль сохраняет, и обеззараживает негативную оценку, изначально исключая возможность простой злобы. Да и критическая похвала не протухает со временем, если в нее был брошен кристаллик ироничности.

Терц… Он рифмуется и с «перцем», и с «сердцем».

 

Стилистические разногласия с советской властью… Сия формула -  вклад Синявского в русскую фразеологию. Наряду с «тоненькими эротическими ножками» Пушкина и «Россией-сукой».

В семидесятые годы «стилистические разногласия» звучали как эстетское бонмо. Но потенциальный смысл выражения оказался и шире, и тревожнее. Советской власти вроде бы уже нет, а стилистические разногласия у нас обнаруживаются буквально со всей окружающей (и в угол загоняющей) действительностью.

Обозначим хотя бы важнейшие.

 

Единомыслие. Никак не лежит сердце к этому символу. Как прочитал впервые козьмапрутковский «Проект о введении единомыслия в России», так и ощутил себя плюралистом, хотя словцо такое еще не было в ходу. В предперестроечные годы полемика Солженицына и Синявского привела к тому, что «плюрализм» и «единомыслие» сделались антонимами на лингвистическом уровне.

Пришел Горбачев, освоил нелегкий для произношения «плюрализм» - и мы размечтались. Увы, единомыслие теперь почти добилось полного реванша. «Многопартийность», о которой говорили некогда на кухнях самые смелые умы, обернулась кратковременным недоразумением.

Прилагательное «единый» - основа новой стилистики.

Можно, конечно, считать себя по-прежнему плюралистами. Только большинству постсоветских людей слово это неведомо. Плюют они на плюрализм.

 

Жизнь  сиять заставила заново слово «советский». Оно стало эпитетом с положительной оценкой. Ностальгия по советскому охватила даже тех юных, что не успели постоять в очередях, не ведали вкуса колбасы советского качества.

И советская литература возрождается. Ее классики реинкарнируются в молодых дарованиях. Вместо Анатолия Иванова с «Вечным зовом» - самородок Алексей Иванов, вместо Петра Проскурина – сентиментальный сталинист Захар Прилепин.

Апофеоз же процесса ресоветизации – странная религия, которую можно назвать проханством. Юные дарования на страницах газеты «Завтра» присягают убийце русского языка Александру Проханову как большой медведице пера. Не мистификация ли это? Не дурачат ли они публику? Нет, всё всерьез.

А как же доблестная традиция антисоветизма? Нет ее, иссякла. Кризис революционаризма как такового. Низы ничего не могут, а верхи делают что хотят. Таков стиль эпохи.

Место революционеров (которое уже совсем не свято) занимают лимоновцы. Не вдаваясь в политматерии, сразу скажу: не могу стилистически принять сочетание корней «нац» и «бол». В этих шести буквах – всё зло двадцатого века, сплав Гитлера со Сталиным.

Впрочем, «нац» требует пояснения как раз в связи с Синявским. Прозвучал тезис о том, что, дескать, Синявский – русский националист. В хорошем, мол, смысле. Но в русском языке у этого слова хорошего смысла нет.

Помним, что слову «национализм» тщился придать позитивное звучание

И.А. Ильин. Но не в обиду будь ему сказано, не был честный и искренний Иван Александрович большим стилистом. И русский язык навстречу ему не пошел.

А сегодня выражение «русские националисты в хорошем смысле» несется из Кремля. Что, уже нельзя спорить с генеральной стилистической линией?

Хотите лечь под нее и заняться поисками «русской национальной идентичности»? То есть, без экивоков говоря,  делить всех на русских и нерусских?

 

А что до Синявского, то над всеми «русскими проектами» и «идентичностями» он бы посмеялся.

Вспоминается его рассказ о встрече с писателями-соотечественниками в Копенгагене в начале перестройки. Относительно либеральный состав советской делегации разбавили одним ортодоксальным прозаиком. И тот в кулуарах стал приставать к Синявскому: «Ведь вы же не еврей, так? Зачем же вы взяли псевдоним Абрам Терц?»

Андрей Донатович воспроизводил этот разговор с беззлобной смешливостью. Ну что делать, если товарищ не понимает…

Семантику псевдонима в предисловии к двухтомнику Синявского 1992 года я объяснял при помощи цветаевских строк: «В сем христианнейшем из миров//Поэты – жиды». Можно сказать и шире: «Терц» - знак не только еврейства, но и «безродного» космополитства, полного национального отщепенства.

Фамилия, имя, отчество… А четвертый пункт – личность ты или нет. Если да, то про пятый пункт не спрашивают. Как и про место работы, про должность… Такая вот небесная канцелярия.

 

Почему понятия «личность», «индивидуум» сегодня для нас совместились с отщепенством? Чтобы не совпасть с отвратительными прилагательными «успешный» и «состоявшийся». Так называют себя сегодня «бездарные многие, думающие, нажраться лучше как». Не сбылись наши надежды на цивилизованное развитие капитализма, на то, что новые буржуи наедятся, наездятся и от хорошей своей жизни заинтересуются художественной словесностью. Нет! Они, заказывая дизайнерам интерьеры, планируют себе бильярдную, спецкомнату для коллекции швейцарских часов, а о библиотеке и не помышляют. Не нужны им книжки. У люмпенизированных же интеллигентных читателей и денег нет для книголюбства, и ставить новинки некуда в тесных жилищах.

Новый стиль жизни, к сожалению, пока исключает книжность как таковую.

 

Ну, и еще одно стилистическое разногласие. С «трешем» и «контркультурой», которые на русской почве оборачиваются неблаговонными растениями.

Вполне культурные люди сегодня хихикают, читая в газете «Завтра» длинные «стебы» стихотворца Емелина. На мотив пастернаковского «Августа» такая травестия: «Уж двадцать лет, как в телевизоре одни евреи с пидарасами». Есть и про Пушкина с Дантесом: «Застрелил его пидор в снегу у Черной речки, а был он вообще-то ниггер, охочий до белых женщин».

Вроде бы дерзость, но какая-то она… Нет, «Прогулками с Пушкиным» здесь не пахнет. Другой запашок припоминается. Юрий Анненков в своих воспоминаниях описал, как красноармейцы разгромили его дачу в Куоккале, нагадили повсюду, да еще записку хозяину оставили (грамотные были среди них!): «Понюхай нашаво гавна ладно ваняит».

Стихи Емелина даже профессиональны, они более или менее ладно скроены. Ладно воняют.

 

Писатель – отщепенец, - говаривал Синявский. Один из ярлыков советской прессы, навешенный на них с Даниэлем, он смиренно принял и носил до конца. Стилистика, переходящая в стиль жизни.

 

Опубликовано:

  1. Семантическая поэтика русской литературы. К юбилею профессора Н.Л.Лейдермана. - Екатеринбург, 2008.
  1. Прогулки с Синявским. Ч. 1. М., 2011.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

  1. 2. «ЛУЧШЕ ШПЕТ, ЧЕМ НИКОГДА». Тынянов и Шпет

«Текут и годы и вода, //А мы стоим, тверды как стенка, //Ведь лучше Шпет, чем никогда, //И никогда, чем Назаренко». Это строфа из коллективного «Гимна формалистов», сочиненного учениками Тынянова по Институту истории искусств.

В сборнике «323 эпиграммы», составленном Е.Г.Эткиндом и вышедшем в парижском издательстве «Синтаксис» в 1988 году, приведено двустишие «…Но лучше Шпет, чем никогда, //И никогда, чем Назаренко» с подписью «Ю.Тынянов». Однако более убедительной представляется версия Д.Устинова, согласно которой автором данного куплета в «Гимне формалистов» была Лидия Гинзбург.[3]

По свидетельству В.В. Виноградова, в Институте истории искусств однажды был даже вывешен плакат «Лучше Шпет, чем никогда», отразивший неприятие молодыми ленинградскими филологами эстетических трудов московского философа.

Однако научные противоречия между формалистами и Шпетом все-таки были спорами внутри одной познавательной системы, одной культуры. Реальными противниками истинной филологии были советские догматики, марксисты-начетчики вроде забытого ныне вульгарного социолога Якова Назаренко, и в 1930-е годы они одержали конъюнктурную победу, разгромив и философов, и формалистов, которые в полемическом задоре не учитывали, что «лучше Шпет, чем Назаренко», что логически, даже математически следует из их куплета.

Тынянов и Шпет – это два крутых берега у реки литературной мысли

1920-х годов.  Наведение моста между ними – задача не столько историко-культурная и ретроспективная, сколько проективная и перспективная. Речь о том, как современное эстетическое сознание может воспользоваться идеями двух мыслителей, сопрягая их в едином эвристическом комплексе.

Коснемся сначала эксплицитно выраженных противоречий между опоязовской теорией и эстетикой Шпета.

Принципиальной установкой Тынянова и его единомышленников был отказ от категории «образность». В предисловии к книге «Проблема стиховой семантики», как отмечено А.П. Чудаковым[4], содержится скрытая полемика с «Эстетическими фрагментами» Шпета именно в связи с недостаточной, по мнению Тынянова, «специфичностью» понятия «образ». «Памятник, Пророк, Медный Всадник, Евгений Онегин – образы; строфы, главы, предложения, «отдельные слова» - также образы. Композиция в целом есть как бы образ развитой  explicite»[5], - утверждается в «Эстетических фрагментах». Это вызвало следующую реплику Тынянова в вышеупомянутом предисловии: «Если образом в одинаковой мере являются и обычное, повседневное разговорное выражение – и целая глава «Евгения Онегина», - то возникает вопрос: в чем же специфичность поэтического образа?»[6]

Не менее важным пунктом разногласий было неприятие опоязовцами философской рефлексии над литературным текстом: «Мы обошлись без гейста немцев»[7], - писал Тынянов Шкловскому в 1928 году.  В самом способе транслитерации немецкого слова «Geist»  («гейст», а не «гайст») есть оттенок иронии. Да, не любил Тынянов слово «дух», избегал его - так же, как слов «эстетика» и «философия». Но значит ли это, что он не был причастен к духовной сфере?

Конечно, нет. За полемическим отрицанием «духовности» может стоять глубокая одухотворенность мыслительного и творческого процесса. Именно таков «случай Тынянова». В докладе Ольги Новиковой показано, что согласно тыняновским критериям литературности Шпет – писатель. Я попытаюсь перебросить мост в обратном направлении, посмотреть из шпетовского мира на Тынянова и доказать, что Тынянов – философ. Sui generis, разумеется. Речь о философичности тыняновской научной системы и его художественного мира, его романов и новелл.

Тыняновская литературная теория - это нечто не вполне тождественное понятия «доктрина ОПОЯЗа» или «русский формализм». Тыняновский дискурс обладает определенной автономностью. Его индивидуальные черты – персоналистичность, целостность и аксиоматичность. Тынянов шел, двигался и развивался вместе со Шкловским и Эйхенбаумом, отталкиваясь от традиционной научной рутины, но стратегически он был нацелен на созидание, на поиски универсалий, на постижение общей истины. И в этом смысле он был гораздо философичнее Шкловского или Эйхенбаума (для последнего, кстати, философская эстетика Шпета была «пустым красноречием»).

Не прибегая к термину «эстетика», Тынянов успел выстроить свою эстетическую систему. Опыт ее описания был предпринят мной в теоретико-литературных главах монографии «Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове», которую мы в соавторстве с В.Кавериным выпустили в 1988 году. Основные законы, открытые Тыняновым, обозначены и в моей статье, адресованной французскому читателю[8]. Приведу их в предельно кратком виде:

  1. «Отталкивание» как основного двигателя литературной эволюции.
  2. Историческая смена «мотивированных» и «немотивированных» художественных систем.
  3. Динамическое взаимодействие материальных элементов художественного произведения как подчинение одних элементов другим.
  4. Единство и теснота стихового ряда.
  5. «Сукцессивность» стиха и «симультанность» прозы.
  6. Исторически закономерное взаимодействие «центра» и «периферии».
  7. Распространение конструктивного принципа на более широкую область.
  8. Взаимодействие «литературного ряда» и «социального ряда».

Это не просто «набор» идей, здесь присутствует внутреннее движение от

анализа к синтезу, от отрицания к утверждению. Это динамическая модель литературы как целого – и в то же время как части искусства и как части мироздания. Тыняновская теория философична: литература в ее свете предстает как вечный и неисчерпаемый космос. Она объективно противостоит примитивному пессимизму и эсхатологизму. Жизнь литературы не прекратится никогда, поскольку новые писатели, стили и направления будут «отталкиваться» от прежних, «мотивированные» и «немотивированные» системы будут закономерно чередоваться, а «золотой фонд» искусства будет непрерывно пополняться за счет «периферии». Художество не может быть сломлено ни властью, ни «восстанием масс», поскольку оно не обусловлено «социальным рядом», а взаимодействует с ним на равных.

Таков катарсис тыняновской эстетики, порой неожиданно перекликающийся с пафосом «Эстетических фрагментов» Шпета. Тынянов и Шпет приходят к сходным выводам в разговоре на такую глобально-принципиальную тему, как «искусство и жизнь». Шпет спорит с банально, по-декадентски понимаемой идеей жизнетворчества: «Извращенный крик: жизнь – искусство! <…> Если жизнь – искусство, то искусства нет»[9]. И приходит к следующему утверждению: «Художественное произведение, вошедши как факт в жизнь, уже не может не быть жизнью»[10].

А теперь обратим внимание на первое из авторских примечаний к «Проблеме стихотворного языка»: «…Я, разумеется, не возражаю против «связи литературы с жизнью». Я сомневаюсь только в правильности постановки вопроса. Можно ли говорить «жизнь и искусство», когда искусство есть тоже «жизнь»? Нужно ли искать еще особой утилитарности «искусства», если мы не ищем утилитарности «жизни»? Другое дело – своеобразие, внутренняя закономерность искусства по сравнению с бытом, наукой etc. Сколько недоразумений случалось с историками культуры оттого, что «вещь искусства» они принимали за «вещь быта»!»[11].

Тынянов спорит с плоским детерминизмом, примитивной каузальностью, подчиняющей искусство внеэстетической «жизни». Шпет спорит с эстетством, с «декадентским» подчинением жизни искусству. И приходят они с разных концов к единому и здравому представлению: искусство есть неотъемлемая и полноправная часть жизни, обладающая при этом неповторимой спецификой.

Литературная теория Тынянова вдохновлялась художественной практикой авангарда, творческим опытом Хлебникова. Шпет в своих вкусах был более консервативен, а о футуризме отзывался саркастически. Тем не менее ключевое для Тынянова понятие «динамика» находит соответствие и в эстетической рефлексии Шпета. Что дало основание Владимиру Фещенко апеллировать к Шпету в разговоре о Хлебникове и новаторском искусстве ХХ века: «Природа авангардного текста такова, что без принципиально динамических методов невозможно описать его структуру и статус. Как нельзя кстати приходится здесь мысль Густава Шпета о том, что «”быть словом” значит не стоять на месте, а двигаться, быть принципиально началом динамическим»[12].

Еще один принципиальный момент, сближающий Шпета и Тынянова, - это последовательное стремление к познанию искусства вне зависимости от особенностей его психологического восприятия. «Искусство насквозь конкретно»[13] - это положение Шпета вполне согласуется с общим строем идей Тынянова, который объективно тяготел к феноменологическому типу мышления.

Этот тип мышления проявился и в прозе Тынянова, где автора интересует в первую очередь феноменология истории, ее сущностная специфика, несводимая к абстракциям и доктринам. Тынянов-романист выстраивает художественное сравнение-сопоставление двух веков, обнаруживая в обоих трагическую доминанту. «Горе от ума у нас уже имеется», - писал Тынянов Шкловскому, имея в виду извечную участь русского интеллигента – быть отвергнутым властью и непонятым теми, в ком он ищет единомышленников. Ситуация «горя от ума» была характерна и для судьбы Густава Шпета.

Опоязовцев неоднократно обвиняли в недостаточном внимании к личностному фактору истории литературы. Но именно Тынянов то и дело размышлял над проблемой «литературной личности» (его термин), развернул своеобразную типологию литературных индивидуальностей в романной форме: его Кюхля, Вазир-Мухтар, Пушкин – не просто копии своих реальных прототипов, но универсальные типы творческих личностей.

«В целом личность автора выступает как аналогон слова. Личность есть слово и требует своего понимания»[14]. Это образно-гиперболическое суждение Шпета сегодня стоит учитывать, пытаясь продолжить опоязовскую традицию.

«Надо отойти как бы на расстояние, чтобы выделить и оценить свое эстетическое отношение к личности и ее типу. Ее индивидуальные формы – типичны, и мы легко можем к личности отнести эмоциональную реакцию, привычную для нас в отношении к соответствующему типу»[15], - сказано в «Эстетических фрагментах». Слово «легко», употребленное здесь философом, к сожалению, не нашло подтверждения в практике литературоведения. Изучение типологии художественных приемов так и не сомкнулось с исследованием типологии авторских личностей. Но соединение этих двух линий - интересная задача для науки наступившего столетия. Лучше поздно, чем никогда.

 

Опубликовано:

1. Gustave Shpet et son heritage aux sources russes du structuralisme et de la semiotique. Toulouse, 2008 (в переводе на французский язык).

  1. Густав Шпет и его философское наследие: У истоков семиотики и структурализма. М.: РОССПЭН, 2010.

 

 

 

  1. 3. ПИШЕМ ДЛЯ ЧЕЛОВЕКА

А то, что пишем мы сами, литературоведы и критики, - это какая литература? Массовая или элитарная? 
Давным-давно, когда прилагательное «массовый» еще не стало ругательным, в издательстве «Художественная литература» существовала серия «Массовая историко-литературная библиотека». Выходили в ней серьезные и внятные книжки о хрестоматийных шедеврах: Г. Макогоненко о «Евгении Онегине», И. Медведевой о «Горе от ума», Г. Бялого об «Отцах и детях». Самую большую известность приобрела работа С. Бочарова о «Войне и мире», впоследствии многократно переизданная и сохранившая актуальность до наших дней. При том, что там не было таких непременных теперь атрибутов научности, как слова «архетип» и «хронотоп». 
В массовой серии по сути дела нашла приют литературоведческая элита. Так же, как в некоторых работах, написанных филологическими лидерами для издательства «Детская литература». Скажем, маленькая книжка Ю. Манна «Смелость изобретения» отнюдь не была упрощением по сравнению с его же «взрослой» «Поэтикой Гоголя». А «Разговор о стихах» Е. Эткинда внятно и доступно передавал всё то, что потом было подробно развернуто в его «Материи стиха». 
Детские книги – массовые по определению, поэтому пример с ними особенно нагляден. 
В популярной, педагогической форме могут быть сформулированы вполне «взрослые» новаторские идеи. В 1921 году Н. Евреинов, автор остро-парадоксальных книг «Театр как таковой» и «Театр для себя», выпустил в питерском издательстве «Светозар» иллюстрированное издание «Что такое театр» с подзаголовком «Книжка для детей». В авторском предуведомлении говорилось: «Эту книжку я написал для детей, которые еще не были в театре или хоть и побывали в нем, но ничего о нем толком не знают. К «детям» в театральном искусстве я отношу и их мам, пап, бонн, нянюшек и гувернанток, которые, хоть и часто посещают театр, но все еще не очень хорошо понимают, в чем сущность драматического представления, каково устройство сцены и в чем ее высшее назначение». 
Ехидный Евреинов, по-моему, удачно снимает здесь противоречие не только между «детским» и «взрослым», но также и между «массовым» и «элитарным». 
Весной 1982 года мы с Ольгой Новиковой встретились в Переделкине у Каверина с 
В. Шкловским, который, критикуя «птичий язык» структурно-семиотической школы, отчеканил: «Это не приближает людей к искусству. Пишем ведь для человека, а не для соседнего ученого». 
Точно! Мы в тот момент уже начали писать книгу о В. Каверине, ориентируясь именно на читателя-человека. В конце концов и «соседние ученые» тоже люди! 
Любопытно, что при прохождении рукописи солидный «внутренний» рецензент предъявил нам лишь одну претензию: слишком понятно написано, «по-детгизовски».

Что ж, «детгизовский» стиль Манна и Эткинда был нам ближе, чем декоративное наукообразие академических талмудов. Однако и ясность может вызывать недовольство. «Прямизна нашей мысли не только пугач для детей», как сказал поэт. Но если уж прямизна дана, то стоит ли кривляться в угоду кому бы то ни было?

А возможности терминологического кривляния бесконечны. Скажем, в 1950-е годы и в диссертациях, и в школьных сочинениях писали: «Тема войны и тема мира в романе Л. Толстого «Война и мир».
В шестидесятые-семидесятые годы то же самое называлось: «Оппозиция «война - мир» в семиотической структуре романа Л. Толстого «Война и мир».
Через десять лет: «Мотив войны и мотив мира в романе Л. Толстого «Война и мир».
Затем: «Архетипы войны и мира в романе Л. Толстого «Война и мир».
В начале нашего столетия в ходу навороты вроде: «Концепт «война» и концепт «мир»
в концептосфере романа Л. Толстого «Война и мир».
Такой вот нескончаемый тавтологический дискурс, переименование известного и очевидного, переодевание его в новомодные одежки. Причем такая псевдоэлитарность имеет массовый (уже в дурном смысле) характер: квазинаучные словечки гуляют из статьи в статью, из диссертации в диссертацию.  
А высокое литературоведение тем временем делает новые шаги навстречу «нормальному» читателю. Здесь можно указать два основных направления демократизации научного знания. Первое – это создание компактных и эстетически целеустремленных комментариев к классическим шедеврам. Наглядный пример – работа Льва Соболева «Путеводитель по книге Льва Толстого «Война и мир, вышедшая в издательстве Московского университета в 2012 году. Выпущенный в качестве «учебного пособия», этот труд, по-моему,  интересен для самого взрослого и искушенного читателя. Бывают «горизонтальные» комментарии, где просто разъясняются реалии и непонятные слова. Здесь же есть и «вертикальный» план: осмысление поэтики. По сути завершена работа, начатая В.Б. Шкловским в книге «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир» 1928 года. Эстетический диалог Льва Соболева со Львом Толстым начинается уже с заглавия: «Война и мир» здесь названа не романом, а книгой, очень по-толстовски. Перед нами наглядный пример того, как можно и нужно быть «заодно с гением» и при этом заодно с читателем.

Другая плодотворная тенденция - сочетание поэтики с биографией, с вниманием к писательской личности. Ренессанс серии «ЖЗЛ» - тому подтверждение. Антиномия массовости и элитарности здесь преодолена.

Попробуем перенести эту закономерность на собственно художественную словесность. В литературных кругах давно бытует такое бонмо: «Мастер и Маргарита» - это масскульт. Дескать, там и «лав стори» имеется, и развлекательность, и юмор, и доза религиозности. Анатолий Королев недавно заявил, что знаменитый роман вот-вот перейдет в разряд «детского чтения». А взрослые, что ли, перестанут его читать? Ни малейших к тому предпосылок не вижу.
Защищать булгаковский роман от кого бы то ни было, конечно, нелепо. Это все равно, что пытаться оказать рублевую материальную помощь Биллу Гейтсу. Но повод для раздумья здесь есть. Роман «Мастер и Маргарита» наглядно демонстрирует, что в принципе возможна литература для неограниченного читателя. Для умников и простаков. Для эрудитов и людей культурно «девственных» (как Мастер назвал Бездомного в первом разговоре). Для мужчин и женщин. Для взрослых и детей. 
Написано для человека. Да, можно эту книгу назвать массовой.
А теперь возьмем наудачу несколько имен современных прозаиков  (разных в стилистическом и идеологическом плане), которых никак нельзя обвинить в массовости. М. Шишкин, Н. Кононов, В. Шаров. Имеется ли в их творческом багаже роман, который превосходит «Мастера и Маргариту» в чисто эстетической оригинальности, смысловой многозначности, языковой изощренности? То есть роман более элитарный по гамбургскому счету? Вопрос получился слишком риторический…

Может быть, массовость и «масскульт» - не совсем одно и то же? «Масскульт» предназначен не для всех. Вне зоны его охвата остаются те привередливые читатели, которым искренне неинтересны тавтологические сюжетные конструкции. Которым скучно читать детективы, потому что там все завершается разоблачением убийцы, а любовные романы – ввиду неизбежности хэппи-энда. 
Если же говорить о возможности взаимодействия «высокой» и «низовой» литературы, «центра» и «периферии» (поТынянову), то здесь «нужно что-то среднее», необходимо обнаружить реальную зону взаимодействия. Согласен с М.А. Черняк, трактующей беллетристику как такое «срединное» поле литературы. Причем само слово «беллетристика» мне хочется освободить от той негативной коннотации, которым оно в нашей культуре обладает с легкой руки Белинского. (Между прочим, «беллетрическими», недостаточно художественными произведениями он объявлял, напомню, «Повести Белкина» и «Капитанскую дочку».)
Беллетристично по сути всякое повествовательное произведение, адресованное не «ограниченному контингенту» литслужащих, а читателю-человеку вне анкетных данных. И роковой недостаток современной прозы, изначально сориентированной на «элитарный» канон, - дефицит беллетристичности. 
Не буду предсказывать дурную судьбу нынешним любимцам литературного бомонда. Вспомним некоторых их предшественников начала 1990-х годов: М. Харитонова, В. Нарбикову, А. Иванченко (автора романа «Монограмма»). Все они творили, так сказать, недо-беллетристику, освобождали себя от обязанностей перед читателями. Уцелели ли они на элитарном поле? Едва ли. Их произведения теперь по сути вне литературного пространства. 
А что если рассуждать по такому принципу: все, кто пишет fiction, - беллетристы? Здесь и сейчас. Кто же из беллетристов останется в вечности – пусть вечность и решит.

 

Опубликовано:

1.Культ-товары: Феномен массовой литературы в современной России.

Сборник научных статей. СПб.: СПГУТД, 2009.

2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

  1. 4. АЙГИ И БЛОК. Эскиз к теме

Сначала приведем два текста.

I

 

Жалость – когда человек ест;

когда растерявшийся

и впервые попавший в Россию

немец с экземой на лице

присутствует при жаргонной ругани

своего носильщика с чужим;

когда таможенный чиновник,

всю жизнь видящий уезжающих

и приезжающих из-за границы,

а сам за границей не побывавший,

любезно и снисходительно спрашивает,

нет ли чего и куда едут.

 

II

 

и – при виде

этого оживления

очень бедного изуродованного деревца

в берлинском скверике

вдруг

начинает работать душа

будто уносится в Россию

 

Кем и когда эти тексты написаны?

 

I

Поэт был в Германии, возвращается в Россию. В вагоне заносит в

записную книжку мимолетные впечатления.  Автор тогда не заметил, что написал верлибр, поэтому разбивка текста на колоны и строфы (очевидные и ухослышные) произведена автором данной заметки. У поэта немало таких пограничных (проза/стих) текстов – в дневнике и записных книжках, в статьях и письмах. Имя поэта – Блок.

 

II

Поэт молчит в Берлине. Мощно молчит. За два-три месяца намолчал книгу из пятидесяти четырех произведений. Стихи? Проза? Эссе? Афоризмы? Нет, это неназываемо, это кванты молчания. Выход из-под власти языка, который сегодня завел литературу в пустоту и там бросил. Поэт открывает надъязыковой способ творения, назвав его «поэзия-как-молчание».    Имя поэта – Айги.

 

Он не прозаик по натуре. У него нет сюжетного письма. Фразы всегда отдельны друг от друга, каждая – потенциальный стих. И в письменной, и в устной речи. У него нет трактатного мышления, логических аргументов в подтверждение тезиса. Мысль на пути к высказыванию совокупляется с эмоцией и обращается в поэзию.

Таков Блок.

Таков Айги.

 

Различий между ними, конечно, больше, чем сходства. Тем занятнее

разгадывать это a + b. Мне кажется, тут полезнее идти не от «глобалки», а от частностей. Как из записной книжки Блока на меня вдруг выскочил Айги, так и Блок, может быть, обнаружится в айги-глубинах. По эпистолярному свидетельству Атнера П. Хузангая,  «в ранних чувашских стихах Айги есть явные реминисценции из Блока».

А потом? «Снега», «свет», «лес», «поле» - не слышится ли в этих ключевых словах у Айги блоковское эхо? Притом, что такие слова-символы становятся у него еще свободнее, сбросив цепи привычно прилагаемых к ним эпитетов и инерцию силлабо-тонических мелодий.Вспомним известный пассаж из блоковских «Записных книжек»: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение. Тем оно темнее, чем отдаленнее эти слова от текста. В самом темном стихотворении не блещут эти отдельные слова, оно питается не ими, а темной музыкой пропитано и пресыщено. Хорошо писать и звездные и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно самому их зажечь» (1906).

Если применить антитезу «звездность – беззвездность» к стихам Айги, то

они, конечно, «звездные». Острия слов-звезд, из-за которых «существует стихотворение», видны сразу. Но при этом Айги обходится без «покрывала», то есть без метрической ткани, без традиционно-риторического многословия.

«И опять снега», - поет Блок в 1907 году. «Теперь всегда снега», -

отзывается Айги в 1978 году, а потом: «Все дальше в снега». Все дальше – в сторону освобождения от лишних слов, сотворения строк сплошь звездных:

 

снега душа и свет

_______________

 

яблоко солнце и голубь

_______________

 

И человек идет по полю

Как Голос и как Дыхание

 

В стихотворении Айги «Две песенки для нас с тобой» (1986-1987) вдруг прорезался анапест. Некрасовский («Я за то глубоко презираю себя…»), блоковский («Петроградское небо мутилось дождем…»). И в этой метрической раме – авангардно трансформированный синтаксис, «человеческая речь, переросшая сама себя» (говоря по-тыняновски):

 

мы немного средь тех кто беднее беды

кто не больше того что чуть-чуть

вот и ладим вполне: кто С концами Концы

кто давно Отворяй Ворота

 

Семантика - блоковская. Вот уж кто умел быть «беднее беды», кто «Отворяй Ворота» совершил еще в юности, а из жизни уходил так, что полные «С концами Концы»…

И еще Н. Фатеева находит у Айги «слияние с женским началом»,

с тем «Ты», которое равноценно поэтическому «Я». Тут сравнение с Блоком неминуемо.

Так мы обнаруживаем у Айги конкретные элементы символизма (в

широком смысле), а у Блока – пре-авангардные импульсы и приемы.

Опубликовано:

1.Творчество Геннадия Айги: литературно-художественная традиция и неоавангард: Материалы международной научно-практической конференции. – Чебоксары, 2009.

2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

 

  1. 5. РОДНИКИ МОИ СЕРЕБРЯНЫЕ

Ровно сто лет назад писались стихи для нынешнего читателя

Мои друзья, поэтесса и художник, подъезжают в автомобиле к своей даче. У самых ворот на дороге валяется молодой брюнет. Без верхней одежды, в брюках и рубашке. Это зимой-то! Подобрали его, пьяненького, уложили спать у себя в доме. Наутро выясняется: бедняга – мигрант, работает на стройке. Отметил с кем-то получку, а его обворовали, раздели и бросили. Невеселые дела. За завтраком хозяева между делом спрашивают гостя: читает ли он книжки, и в частности стихи? «Блока люблю», - уверенно отвечает юноша. «А как насчет других - Ахматовой, Пастернака, Мандельштама?» – «Нет, только Блока».

Услышав эту историю, я мысленно поздравил Александра Александровича. Он таких читателей ценил. «Мне было очень отрадно слышать, что вся почти книга понята, до тонкости часто, а иногда и до слез, - совсем простыми «неинтеллигентными» людьми», - писал он в 1904 году своему отцу-профессору, считавшему, что в стихах его сына люди нормальные «видят фигу».

То, что когда-то казалось вычурным и замысловатым, воспринимается нами сегодня как совершенно естественное:

 

В кабаках, в переулках, в извивах,

В электрическом сне наяву

Я искал бесконечно красивых

И бессмертно влюбленных в молву.

 

«Почему не в халву?», - спросил у Блока Куприн, услышав последнюю строку (свидетельство К. Чуковского). Что ответил  поэт прозаику – неизвестно. В самом деле: что за молва такая? Я бы так объяснил: музыкальное слово, означающее и поэзию, и язык, и искусство – все разом. Недаром ведь сказал Верлен: «Де ля мюзик аван тут шоз!» (а Пастернак потом перевел: «За музыкою только дело»).

Поэзия творит особые, музыкальные смыслы. Чуткие к ним читатели - и есть «бессмертно влюбленные в молву». Как тот паренек-мигрант. Их и искал Блок в петербургских кабаках и переулках. Серебряный век сегодня в моде – потому что он музыкален. И первыми на его Парнасе предстали символисты, умевшие создавать и словесные симфонии, и простенькие, но цепкие шлягеры:

 

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолетности я влагаю в стих.

 

Эти строки Константина Бальмонта мы в студенческие годы распевали на мотив Александра Зацепина («Остров Невезения в океане есть»). Слова идеально ложились на мелодию, их можно было петь сначала в прямом порядке, а потом с инверсией строк, как это делал с эстрадным текстом Андрей Миронов: «Только мимолетности я влагаю в стих, /Я не знаю мудрости, го-о-дной для других!» Есть БальмОнт, автор культурологических сонетов, а есть народный БАльмонт с ударением на первом слоге и с «хитовым» репертуаром: «Я мечтою ловил уходящие тени…», «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым…», «Она отдалась без упрека…». Несложно, но – музыкально. С таких аккордов и начинают люди постигать тайну поэзии.

Мы все говорим: слово, слово… И не замечаем, что кончилась эра логоцентризма и литературоцентризма. Молодежь в метро вся с плеерами: сидишь с ней рядом и раздражаешься, слыша шипящую отдачу. Но лучше не ругаться, а понять: все сделались не столько читателями, сколько слушателями. Музыка (всех видов) составляет львиную долю эстетического питания всего человечества. Значит, поэзии, желающей прорваться в души, надо и через уши действовать.

Самые решительные стихи в защиту Слова сложены Николаем Гумилевым:

 

                                          Но забыли мы, что осиянно
                                          Только слово средь земных тревог
                                          И в Евангелии от Иоанна
                                          Сказано, что Слово это - Бог.
 
   Все верно. Эти строки не может не помнить наизусть человек, сколько-либо причастный к культуре. Но зачем повторять их пассивно, попугайно? Вступая в диалог с Николаем Степановичем, мы можем сегодня сказать: «Бог – это еще и звук». И в доказательство найти стихотворение Гумилева «Слово» на музыкальном сайте Интернета. «В оный день, когда над миром новым», - запоет пронзительным голосом певица в ультрасовременном ритме. А гумилевский «Жираф» положен аж на четырнадцать разных мелодий! Риторичные, декламационные стихи забывают, певучие – помнят, ими живут.
   Акмеисты тоже были людьми музыкальными, а Михаил Кузмин – так вообще настоящим композитором. Ритмы символистов рождают в душе мистический трепет, ритмы акмеистов чувственны, пластичны.

А главное: музыку они все – и символисты, и акмеисты - слышали прежде всего внутри себя. Каков главный урок этой эпохи? Источник созидания -  индивидуальная глубина, а всякая «соборность» и «общественность» - уже производное от множества неповторимых внутренних миров.

Истинная музыка начинается с ноты «я». За коллективистские утопические иллюзии вроде «музыки революции» заплачено слишком дорогой ценой. И читая «серебряновечные» стихи, примеряя к себе такие разные, такие роскошные авторские «я», каждый из нас понемногу научается быть собой.  Приятное занятие.

Да, ярких личностей тогда было – хоть отбавляй! Потому интересны и стихи, и всё, что вокруг стихов: человеческие  отношения, дружбы и ссоры, влюбленности и разрывы. Завораживает литературный быт того времени, атмосфера домашних салонов и публичных собраний. Филологи сейчас все это тщательно исследуют, а читатели просто любопытствуют: кто, с кем, почему. И стесняться такого любопытства не надо. Мемуары, дневники, переписка, даже слухи и байки –  естественное сопровождение стихотворных текстов.

 

Сто лет как один миг

 

С начала нынешнего столетия я, признаюсь, ощущаю постоянное раздвоение сознания. Первый год двадцать первого века был для меня как бы и 2001-м, и

1901-м – тем самым, когда Бальмонт без ложной скромности признается: «Я – изысканность русской медлительной речи…», а Брюсов эпатирует строками: «Хочу, чтоб всюду плавала/ Свободная ладья,/И Господа, и Дьявола/ Хочу прославить я» (кощунственно, но певуче!).

В году третьем вспоминалось, как к Андрею Белому «притащился горбун седовласый», который, «в небеса запустил ананасом». (Кусок того ананаса долетит потом до юноши Маяковского, сочиняющего по невежеству своему традиционные вирши. Прочитав Белого, тот устыдится и по-своему рванет в небеса: «Багровый и белый отброшен и скомкан…».)

В году шестом Федор Сологуб слагает самый смелый эротический верлибр:

 

А всё же нагое тело

Меня волнует,

Как в юные годы.

Я люблю руки,

И ноги,

И упругую кожу,

И всё,

Что можно

Целовать и ласкать.

 

По-моему современно. Можно ведь – по-чистому, без распространенной ныне унылой похабщины, которая, как мы не раз убеждались, быстро протухает и начинает удручать читательское обоняние.

Потом стал замечать, что под знаком «минус сто лет» живут многие литературные люди. Особенно ощутилось это в текущем, 2009 году. Сборник статей 1909 года «Вехи» вышел как будто сейчас: все те же проблемы у нашей бедной интеллигенции. Блок недавно вернулся из Италии, классные стихи привез: одна «Равенна» чего стоит! Некоторые из них будут напечатаны в только что организованном журнале «Аполлон». Маковский там открыл новое дарование – Черубину де Габриак. Ох, с ума все посходили! У Гумилева с Волошиным на этой почве двадцать второго ноября приключится дуэль – может, еще отговорим, успокоим ребят? Печальнейшая дата - тридцатое ноября (по старому стилю). Блок с Варшавского вокзала поедет к умирающему отцу, и в то же самое время на ступенях подъезда Царскосельского вокзала (теперь он Витебский)  с Иннокентием Анненским случится смертельный сердечный удар. Может быть, если бы в «Аполлоне» не сняли тогда из номера его подборку…  Поздно жалеть.

 

Не потому, что от Нее светло,

А потому, что с Ней не надо света.

 

   Это, конечно, все помнят. А что вы лично у Анненского для себя нашли? У меня номер один – «Свечку внесли»: 
 
                                       Не мерещится ль вам иногда,
                                       Когда сумерки ходят по дому,
                                       Тут же возле иная среда,
                                       Где живем мы совсем по-другому?
 
                                       С тенью тень там так мягко слилась,
                                       Там бывает такая минута,
                                       Что лучами незримыми глаз
                                       Мы уходим друг в друга как будто.
 
   И такой вид человеческого энергообмена существует. Метафизика тут или просто физика – сразу и не скажешь. Это мыслечувствование третьего тысячелетия. Хоть и трехстопный анапест. Начинаю понимать, почему был так привязан к Анненскому авангардный Геннадий Айги. 
  Начало Серебряного века часто ассоциируется с четырьмя поэтическими именами на букву «Б»: «старшие» символисты Бальмонт и Брюсов,  «младшие» - Белый и Блок. Но впереди должно стоять «А» - Анненский. Старше всех по возрасту и, если можно так выразиться, «серебрянее» всех. Он – первопроходец в преодолении риторики девятнадцатого века, в обретении  экологически чистой эмоциональности.  Очень мне интересно, что о нем скажут новобранцы армии читателей. 
 
                                       Имя для эпохи                                 
                             

Серебряный век… Брюсов и Блок, между прочим, не знали, что они – серебряновечные поэты. Это потом уже, в 1933 году Николай Оцуп (чье имя Блок шутя обыгрывал как аббревиатуру: «И в Оцупе, и в Реввоенсовете») предложил формулу «серебряный век»  «для характеристики модернистической русской литературы». Некоторые филологи до сих пор борются с красивым словосочетанием, настаивая на возвращении к термину «модернизм». К тому же, если к символистам и акмеистам «серебро» еще как-то подходит, то футуристы бы просто обиделись: они себя отнюдь не считали ниже «золотого» пушкинского века.  (Кстати, историк литературы Дмитрий Святополк-Мирский говорил о начале XX в. как о «Втором золотом веке».)

 

   Но что спорить с эффектным брендом! Попробуйте отстоять проект под названием «Русский модернизм» - едва ли получится. А под «Серебряный век», может быть, что-то и пройдет: драгметаллы у нас уважают. Ну, и Ахматова навсегда припечатала, запечатлела: 
 
                                       На Галерной чернела арка,
                                       В Летнем тонко пела флюгарка,
                                       И серебряный месяц ярко
                                       Над серебряным веком стыл.
 
   Это она о тринадцатом годе. Он приближается и у нас. Поедем в Питер, сядем на скамейку слева от Медного Всадника, как раз напротив той арки между Сенатом и Синодом – и отметим столетие самого красивого момента в истории отечественной культуры! А потом по Галерной можно и до Блока прогуляться, дом сорок один. Туда, впрочем, стоит поторопиться: поэт уже собирается переезжать.
   Серебряный век сейчас ближе всего к читательскому сердцу. Он нам помогает лучше понять и  «золотой» век. К  Пушкину собрались?  Брюсов, Белый, Блок, Ахматова с их стихами и статьями о классике - лучшие компаньоны. И насчет Лермонтова признаюсь: его «Демона» воспринял я когда-то с помощью двух блоковских «Демонов», а не наоборот. 
   Как ни парадоксально, но и к современной русской поэзии дорожка тоже лежит от Серебряного века. Тот, кто виртуально побывает в «Бродячей собаке», на «Башне» у Вячеслава Иванова, в доме Мурузи у Гиппиус с Мережковским, тот, глядишь, и заглянет на реальный вечерок нынешних поэтов на «Улицу ОГИ» или в «Билингву». В «актуальной» поэзии сейчас больше театра, перформанса, чем музыки, но ничего – еще зазвучат! 
   С опытом начала двадцатого века всегда перекликалось лучшее, что было у поэтов-шестидесятников. Легко увидеть у них «серебряные» нити. 
   Ахмадулина: «Это я, мой наряд фиолетов» (привет от Игоря Северянина: «Сегодня плащ мой фиолетов»).
  Вознесенский: «Тишины!» (1963) – Хлебников: «Тишины!» (рукопись 1908 года). 
 Кушнер:  «Разве плачут в наш век? Где ты слышал, чтоб кто-нибудь плакал?» (и тема, и интонация - от Анненского: «Если больше не плачешь, то слезы сотри…») 
  Соснора: «Я тебя отворую у всех семей, у всех невест» (палимпсест на цветаевском: «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес»). 
  Ну, а насчет Бродского, соединившего столь несхожие линии Мандельштама и Цветаевой, - и спору нет. С Серебряным веком по-своему координировалось и движение авторской песни. Дело не только в том, что некоторые барды положили на музыку стихи Гумилева, Цветаевой, Ходасевича. Три крупнейших классика авторской песни продолжили три основных эстетических вектора Серебряного века. Высоцкий пошел по футуристическому пути, унаследовав гиперболизм и разговорность Маяковского. Галич - в душе акмеист, создавший культурологическое направление в жанре, воспевший Ахматову и Мандельштама. Окуджава же пришел в итоге к музыкальной многозначности символизма, перекликнулся с Блоком (так я думал всегда и согласен в этом смысле с концепцией Дмитрия Быкова, развернутой в его жэзээловской книге).

Когда я слышу или читаю что-то о соотношении «золотого» и «серебряного» веков, мне вспоминаются строки Владимира Высоцкого:

Родники мои серебряные,

                                       Золотые мои россыпи!
               

Родники, бьющие из 1900-10-х годов, отлично утоляют духовную жажду, а по берегам – такие россыпи золотых строк, слов, мыслей, чувств. На всю читательскую жизнь хватит.

 

Опубликовано:

  1. Что читать? 2009, № 9.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

  1. 6. «ЭТА МУЗА …».  Блок и Высоцкий - на фоне Пушкина

 

«Посещение Музы, или Песенка плагиатора» - так называется написанное в 1969 году произведение Владимира Высоцкого, в котором упомянуто имя Блока:

 

Я щас взорвусь, как триста тонн тротила,
Во мне заряд нетворческого зла:
Меня сегодня Муза посетила,
Немного посидела и ушла!

 

У ней имелись веские причины - 
Я не имею права на нытье, -
Представьте: Муза… ночью… у мужчины! -
Бог весть, что люди скажут про нее.

 

И все же мне досадно, одиноко:
Ведь эта Муза - люди подтвердят! –
Засиживалась сутками у Блока,
У Пушкина жила не выходя.

 

Я бросился к столу, весь нетерпенье,
Но - господи помилуй и спаси -
Она ушла, - исчезло вдохновенье
И - три рубля: должно быть, на такси.

 

Я в бешенстве мечусь, как зверь, по дому,
Но бог с ней, с Музой, - я ее простил.
Она ушла к кому-нибудь другому:
Я, видно, ее плохо угостил.

 

Огромный торт, утыканный свечами,
Засох от горя, да и я иссяк,
С соседями я допил, сволочами,
Для Музы предназначенный коньяк.

 

…Ушли года, как люди в черном списке, -
Всё в прошлом, я зеваю от тоски.
Она ушла безмолвно, по-английски,
Но от нее остались две строки.

 

Вот две строки - я гений, прочь сомненья,
Даешь восторги, лавры и цветы:
«Я помню это чудное мгновенье,
Когда передо мной явилась ты»!

 

Перед исполнением песни автор порой сопровождал ее название подзаголовком: «История Остапа Бендера», имея в виду знаменитый эпизод из «Золотого теленка»: «И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика!» А иногда Высоцкий еще и рассказывал слушателям концертов популярную в ту пору историю о поэте Василии Журавлеве, «нечаянно» опубликовавшем под своим именем стихотворение Ахматовой. В какой-то мере сюжет песни - комический аналог ахматовской сентенции: «Но, может быть, поэзия сама - / Одна великолепная цитата». Кстати, персонаж Высоцкого не просто присваивает себе авторство пушкинских строк - он их творчески трансформирует, переводя при помощи слов «это» и «когда» из четырехстопного ямба в пятистопный; уже этого достаточно, чтобы отвести обвинение в плагиате. 
Зачем Высоцкому понадобился Блок? Как нарицательный пример подлинного поэта, у которого Муза «засиживалась сутками». Выше только Пушкин: у него она «жила не выходя». (На некоторых фонограммах на месте Пушкина находился Бальмонт - наверное, таким способом автор хотел сделать более неожиданным появление пушкинских строк в конце песни. Но потом все-таки пришлось вывести Пушкина на сцену уже в третьей строфе, чтобы не ставить Бальмонта выше Блока.) 
Думал ли Высоцкий, слагая эту песню, о том, чтó и как писал о своей Музе сам Блок? Едва ли. Никакой переклички с эстетически-программным и трагическим стихотворением Блока «К Музе» («Есть в напевах твоих сокровенных…») 1912 года здесь не обнаруживается. Зато - по-видимому, случайно - возникает некоторая параллель с ранним юмористически-пародийным стихотворением Блока, которое тот в 1895 году поместил в домашнем журнале «Вестник» с пометой «Декадентские стихи». Этот текст М.А. Бекетова привела в своей книге «Александр Блок и его мать»:

 

Горько рыдает поэт,
Сидя над лирой своею разбитой,
Лирой, венками когда-то увитой,
Всеми покинутый, всеми забытый.
Муза ушла от него,
Стих его рифмою дышит пустою, 
Счастливо время поэта былое,
Страшно грядущее все роковое…
Время поэта прошло.
Плачет он горько над лирой разбитой,
Лирой, когда-то венками увитой, 
Всеми покинутый, всеми забытый[16]...

 

И у юного Блока, и у зрелого Высоцкого комическим сюжетом становится уход Музы. Высоцкий заостряет этот комизм при помощи парономазии «посетила» - «посидела». Исполняя «Песенку плагиатора», он иногда преднамеренно деформировал стихотворный ритм, переходя на «презренную прозу»: «Меня вчера… сегодня Муза посетила. Посетила, так немного посидела и ушла».
Обратим еще внимание на словосочетание «эта Муза», не очень характерное для поэтической речи. У Высоцкого местоимение «эта» - элемент прозаизации. Любопытно, однако, что оборот «эта Муза» встречался в не очень известном стихотворении Блока «Я мог бы ярче просиять…» (1903):

 

Но эта Муза не выносит 
Мечей, пронзающих врага. 
Она косою мирной косит

Головку сонного цветка[17].

 

Слова «эта Муза» в беловом автографе были подчеркнуты, то есть Блок ощущал непривычность для себя такого сочетания (в единственной прижизненной публикации в газете «Час» в 1907 году курсив отсутствовал). Совпадение между текстами Блока и Высоцкого опять-таки случайное, но показательное как факт сходного поэтического словоупотребления. 
Песня Высоцкого носит отчетливо шуточный характер. Но, как он сам не раз говорил, в его произведениях всегда содержится «второе дно», и притом непременно серьезное. В данной песне Высоцкого есть ощутимый зазор между незадачливым персонажем-плагиатором и автором, который в иронически-игровой форме заявляет о своих масштабных творческих амбициях, о готовности стоять в одном ряду с Пушкиным и Блоком. «Эта Муза» посещала классиков, и она же посетила автора, скрывшегося под маской не то Остапа Бендера, не то сочинителя-дилетанта.

Перекличка с Блоком содержится в финале одного из последних стихотворений Высоцкого - «Я никогда не верил в миражи…» (написано в 1979 или 1980 году):

 

И нас хотя расстрелы не косили,
Но жили мы поднять не смея глаз, -
Мы тоже дети страшных лет России,
Безвременье вливало водку в нас.

 

Как отметил Н.А. Богомолов, «это прямой рефлекс не только знаменитой формулы <…> но еще и названия статьи - “Безвременье”»[18]. К этому можно только добавить, что и здесь, как в случае с цитатой из Пушкина, Высоцкий «удлиняет» четырехстопный ямб источника, приводя его в соответствие с пятистопным размером собственного стихотворения: «Мы тоже дети страшных лет России». При этом «лишнее» слово «тоже» оказывается и семантически существенным. Оно устанавливает связь, во-первых, между ровесниками Высоцкого и теми, кого «расстрелы косили» в 1937 году, во-вторых, с блоковской эпохой.
В процитированной выше статье Н.А. Богомолов выявляет в другом позднем произведении Высоцкого еще одну реминисценцию из Блока - не столь очевидную, но весьма выразительную. Стихотворение Высоцкого начинается следующим образом:

 

Слева бесы, справа бесы.
Нет, по новой мне налей!
Эти - с нар, а те - из кресел,
Не поймешь, какие злей.

 

И куда, в какие дали,
На какой еще маршрут
Нас с тобою эти врали
По этапу поведут?

 

Во второй строфе исследователь резонно усматривает связь со стихотворением «Пушкинскому Дому», а именно со строфой:

 

Что за пламенные дали
Открывала нам река!
Но не эти дни мы звали,
А грядущие века.

 

При этом в перекличке текстов возникает прежде всего «трагический смысл, Высоцкий чувствовал его и в блоковском стихотворении, точно зафиксировавшем момент разочарования в грезившихся “пламенных далях”, на смену которым у Высоцкого приходят те дали, куда ведут по этапу»[19]. А пушкинские «Бесы» предстают ритмико-семантической основой диалога Высоцкого с Блоком. Триада «Пушкин - Блок - Высоцкий» здесь выстраивается не в игровом и комическом контексте, как в случае с «Посещением Музы», а под знаком трагической иронии.
Поэзии Высоцкого вообще присуща цитатность, а Пушкин и Блок - пожалуй, главные его интертекстуальные «герои». Апелляции к Блоку иногда бывают демонстративно открытыми. Как, например, в стихотворении-песне «Памятник» (1973), где инверсивно цитируется название блоковского шедевра:

 

Командора шаги злы и гулки.

 

Или в песне «Давно смолкли залпы орудий…» (1968):

 

Покой только снится, я знаю…

 

А бывают и случаи более тонкие, как в стихотворении «Слева бесы, справа бесы…» или в «Песне про снайпера, который через пятнадцать лет после войны спился и сидит в ресторане»:

 

Куда нам деться!
Мой выстрел - хлоп!
Девятка в сердце,
Десятка в лоб…

 

А.В. Кулагин видит здесь «неслучайное интонационное совпадение со строкой из поэмы Блока «Двенадцать»: «На спину б надо бубновый туз!»[20]. Вместе с тем исследователь точно обозначает пределы цитатности Высоцкого: «Особенность песенной поэзии Высоцкого в том, что она всегда апеллирует к “общим местам” сознания аудитории, опирающимся в свою очередь на классические, хрестоматийные формулы, известные буквально каждому слушателю, независимо от его возраста, профессии, интеллекта…    Условно говоря, Высоцкий работает “по школьной программе”»[21]. Не касаясь в данном случае отличий между песнями и непесенными стихотворениями Высоцкого, заметим, что упомянутые выше тексты Блока («Рожденные в года глухие…», «Пушкинскому Дому», «Шаги Командора», «На поле Куликовом», «Двенадцать») принадлежат если уж не совсем к «школьной программе», то во всяком случае к хрестоматийно известным шедеврам. Это предостерегает нас от рискованных поисков в текстах Высоцкого следов блоковских произведений, не относящихся к часто цитируемым «хитам». Недаром, обратившись к теме Музы и упомянув Блока в качестве одного из ее любимцев, Высоцкий не прибегает к осознанному цитированию блоковских стихов на данную тему.
Коснувшись проблемы «Блок и Высоцкий» на цитатном уровне, упомянем, что параллели на уровне тематически-мотивном проводились в работах В.А. Зайцева, Н.М. Рудник, С.В. Вдовина, И.Б. Ничипорова. Здесь еще возможны новые находки, а перспектива системного соотнесения творчества двух поэтов видится в сопряжении поэтики с биографией. Искать основание для сравнительного исследования стоит не только в текстах, существуют и пересечения личностно-психологические. Вот один эмоциональный аргумент: когда в 1979 году А.В. Эфрос поставил радиоспектакль (ставший также дискоспектаклем) «Незнакомка» с музыкой Н.В. Богословского, Высоцкий оказался очень органичен в роли Поэта. Блока и Высоцкого объединяют, на наш взгляд, два общих признака: легендарность (то есть нерасторжимая связь биографии с творчеством в общественно-культурном сознании) и обращенность к неограниченному читателю, то есть к читателю вне социальных, образовательных и идеологических различий. Думается, что именно это - principium comparationis для дальнейших исследований.

 

Опубликовано:

  1. От Кибирова до Пушкина: Сборник в честь 60-летия Н.А. Богомолова. – М.: Новое литературное обозрение, 2011.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

  1. 7. БУДЕТЛЯНКА И АРХАИСТ

Две поэзии двадцать первого века

2.

Эстетическая  считалка  начинается с цифры «два». «Один» мы пропускаем, перепрыгиваем через эту элементарную ступеньку.

«Моно» - это неотрефлектированная, чистая до тупости эмоция. Дикое чувство художника-мономана, которому, чтобы нестись дальше, лучше не смотреть на своего антонима и антипода, а можно и вообще не ведать о его существовании.

«Моно» - это еще и простенькая любовь читателя-однолюба, чье эстетическое сердце отзывается только на одну музыку. Впрочем, сегодня и таким читателем стоит дорожить.

Ибо своеобразие текущего литературного момента определяется простой формулой:

П > Ч,

где П – число пишущих стихи, а Ч – число читающих современную поэзию. Да, поэтов (не в патетическом, а в номинальном смысле)  сейчас больше, чем читателей. Это легко подтвердит каждый, кто имел дело с «литературной молодежью»: сами стихи слагают, а даже живых классиков нынешней поэзии не читывали.

Само по себе это не страшно. Это знак того, что акции отечественной поэзии не упали до нуля. Много сейчас поэтов хороших и разных. Читаешь и отмечаешь: добротные стихи двадцатого века. А потом вдруг вспомнишь, какое у нас тысячелетье на дворе и задумаешься: сколько ж можно жить под знаком «ХХ»?  И где же выход за пределы этих двух крестов без палочки?

 

3.

Выход не может быть один. Тут надо отрешиться от эстетического монотеизма и подбирать удачную двоицу. Это получилось, например, в 1920 году у Чуковского в лекции-статье «Две России: Ахматова и Маяковский». Напомню финальный приговор критика: «Порознь этим стихиям уже не быть, они неудержимо стремятся к слиянию. Далее они могут существовать только слившись, иначе каждая из них неизбежно погибнет». Как 99% критических пророчеств, этот прогноз не сбылся: слияния не произошло, авангардно-футуристический и классически-акмеистический векторы и девяносто лет спустя существуют параллельно, с пользой друг для друга конкурируют. Вспомним хотя бы полюса Сосноры и Кушнера в петербургском поэтическом тексте последней трети ХХ века. Но само аналитическое сопряжение «архаистки» Ахматовой и новатора Маяковского оказалось эвристически ценным.

Не менее выразительна двоица «Ходасевич – Хлебников» в тыняновском «Промежутке» (1924). Только тут уж и речи не шло о «слиянии». Спектр тогдашней (и всегдашней, непобежденной)  поэзии у Тынянова развернут справа налево. Ходасевич - эстетически предельно правый, Хлебников – максимум поэтической левизны. Между крайними полосками спектра – сложное многоцветье: и Ахматова, и Маяковский, и Пастернак, и Мандельштам. Тынянов отверг Ходасевича с той же открытостью и решительностью, с какой он принял Хлебникова, но прежде всего стоит оценить саму точность в противопоставлении двух поэтических полюсов ХХ века. Иероглифически антитезу «Ходасевич – Хлебников» можно изобразить в виде игровой формулы:

 

Х + Х = ХХ

 

А как нам теперь сложить узор «ХХI»? Кто сегодня, на одиннадцатом году третьего тысячелетия, левее левых и кто правее правых? На авангардном полюсе я вижу Наталию Азарову, на канонизаторском - Дмитрия Быкова. Имея в виду их самые свежие стихи, наполненные духом и воздухом настоящего двадцать первого века. Эффекта «ХХI» эти поэты достигли диаметрально противоположными способами: Азарова свое «I» открыла как новый конструктивный принцип, резко противопоставленный мейнстримной риторике 1990-х годов, Быков же совершил рывок в  до-модернистское, до-блоковское пространство и вынул себе волшебную палочку из системы «ХIХ», как эстафету от Некрасова.

Иначе говоря, эти два поэта бегут от просроченного ХХ, от двух крестов, в разные стороны. Сейчас главное – выбежать, а там посмотрим, кто куда попал.

 

4.

С мотива бегства от инерционного времени и начнем экспозицию поэзии Наталии Азаровой. И вынесем на страницу целое произведение, целое полотно. На стиховой картине изображены два поэта: Ду Фу (VIII в.) и Айги (ХХ - нач. ХХI в.). Первого из них Азарова переводит на русский (язык нынешний, живой и ни в коем случае не силлаботонический), со вторым ее связывают отношения поэтической преемственности (не ученичества: насколько Айги отошел от Хлебникова, настолько же Азарова отошла от Айги).  Итак:

 

два  старика  бегут  от  времени  навстречу

тропинка  дельты  бесконечна

 

ду           фу

 

ай            ги

 

ду            эт

 

поговорили  на  террасе

перелетая  азией

ночь  лето  август  ритм  день

наверчен  начерно

 

ду            ги

 

ай            фу

 

по            эт

 

будто  им  на  зиму  рекой

пора-за  горизонт

в  четыре  щёлки

 

Стоит внимательно всмотреться в этот словесно-буквенный иероглиф, чтобы его смысл стал понятен сам собой. Бесконечность и бессмертие здесь не заявлены, не декларированы, а изображены.

Визуальная поэзия? Да, но не в меньшей степени, чем звуковая. Можно смотреть, а можно и слушать как музыку, не мелодическую, но с весьма четким ритмом. Чистая визуальность у поэтов-экспериментаторов оборачивается слишком большой зависимостью от бумаги – так же, как чистая «саунд-поэтри» отдает  слишком большую дань акустике. У Азаровой – баланс этих двух начал, звук и «зрак» слаженно и равноправно работают под управлением языка, возможности которого заметно расширяются. Возникают новые единицы речи - вроде пятисловия «ночь  лето  август  ритм  день», выходящего за рамки «нормального» синтаксиса. Заметьте, здесь не просто серия номинативов. Невозможно эту строку записать нормативно: «Ночь. Лето. Август. Ритм. День» - хотя бы потому, что слово «ритм» вступает в связи с каждым из своих четырех соседей по стиху. Вот они,  единство и теснота стихового ряда – в буквальнейшем смысле. Тесно пяти словам в стихе, но живут они не в обиде друг на друга, а в гармонизованном единстве.

И еще одно тыняновское определение вспоминается: «стих – человеческая речь, переросшая сама себя». Иначе говоря, в стихе слова пребывают в таких отношениях, в каких они не могут состоять в обыденной речи. Конечно, закон «перерастания» применим к поэтическому меньшинству, только к носителям первичных стихотворных языков. Их мало, их, может быть… Главное, чтобы не стало меньше единицы.

Терминологически такой стих надлежит отнести к верлибру. Но это слово у нас слишком ассоциируется с западными изысками и отечественными им подражаниями.  Азаровский же стих будто и не ведает, что где-то существуют рифмы и школьные размеры. Если стих Уитмена и Рембо условно назвать атлантическим верлибром, то сориентированный на Восток, соотнесенный с Китаем и Японией стих Айги и Азаровой я наименовал бы верлибром тихоокеанским (кстати, Тихий океан глубже Атлантического).

А тема Азаровой – непонятое и неназванное:

 

происходящее  отвратимо

я  требую

непонимания

тут

исправляя  имена

 

«Тут» царит серьезное отношение к непознаваемому и иррациональному как реальной, естественной изнанке мироздания – или, может быть, лицевой его стороне. Созерцание важнее высказывания. Мир ценен и интересен до слова, а речь – лишь один из способов взаимодействия с ним. К стихам Азаровой, пожалуй, неприменимо понятие «лирического героя». Ее лирическое «я» слишком индивидуально, чтобы на это место кто-то чужой мог себя подставить и произнести эти стихи от собственного имени. Это «я» скорее стремится к тому, чтобы стать целым миром, неотличимым от сущего. Такая модель отношений поэта со вселенной вызревала у Жданова, Парщикова, Аристова. Азарова идет дальше, отметая логические и повествовательные условности, отказываясь от слов-прослоек и слов-прокладок:

 

мне радостна изморось

рослая смурость

мне бодра

 

я готова к чему-то не очень а так

 

ну не очень красивая венера

 

мне  ближе луна на полной скорости

 

мне радостно

присутствие

на небе

 

Чье присутствие? Луны? Поэтессы, которая себя с нею отождествляет? А не присутствие ли того, для кого небо – единственное жилище, им же и сотворенное? Правомерны разные расшифровки.

Стихи Азаровой могут быть понятны-непонятны в большей или в меньшей степени, но все они по сути надкоммуникативны. Стихотворение есть картина (и вместе с тем нотная запись), висящая в большом, светлом и пустынном зале. Ничто в стихах не переменится, когда в зал кто-то войдет.

В эпоху читательского кризиса высшая смелость – не думать о читателе. Не бояться вынести на свет больше, чем люди просят и могут усвоить. На последнем эстетическом суде показания читателей вообще не заслушиваются. Поэзия – сложная ли, простая – надкоммуникативна в своем идеале, в своей чистой, незахватанной сущности.

5.

Не люблю грецизма «хронотоп», к тому же он изначально прикреплен к прозе. Поговорим об азаровском поэтическом времяпространстве. Будущее здесь – точка отсчета. Причем не мечтательно-воображаемое, а реальное, начавшееся. О «сейчасном» речь может идти в грамматических формах будущего:

 

как мы пройдём

как приставая к небу

как мы пройдём сквозь волглое

нагорное гаданье

как мы пройдём

как мы пройдём сквозь перевёрнутые

фонари

как мы пройдём

мимо ночлега сонных чаек

смотри

налево

там

прошлое подвижно как растолстевшая

кошка

потом

прошлое

превращается в облако

и уносится

вертикально

вверх

 

Музыкально повторенное «пройдем» создает эффект овладения временем, власти над прошлым, которое меняется, преображается. Оно существует ровно настолько, насколько живо. А главное здесь – протяженность настоящего, которую наше обыденное сознание не ощущает, но которая и составляет главную прелесть жизни:

 

какмного                                      

 

только что

произошло

 

втовремякак

 

ничто

происходи-ло

 

Цитирую, сохраняя графику оригинала: парадоксальность написания адекватна тому ощущению слитности-раздельности времени, которое здесь передано. Разговор о стихах неизбежно требует рационализации смысла, в том числе и его эмоциональных оттенков. Между тем азаровский стих постигается не столько путем дешифровки, сколько путем безотчетного созерцания. Он требует предельной концентрации эмоций, которая потом вознаграждается – переменой нашего читательского отношения к миру. Если вы не устали обновляться – вам сюда.

Отношения поэта с временем (не с «эпохой», а с Хроносом) – проблема вполне практическая. Пушкин смеялся над «элегическими куку», Крученых показывал «кукиш прошлякам», но пассеизм и поныне продолжает господствовать – и у поэтических ветеранов, и у молодняка. Спорить с этим бесполезно – лучше жить по-своему и по-новому - вне возраста и хронологии. Одно из азаровских произведений начинается стихом:

бессмертие  частное  дело  каждого

 

А завершается:

я  временами  бываю  бессмертна

 

То есть бессмертие – категория настоящего времени, при условии, что человек «в частном порядке» умеет этого эффекта достигнуть, овладеть философской техникой бессмертием еще до непосредственно-физической кончины.

И с пространством возможен такой же фамильярный контакт. Двадцатый век был настолько немилосерден к русским поэтам, что лимит передвижений по миру считается не самой страшной из бед. Между тем последствия духовного провинциализма, убогой антиномии «у нас – у них» все еще продолжают сказываться на эстетическом уровне стихового продукта. Полагаю, для поэзии двадцать первого века всемирность – необходимое условие выживания, что в равной мере относится ко всем национальным поэзиям. Блок это предвидел, для него ровно сто лет назад привычным устным приговором по отношению к дешевым однодневкам было: «Это не имеет мирового значения».

В мире Азаровой нет понятия «заграницы». Дело тут не столько в интенсивности путешествий, сколько в том, что единство мира стало для поэта физическим ощущением,  эмоциональным навыком. Ведь все границы – это нечто, говоря характерным для нее словом, «что-то неприродное». И вот где-нибудь в Нью-Йорке рождаются строки:

 

можно на Ты обратиться к городу

ну Ты нью Ты

не отделаешься легким вдругом

можно на Ты обратиться к дереву…

 

В целом же азаровское времяпространство наполнено приятием и благодарностью. Есть у Азаровой такая миниатюра:

 

какова основная цель

поэзии?

отвечайте правильно и

сразу

 

Думаю, что эта цель – подружиться с миром, обжить его, сделать интимными большое Время и большое Пространство. А как допустимый побочный результат – передача собственного опыта читателю.

Слово годится не только для говорения. Оно предназначено для более сложных и таинственных целей. А если уж надо что-то сообщить собеседнику, то лучше не говорить, а сказать. Так рождаются азаровские эпиграммы – в изначально-греческом смысле термина: «надпись». Мы долго думали: куда делся древний жанр? Почему современные поэты не пышут «огнем нежданных эпиграмм»? А жанр вернулся, отбросив рифменные и метрические обязанности – в свободной форме голого смысла:

 

творчество

с ограниченной ответственностью

объявляется

закрытым

 

Это эпитафия эстетизму, который пора оставить минувшему веку. Культ «творчества» устарел, само это слово изрядно обесценено. Мы даже не думаем о том, что по сравнению с работой Творца (с большой буквы) все наши сочинения – это деятельность «с ограниченной ответственностью». Об этом нам и напоминает – весело и необидно - поэт Азарова. Что ж, можно уже начинать собирать антологию эпиграмм ХХI века, куда войдут лучшие минималистские находки разных авторов – от Льва Рубинштейна до Андрея Василевского.

Но внятный эпиграмматизм – как выразительное исключение – лишь оттеняет принципиальную нескáзанность и несказáнность главного, музыкально-живописного содержания азаровской поэзии.

Приходите посмотреть на эти стиховые картины еще раз. Еще раз послушайте ту же музыку – не баюкающую, а пробуждающую.

Появляются – время от времени - поэты-пророки, случаются – реже - поэты-прологи.

Азарова – пролог.

5.

Есть поэзия надкоммуникативная, а есть и разговорчиво-общительная. Здесь риторический градус повышается до максимума – и эта крайность по-своему плодотворна.

Эмоционально приподнятая, семантически прозрачная, точно направленная речь не может не достигнуть адресата:

 

Эта юдоль не сестра нам.

Все, что сегодня творим,

После окажется странным

Сном, что приснился двоим.

Белое солнце над раем

Хлынет в оконный проем.

Где мы проснемся – не знаем.

Знаем: проснемся вдвоем.

 

Это Дмитрий Быков. «Вдвоем» - ключевое для него слово, не только в любовном, но и в общественном контексте.  Один Быков не бывает. В самый  момент стихосложения читатель с ним рядом.

Быков, что называется, традиционалист. Но бывают традиционалисты узкого профиля:  в наше время это либо эпигоны Бродского – длиннострокие и с анжамбанными прибамбасами, либо подмастерья Тимура Кибирова, тянущие бесконечную интертекстуальную резину. Те и другие идут по узким тропинкам. Для Быкова же литературная традиция – это широкое многополосное шоссе. Он осуществляет масштабный эклектический синтез, слагаемые которого примерно таковы: установка на некрасовскую сюжетную социальность плюс опыт эстрадной поэзии шестидесятников с разумной примесью «бродской» иронии плюс контактность авторской песни – тут он успешно продолжил линию своего любимца Михаила Щербакова, обойдясь при этом без гитары.

Быков - отчетливо выраженный ВПЗР, работающий практически во всех литературных жанрах. За его производственными показателями с ревнивой тревогой следят Лев Толстой и Максим Горький, рекорды которых могут быть побиты им в исторически короткий срок. При этом он сохраняет верность самой трогательной из русских культурных традиций – убежденности в том, что высшее литературное звание – поэт, а все прочие специальности (романистика, новеллистика, драматургия, публицистика, критика, литературоведение) суть от него производные. И звание поэта не он сам себе присвоил – это сделал его читатель. Быковское слово востребовано, его злободневные памфлеты цитируют наизусть в политических спорах, да и его лирические пассажи можно услышать из читательских уст.

Быков рано начал писать по-взрослому, с прицелом на историческую перспективу, с установкой на «исповедь сына века». Уже в 1989 году он сложил лироэпическую стихотворную повесть «Ночные электрички» с редким для «поэзии молодых» вниманием к чужой жизни. И сегодня она не выглядит устаревшей. Быстро прокисает вчерашнее сиюминутное «новаторство» (кавычками обозначаю неорганичность и эстетическую конъюнктурность), а честная, душевно наполненная архаика может обернуться «музыкой во льду». Цитата выскочила не случайно, поскольку только что перечитал «Призывник» - стихотворение, которым Быков открыл новое столетие. Это сюжетно-ритмический палимпсест на основе «Вакханалии» - без ученического трепета, но и без воровского квазипародийного стеба. Пожалуй, редкий для нашего времени случай, когда интертекстуальность – не порок:

 

Но и тысячу песен

Заучивши из книг,

Так же я бессловесен,

Как любой призывник.

Все невнятные строки –

Как безвыходный вой

Пацана в новостройке

На краю кольцевой.

 

Автор соединил пастернаковское «Но для первой же юбки//Он порвет провода…» с иосифо-бродским  «Лишь подробности боли, //а не счастья видней» - получилось в итоге нечто третье – и притом свое. Еще раз отмечу: знакомая вещь с годами не высохла, а дозрела.

Для быковского лироэпоса тоже имеется термин из тыняновского арсенала – «симультанность». То есть одновременность, одномоментность. Это родовой признак прозы, но он применим и к поэзии, когда книга с внутренним сюжетом в читательском восприятии преодолевает временную протяженность, сливается в единый миг.

 

6.

А внутренний сюжет этой единой авторской книги (в последней версии 2011 года она называется «Отчет», но, надо полагать, еще изменится и обновится) – это судьба русского идеалиста-литературоцентрика. Человека, вышедшего из словесности и вновь впадающего в нее. Литератора, тщетно пытающегося отречься от своей веры и подчиниться законам немузыкального времени: «Жизнь выше литературы, /хотя скучнее стократ./Все наши фиоритуры/ Не стоят наших затрат» - такая тотальная ирония кусает сама себя за хвост и замыкается в порочный круг. На этой скользкой дорожке возможно только бесплодное двойное унижение – и самого себя, и мира, в котором живешь. История пустой души по типу Клима Самгина и его слезливо-циничного создателя:

Жизнь — это роман с журналисткой. Стремительных встреч череда
С любимой, далекой и близкой, родной, не твоей никогда.
Поверхностна и глуповата и быстро выходит в тираж, —
Всегда она там, где чревато. И я устремлялся туда ж.

 

Жизнь-журналистка – новый для отечественной поэзии образ, достаточно оригинальный и к тому же поданный с дерзким финальным пуантом:

 

Пусть думает некий богатый с отвисшею нижней губой,
Что я неудачник рогатый, а он обладает тобой, —
Лишь я среди вечного бега порой обращал тебя вспять,
Поскольку, во-первых, коллега, а в-главных, такая же блядь.

 

Да, журналистский профессиональный цинизм разъедает душу – это как житейский закон бесспорно. Но так же бесспорно, что жизнь все-таки не б…, и инвективная гипербола к ней не пристает. А лирический герой находит избавление от профессиональной проституции все в той же причастности к русской литературной религии.

Тут не обойтись от прямого разговора о некоторой раздвоенности сознания Быкова, о его тщетном, на мой взгляд, стремлении соединить вольнодумство с имперской ностальгией, а преданность литературе – с попыткой реставрации советских «идеалов» (не могу обойтись без кавычек). Быков-публицист тщится «сиять заставить заново» безнадежное слово «советский» -  мне доводилось пару раз оказываться с ним на этот счет по разные стороны телевизионных баррикад. Бог с ним, с телевизором, - досадно, что такое  противоречие изрядно ослабляет быковскую историософию, из-за него - скрытые трещины в постройке его романов.

Что же до Быков-поэта, то в его тексты, к счастью, не проникли ни траченная молью советская риторика, ни имперское «проханство». «Русская песня» - так называется одна из его программных вещей последнего времени. Зачем мудрить? В 1970-е годы мы четко разводили два эпитета по аксиологическому принципу: Давид Самойлов – русский поэт, а Егор Исаев – советский. Думаю, «советским поэтом» Быкова не назовет никто, в том числе и он сам.

Отравленные советским ядом, отечественные постмодернисты вдоволь надругались над русской классикой. Культурная польза от этого сомнительна: в итоге новый девственный читатель не знаком ни с насильниками, ни с жертвой. В этой криминальной ситуации Быков пошел в реаниматоры. И в лирике, и в злободневной сатире: в огоньковских «Письмах счастья», в новогазетных памфлетах, в мультимедийном театре «Гражданин поэт»,  которым Быков вкупе с Михаилом Ефремовым по сути продолжили вольнодумную традицию любимовской Таганки.

Возрожден старинный и славный жанр «перепева». Как для Некрасова в его антикоррупционной «Колыбельной песне» лермонтовская музыка была, что называется, положительной героиней, - так в пародических сатирах Быкова этическим идеалом предстанет русская классика – от Пушкина до Окуджавы и Бродского. Чтобы отмыть униженную классику, надо вызывать архаиста. В то время, как стихотворные ремесленники типа Всеволода Емелина продолжают монотонную «демифологизацию» великой русской литературы, стебают ее на радость циничным окололитературным служакам, не причастным к созданию художественных ценностей, - в это самое время Быков начал процесс  ремифилогизации классики. Процесс пошел как раз с начала века. Отсылаю читателя к быковскому стихотворению «Арион» (2005), где сюжетно развернут спор с «демонической» концепцией поэзии как таковой. Не цитирую, поскольку мысль здесь не декларируется, а выражается в целом тексте.

(Кстати, обнаружилось неожиданное сходство двух героев этой статьи: при всей их полярности оба высказываются не строками, а целыми опусами. При вычленении цитат чувствуешь себя вивисектором и узурпатором.)

Вернемся к мотиву «Классика и мы». Полтора века назад Дмитрий Минаев с успехом писал памфлеты  в строфике «Бородина», и сегодня мы вдруг слышим тот же запев: «Скажи-ка, Дима, ведь недаром…» - и рифма «Муаммаром» просто бежит навстречу. Вообще строфика, метрика, традиционные жанровые формы представлены у Быкова в широком ассортименте: стиховеду жирмунско-гаспаровской линии есть что разобрать и просчитать. В области языка он культурный пурист - для моей лингвистической конфессии даже чрезмерный. Однако чистота не самый большой порок: отмечу, что, например, в использовании обсценной лексики у Быкова не нахожу ни одного прокола вкуса - так мотивированно материться умел в нашей поэзии, пожалуй, только Маяковский.

Кто более литературной истории ценен – Быков-лирик или Быков-сатирик? Истории и решать. А может быть, его исповеди и отповеди сольются в единое целое.

 

1.

Каков же итог? Два поэта  идут параллельными путями, которые никогда не сойдутся. Это не только их личные дороги, но и маршруты двух поэзий: фундаментальной и прикладной. Нужны обе. Точнее сказать, обе существуют – и ни в зуб ногой – независимо от наших представлений о нужности.

Русская поэзия – словно дворянская усадьба с дворцом и фонтанами. Некогда богатая, а ныне изрядно обветшавшая, нуждающаяся в участливо-любовном обновлении. Сюда приходят все новые и новые обитатели. Многие – чтобы что-то получить, забрать последнее, примкнуть к чужим славам. Но есть и те, кто хотят и могут отдать свое, непохожее и ценное. Два разных поэта, о которых шла речь, - это дарители. Их стихи – не «творчество» (в расхожем и развенчанном Наталией Азаровой смысле), это рождение новых сущностей.

Не секрет, что автор этих заметок по своей литераторской сути душевно привязан к поэзии парадокса, смыслового сдвига, свободного стиха и трансформированного языка. И возможность наблюдать, как линия Хлебникова, Айги, Сосноры находит неожиданно-оригинальное продолжение у Наталии Азаровой, - это для меня непредсказанная, нечаянная радость. Но любовь к крайностям и неприязнь к стихотворной серединности естественным образом приводит к признанию и противоположного типа стихотворчества: за двадцать лет мое отношение к поэту Дмитрию Быкову не раз менялось и, кажется, определилось под плюсовым знаком.

Это, как говорится, личное. Без которого, впрочем, разговор о современной поэзии невозможен: личность критика читает личность поэта и делится впечатлениями с личностью читателя – другой методологии нет.

 

Опубликовано:

  1. Новый мир. 2011. № 11.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

  1. 8. БУДУЩЕЕ - УЖЕ СЕЙЧАС (о книге Наталии Азаровой «Соло равенства»)

Двести пятьдесят версий мироздания. С обновлением на каждой очередной странице.
Стихотворение — картинка из равноправных слов, размещенных в лучшем порядке. То есть в таком, какой невозможен в обыденной, практической речи. Ритмический узор всякий раз рождается заново: копирование и вторичная эксплуатация невозможны. Слова перекликаются друг с другом добровольно, по любовному влечению. Они не скованы цепью единой логической или риторической задачи. Иное словечко из любопытства поглядывает на сторону, в соседние миры. Последнее же слово стихотворения изо всех сил бьется и пульсирует, чтобы не оказаться последним: оно пароль будущего, и точка после него была бы просто абсурдна и оскорбительна.
Таков эскиз с натуры, эмоциональная схема стиха Наталии Азаровой. Поэта, ни на кого не похожего, не-литературного, явившегося без предупреждения. Азарова, говоря по-тыняновски, — поэт принципиальный. Она обновляет саму конструкцию стиха. Вместо господствующей в нынешнем поэтическом быту риторической говорильни — многозначный ритмико-графический рисунок — над-звуковой, над-акустический:

 

скажи мне вещь внутри коробки
скажи снаружи
сказанное положи
вовнутрь
яблочный краб в цвету
тут говорилась скорлупой
погода розовая мякоть кабачка
тревожная

 

Слова и вещи, сущности и оболочки заново выясняют отношения. Где он, язык, — внутри или снаружи? Кем он приходится миру — формой или содержанием? Что чем говорит? Заметим: слова и смыслы здесь не загнаны в интонационную синтагму, они образуют сложную сеть пересечений. Под стать затронутой теме: в новом веке по-новому ставится вопрос о соотношении языка и экстралингвистической реальности. Акмеистические гимны Слову с большой буквы понемногу становятся архаикой — чтобы не сказать: пошлостью. Языческое поклонение языку перестало быть плодотворной творческой установкой.
С миром у слова сложное антиномическое соотношение. В стихотворном диалоге с Августином Азарова выкладывает две версии: «живые звёзды выше языка» и «живые звёзды ниже языка». Выше язык, чем живые звезды, или ниже — вопрос навсегда открытый, но сегодня ясно одно: поэзия есть диалог Личности и Языка на равных. Вектор новаторского поиска из филологической плоскости смещается в антропологическую. Поэт открывает космос внутри себя, и стих становится своего рода звездной картой. Традиционная метрика для такой цели малопригодна.
После читательского пребывания в этой книге выходишь в литературную жизнь и недоумеваешь: а что, есть еще и несвободный стих? Кто-то еще продолжает рифмовать по трафарету АБАБ? Неужели?..
Мы живем в литературном сообществе, где традиционность почитается непременной добродетелью, а цитатность и «интертекстуальность» — модным шиком. Но пора окончательно осознать, что литературный проект «Русская поэзия ХХ века» успешно завершен. В закрома культуры отгружены тысячи полноценных, питательных стихотворений. Состоялось несколько десятков легендарных поэтических индивидуальностей, зарегистрированных на скрижалях литистории. Есть что почитать, есть что поизучать. Только вот писать «двадцатовечные» стихи, когда на дворе прочно стоит третье тысячелетие, уже определенно не стоит.
Наталия Азарова их и не писала никогда. По ее собственному признанию, она знала, что умеет писать стихи, но не делала этого. Берегла свою внутреннюю речь до наступления нового века, когда стихи сами собой начали у нее рождаться. «Рождение» — это ее поэтический принцип — в противовес модернистскому «творчеству». Как творческая личность она нетипична — уже тем, что не переносит слова «творческий», и для ее индивидуальности еще нет подходящего эпитета. Взяв высокий авангардный старт и перепрыгнув через отрезок постмодернизма, она приземлилась в новом времени, как будто явившаяся невесть откуда.
Филолог по профессии, Азарова отнюдь не принадлежит к «филологической поэзии». Культурное многоязычие, мифологический инвентарь — лишь сопутствующие материалы, но никак не суть ее поэтического мира. Да и литературно-художественные вкусы ее нетипичны на фоне общего бонтона. Никогда не поклонялась Серебряному веку, «для себя»  больше читала иноязычную поэзию — Гете, Гейне, Целана, позднее сдружилась с китайцем Ду Фу и португальцем Пессоа. С юных лет была равнодушна к «шестидесятничеству», к бардовской песне — ей ближе полиритмический диапазон новейшей музыки. Ее всегда занимала философия, и важным импульсом к стихосложению была возможность концентрированной передачи мысли, сама краткость и эмоциональная точность высказывания.
Азарова пересматривает прежние модели отношений между личностью поэта и миром, заново и непредубежденно осознавая саму категорию "яйности", заглядывая в до-словесный мир (отсюда, кстати, и все орфографические, пунктуационные, графические    странности):

 

как   я
как   это   слово —
я —
появилось   на   свет
какое   это
чтото
неприродное

 

По поводу «я» в классике ХХ века бывали разные рефлексии: от «маяковского» нарциссизма до ходасевичева ужаса («дикое слово»). Но это все разные версии решения проблемы «я в мире». Прошли мы и полное отрицание лирического «я»: «смерть автора» тоже осталась позади. Что скажем теперь? Мне видится в стихах Азаровой новая стратегия: гармоническое равенство поэтического «я» и сущего мира. Отсюда — изначальное приятие бытия, при котором немыслимы ни надсадная ирония, ни инвективы по адресу Создателя, ни элегические куку и сожаления о былом. Поэтическая тема — открытое будущее. В основе образного строя — не пейоративное или мелиоративное сравнение (то есть не хула и не хвала миру), а сравнение-уравнение, укорененное в самой природе, в глубине мироздания:

 

мы утверждаем равенство
солнцестояния и полнолуния

 

Этим определяется отношение к поэтическим светилам. Азаровой близки Блок и Пастернак — не в плане поэтики, а именно их приемлющим мировидением. Сложный диалог у нее с Хлебниковым — именно вследствие очевидной преемственности. В одном из стихотворений Азарова называет будетлянина «мертвым воином». Но вместе с тем ведь услышала она сама когда-то в хлебниковском «Озари!» свое личное: «Азари!». И поступила в «путейцы слова» по велимирову призыву.
А бесспорно родственная ей поэтическая натура — Геннадий Айги, эволюционер русского стиха, очистивший космизм авангарда от примеси воинственного утопизма. Айги успел одобрить стихи Азаровой, объединить ее с Эмили Дикинсон и Еленой Гуро под знаком «интимизма» — этим термином он обозначал интимно-доверительный диалог поэта с миром.
В книге «Соло равенства» немало стихов, перекликающихся с поэзией Айги, а то и напрямую ему адресованных. В одном из них главным становится слово «недоумение» — им обозначен момент сходства между Айги и Азаровой. Умение «недоуметь» перед миром — важнейшее свойство поэзии третьего тысячелетия в противовес устаревшему умничанью литературных «авторитетов». Вместе с тем Азарова отходит от постулата Айги «поэзия-как-молчание», вырабатывая стратегию нового говорения. Можно еще заметить, что в этих стихах релятивизуется линейное представление о времени: кто молод, кто стар, кто «до», кто «после», кто уже ушел, а кто еще жив — неважно в системе азаровского равенства:

 

не  до  умение  стоит  пере  до  мной
недоумею
неново  громко  соло  пело  птиц
спокойное  вдвоём  на  одинокой  ветке
орнамент  письменная  нитка
к  нам  в  комнату  вошло  два-три  ребёнка
по  времени  рожденье  снизу  смерти
заранее  не  знаешь  родом  ты  откуда
поэтому

 

То же и с пространством. Поэтическое «соло» Азаровой — о равенстве Востока и Запада, Серебряного Бора и Майами, хлебниковской Астрахани и Нью-Йорка, Ялты и Северного моря... Это не туристские «впечатления», а свободная от рутины жизнь всемирного человека, словесно осваивающего реальную поэзию стран, городов и морей.
Новаторские по строчечной, по буквенной сути стихи Азаровой находят адекватное воплощение в книжной форме. Для нее страница как таковая становится первичной моделью мира, подлежащего открытию и освоению. Здесь нет пустоты — контраст между белизной бумаги и черным шрифтом — это сравнение-уравнение земли и неба, суши и моря, дня и ночи. А содружество Азаровой с художником Алексеем Лазаревым в ее сборниках «Телесное — лесное», «Цветы и птицы», «Буквы моря», продолженное и в настоящем издании, — убедительное доказательство того, что жанр поэтической книги незаменим и в эру новейших технологий.
Здесь нет никаких жанрово-композиционных догм. Вот мы встречаемся с минималистскими игровыми сюрпризами («Масенькие») — наглядной демонстрацией разнообразных приемов. Всё это: и палиндромность, и паронимия, и графические шалости — представлено и в основном стиховом корпусе, но там автор предпочитает не обнажать прием, а как бы растворить его в целом произведении. В этом тоже — позиция, отказ от модернистского самолюбования.
А вот мы — под занавес — вчитываемся в композицию, расплескавшуюся, как море, на пять страниц, почти поэму «По следам Soledades». Обратим внимание на последние, то есть, если по-азаровски, — непоследние слова этого произведения и всей книги. В финальных строках:

 

одиночества перепутаны
с добрым утром

 

Обыденное клише-приветствие трансформировано в свободное сочетание из трех полнозначных слов: «с», «добрый», «утро».
Мы вступаем в доброе утро нового поэтического века.

 

Опубликовано:

  1. Азарова Н. Соло равенства. М., 2011.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

  1. 9. ТРИ ЗАМЕТКИ О ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ

1. Статус литературного критика в современных отечественных СМИ

 

Феноменология литературной критики была предметом активного научного осмысления в 1970-1980-е годы. В 1982 году появилось вузовское пособие В.И. Баранова, А.Г. Бочарова, Ю.И. Суровцева «Литературно-художественная критика», в котором специфика исследуемого предмета резонно связывалась со средствами массовой информации: «Критику – как особую профессию – исторически создала пресса, причем не только специальная, научная, внутри которой собственно критика и научные изыскания в области искусства долго существовали рядом и неразделенно, а общая, рассчитанная на интерес более или менее широкой публики»[22]. Вместе с тем в этой книге значительное внимание было уделено личности критика, сочетанию в его творческой индивидуальности литературного, научного и публицистического начал.

Еще решительнее этот пафос личности был обозначен в книге С. Чупринина «Критика – это критики» (1988). Построенная как цикл портретов ведущих критиков, она наглядно доказывала, что речь идет не о массовой ремесленной работе, а об индивидуальном творчестве. Это подтверждалось и литературной практикой второй половины 1980-х годов, когда на журнальную и газетную авансцену выдвинулись колоритные фигуры критиков, обладавших и собственным речевым стилем, и отчетливо выраженной общественно-публицистической позицией: Л. Аннинский, И. Виноградов, Ю. Карякин, Ст. Рассадин, Б. Сарнов и др.

В начале 1990-х годов в критике усилился интерес к сугубо художественной  специфике литературы, что привело к формированию «эстетической» критики, ставящей критерии художественности (продиктованные как классической традицией, так и эстетикой модернизма) выше социологических или идеологических достоинств текста»[23], как пишут авторы новейшей монографии по истории отечественной критики.  (К «эстетической критике» здесь отнесены «Сергей Чупринин, Алла Латынина, Наталья Иванова, Владимир Новиков, Виктор Ерофеев, Игорь Шайтанов, Евгений Сергеев, Евгений Шкловский и др.».)

При всех различиях между представителями «публицистического» и «эстетического» крыла их соединяло общее представление о том, что критик непременно должен быть самостоятельной личностью, а не безликим исполнителем чужой воли. Это привело к тому, что весной 1997 года в литературной среде возникает идея «институализации» критической профессии, создания организации, которая объединила бы в своих рядах реальных критиков. При этом имелось в виду отграничение критики от академического литературоведения с одной стороны и от массовой журналистики – с другой.  Замысел объединить ведущих критиков в академию выдвинули А. Немзер, С. Чупринин и автор настоящей статьи. Затем к ним присоединились А. Агеев, А. Архангельский, Н. Иванова, С. Костырко, К. Степанян и Е. Шкловский. В декабре девять критиков объявили  о создании литературной академии АРСС (Академия Русской Современной Словесности). В журнале «Знамя» (1998, № 1) была опубликована дискуссия «Критики о премиях» с участием вышеназванных авторов.

Девять учредителей кооптировали в свой состав более обширный ряд коллег, среди которых были и «чистые» критики (И. Виноградов, Е. Ермолин, А. Латынина), и эссеисты (П. Вайль, А. Генис, М. Эпштейн), и те, кто наряду с критическими статьями занимается историко-литературными штудиями (Л. Аннинский, М. Липовецкий, Ст. Рассадин), и критики, пишущие также прозу (Д. Бавильский, П. Басинский, В. Курицын) или стихи (А. Василевский). Всего в рядах АРСС оказалось сорок действительных членов.

АРСС учредила литературную премию имени Аполлона Григорьева, которая в период с 1998 по 2005 г. восемь раз присуждалась прозаикам  и поэтам за лучшие книги года. Среди лауреатов Большой премии – поэты И. Жданов, В. Соснора, В Павлова, прозаики Ю. Давыдов, Ю. Арабов, А. Кабаков.  Помимо этой главной премии присуждались две малых. Жюри из пяти членов АРСС всякий раз формировалось по жребию, жребием выбирался и председатель. Проводились годовые собрания Академии, тематика которых определялась спецификой творчества трех лауреатов («На перекрестке истории и автобиографии», «Русская поэзия в конце ХХ века» и др.). Выходили соответствующие ежегодники.

Присуждение премии прекратилось по внешним причинам (отказ спонсора), вместе с этим, к сожалению, прервалась и общественно-дискуссионная деятельность АРСС. Обилие «круглых столов» на книжных ярмарках и литературных фестивалях не может заменить масштабный форум компетентных экспертов-критиков, и какой-то аналог собраний АРСС в нынешней культурной ситуации необходим.

В 2000-х годах наблюдается «омассовление» критической профессии. Маститые критики постепенно отходят от активной работы в прессе, а «иных уж нет». Смена критических поколений пока не сопровождается появлением крупных общепризнанных «авторитетов» (о мелких скандалистах и мастерах дешевых сенсаций говорить не считаем нужным). Раньше основной площадкой для принципиальных критических деклараций были соответствующие разделы «толстых» литературных журналов. Теперь критическая активность переместилась в газеты («Коммерсант», «Известия», «Ведомости», «Московские новости»), в иллюстрированные еженедельники («Огонек», «Афиша»), сетевые издания («Частный корреспондент», «Medusa», «Rara avis» и др.). На смену «кабинетным» критикам пришли критики-обозреватели, выполняющие в своих изданиях весь комплекс журналистской работы: интервью с писателями, репортажи о литературных событиях, реляции о присуждении премий и т.п. Появился термин «книжный критик», то есть автор маленьких рецензий, где содержится информация о книжных новинках, а до самостоятельной эстетической оценки дело просто не доходит.

Эти изменения в какой-то степени оживили критику, сделали ее более демократичной, доходчивой, экономной в плане текстового объема. Вместе с тем уходят такие важные жанры, как проблемная статья, критический обзор. Их уже почти нет в «толстых» журналах, что объясняется еще и материальным фактором: проделывать большую аналитическую работу за «символические» гонорары можно только до известного предела. Как всякая профессиональная работа, литературная критика нуждается в социально-экономическом базисе. В нынешней социокультурной ситуации существование «чистого» критика, посвящающего всю жизнь осмыслению и оценке современной литературы, практически невозможно.

Не случайно, что литературной критикой все чаще занимаются те, для кого она не главное дело, а побочное занятие. Есть примеры удачного сочетания критики с литературной практикой. Д. Быков выступает в печати как прозаик, поэт, публицист и критик.  Прозаик М. Кучерская сочетает творчество с регулярной критической работой.

П. Басинский пишет свои статьи живым языком, поскольку у него есть прозаические опыты. Прозаики и поэты в России издавна обращались к критике, и это делало ее более тонкой, артистичной. Однако у всякого процесса есть и оборотная сторона. Прозаик, выступающий в роли критика, зачастую становится проводником групповых интересов (таков, например, З. Прилепин). А о поэзии в современной прессе пишут почти исключительно сами стихотворцы, ориентируясь только на собственные вкусы и дружеские симпатии. Бескорыстных ценителей поэзии все меньше на страницах прессы, это одна из причин падения читательского интереса к стихам.

Конечно, критик должен быть мастером своего дела, и чем лучше он владеет словом, - тем действеннее его печатные выступления. Но в первую очередь критик – это профессиональный читатель, способный, как говорить О. Мандельштам, «проглатывать томы»[24], то есть осваивать массу книг. Критику необходима полнота знания о современной литературе, готовность и способность без предубеждения относиться к новым художественным явлениям.

Взаимодействие литературной критики и прессы – процесс естественный и необходимый.  Однако полное растворение критики в текущей журналистике может привести к потере ценностных ориентиров. И литературе, и обществу необходимы авторитетные критики, критики-солисты, к голосам которых с особенным вниманием прислушиваются и писатели, и читатели. Вопрос о статусе литературного критика должен стать частью культурной стратегии страны, которую совсем недавно называли «самой читающей».

 

2. Жанр литературной рецензии в современной отечественной прессе

О рецензии как таковой написано немало. Как публицистической жанр журналистики характеризуется она А.А. Тертычным в его книге «Жанры периодической печати» (2000).

Что же касается литературно-художественной критики, то здесь рецензия выступает как первичный жанр, на основе которого формируются более крупные формы: проблемная статья, литературный обзор и т.п. Невозможно представить сколько-либо значительного критика, который не потрудился бы на ниве рецензирования.

Не углубляясь в далекое прошлое отечественной критики, обратимся к 1960-м годам, когда «толстые» журналы были ярким явлением не только литературной, но и общественно-политической жизни. Культура рецензирования тогда была довольно высока. Эталонные образцы этого жанра представлял на своих страницах «Новый мир». Вслед за большими статьями в нем следовала рубрика «Книжное обозрение», куда входили большие рецензии, снабженные заголовками. Сами заголовки врезались в читательскую память. Вспоминаются саркастические названия рецензий писателя и критика Наталии Ильиной: «Сомнительная свежесть», «Сказки брянского леса». А в 1967 году (№ 7) Наталья Ильина откликнулась на рассказ Б. Евгеньева «В Лондоне листопад», который незадолго до того был опубликован в журнале «Москва», причем для этой публикации был сокращен текст печатавшегося в том же журнальном номере романа М.А.  Булгакова «Мастер и Маргарита». Рассказ Евгеньева повествовал об образцовой советской девушке, правильно ведущей себя во время поездки в столицу Великобритании. Пафос рецензии был ясен уже по прочтении ее заглавия – «Катя за границей». Подобных примеров острых, метких новомировских рецензий можно привести множество.

Вслед за «Книжным обозрением» следовала рубрика «Коротко о книгах», которой придавалось неменьшее значение. Автору настоящей статьи, не раз выступавшему в с 1980-х годов в «Новом мире» с большими материалами,  лишь однажды довелось написать и напечатать «коротышку» (как называли в редакции маленькие рецензии) – о книге выдающегося языковеда М.В. Панова «Занимательная орфография». Некоторое удивление вызвал авторский гонорар – он был соизмерим с гонорарами за большие рецензии. Оказывается, такова была традиция со времен А.Т. Твардовского – большая ставка за малые рецензии с целью стимулировать их добротное литературное качество. Демократизм Твардовского и его журнала проявлялся и в этом.

Показательна и система рецензирования, сложившаяся в журнале «Литературное обозрение», выходившем в нашей стране с 1973 по 2000 год. Журнал был создан после партийного постановления «О литературно-художественной критике» 1972 года и, естественно, не был свободен от идеологического официоза. Но сам факт существования ежемесячного журнала, полностью посвященного литературной критике, имел положительные стороны. При всех цензурных и политических ограничениях «Литературное обозрение» давало пусть неполную, но обширную картину текущей литературы. По подсчетам немецкого слависта В. Казака, здесь публиковалось «приблизительно 40 обзоров и 350 рецензий в год»[25]. При таких масштабах оставалось достаточно места для «произвольной программы» - так сотрудники журнала называли доброкачественные критические публикации о полноценных книгах, в отличие от «обязательной программы», то есть идеологизированных материалов, навязанных «сверху», обслуживавших конъюнктуру.

В разделе «Статьи и обзоры» доминировала «обязательная программа», а душой журнала были две рецензионные рубрики. Одна называлась «Разборы и размышления». Само название нуждается в историко-литературном комментарии: «Размышления и разборы» - так назывался цикл статей П.А. Катенина 1830 года, такой же подзаголовок носит книга В.Б. Шкловского «Повести о прозе» (первая редакция 1961 года называлась «Художественная проза. Размышления и разборы»). Рецензия в этой рубрике непременно была с заголовком, объем был от одной трети авторского листа и более, то есть в журнале большого формата это был как минимум разворот.

Работая с авторами, редакторы так трактовали название рубрики: здесь нужен не только разбор, но и самостоятельные размышления критика о литературе и жизни. Ту же мысль иногда формулировали так: в материале этой рубрики должно быть «два героя», рецензируемый автор и сам рецензент. И действительно: после выхода журнала и писатель, и критик могли ощутить себя героями, поскольку фигурировать в данной рубрике было лестно.

Вторая рубрика называлась «Панорама» и состояла из рецензий без заголовка, на одну полосу (три с половиной страницы машинописного текста). Здесь также требовалась информационная насыщенность и литературное качество. В «Панораме» нередко печатались и маститые критики. Плюс к тому на разных полосах помещались без авторской подписи короткие материалы под рубрикой «”ЛО” аннотирует» - по нынешним временам эти скромные аннотации сошли бы и за рецензии.

В общем, при всех издержках того времени в рецензионной работе и «толстых» журналов, и специализированного критического издания присутствовала определенная системность. А существует ли сегодня хотя бы одно издание – журнальное, газетное, сетевое, - где рецензионная работа велась бы системно, а совокупность публикуемых рецензий являлась бы зеркалом современного литературного процесса?

На этот вопрос приходится дать отрицательный ответ. Мало того, что литературная рецензия как таковая не в чести у наших общественно-политических газет (очень невыгодно отличающихся в этом смысле от качественной зарубежной прессы вроде «Ле Монд» или «Нойе Цюрхер Цайтунг») – первичный критический жанр пребывает на задворках  в периодическом издании, именуемом «Литературной газетой».  В рубрике «ЛГ-рейтинг» помещается несколько куцых сообщений о книжных новинках – это даже трудно назвать рецензиями. Нет ни разборов, ни размышлений о произведениях современных поэтов и прозаиков. Если судить по «Литературной газете», то «толстых» журналов уже не существует: критических отзывов на их продукцию здесь не найдешь. А еще вспоминается, что в «Литературной газете» 1970-80-х годов была дискуссионная рубрика «Два мнения о книге», где скрещивали копья ведущие критики, а среди писателей считалось весьма почетным оказаться персонажем спора. Сегодняшняя «Литературная газета», абсолютно лишенная дискуссионности,  во всем отношениях проигрывает аналогичному изданию «застойного» времени, и устранение с ее страниц рецензионного жанра в этом смысле весьма показательно.

Но и новые, в том числе ультрасовременные издания не радуют в этом плане. Выбор книг для рецензирования хаотичен, случаен. В «бумажной» прессе рецензии настолько «уплотнены» по объему, что для основательного критического анализа места просто нет. Что же касается интернетных изданий, то здесь пока не найдена специфика «сетевой» рецензии, которая бы прицельно привлекала внимание молодых «юзеров» всемирной «паутины». В рецензионной практике мало новаторства, изобретательности, «креативности».

Едва ли верна повсеместно сложившаяся практика писания рецензий исключительно штатными сотрудниками редакций. Это ведет к шаблонности и обезличенности: в некоторых изданиях рецензии вообще не подписываются, а их общий автор включается в публикуемый мелким шрифтом список под названием: «Номер готовили». Это находится в решительном противоречии с традицией отечественной литературной прессы, где к сотрудничеству привлекались авторы со стороны (таковым, например, в «Новом пути» и в «Весах» бывал на заре минувшего столетия начинающий поэт Александр Блок), где рецензент имел и имя, и собственную позицию, и с практикой мировой печати: в западноевропейских газетах систематически публикуются обширные рецензии, написанные экспертами-«фрилансерами».

Энтузиасты-одиночки в последние годы предпринимали попытки выпуска новых изданий рецензионного профиля. В 1999-2002 гг. в Санкт-Петербурге выходил журнал «Новая русская книга», унаследовавший  название у берлинского ежемесячника 1920-х гг. Увы, век этого начинания оказался недолог. Менее полугода прожил в 2004 г. «Новый очевидец» - журнал с обширным рецензионным разделом и широким кругом авторов «со стороны». Журнал литературных рецензий с просветительским названием «Что читать?» просуществовал с 2008 по 2010 г., не оставив следа даже в Интернете: справки о нем нет в «Википедии». Очевидно, организация рецензионных изданий – дело не частного бизнеса, а государственных культурных инстанций.

Литература не может полноценно развиваться без участия критики, критика не может существовать без ее первичного жанра – рецензии. Эти хрестоматийные истины нуждаются в непрерывном отстаивании, и в практическом осуществлении.

 

3. Эссе как жанровая доминанта новой литературной журналистики

До определенной поры литературная критика трактовалась как одна из сфер литературоведения – наряду с теорией и историей литературы. Однако еще опыт Серебряного века обнаружил внутреннюю, природную связь критического сознания с творческим. Это было теоретически отрефлектировано в 1920-е годы. «Критика должна осознать себя литературным жанром прежде всего»[26], - писал в 1924 году на страницах журнала «Жизнь искусства» Ю.Н.Тынянов. Эта декларация была подкреплена собственным критическим опытом Тынянова как автора статей «Промежуток» и «Литературное сегодня», маленьких критических заметок, подписанных псевдонимом «Ю. Ван-Везен». По сути это были эссе, радикально отличающиеся по стилю от собственно научных работ Тынянова, в частности его главного теоретического труда «Проблема стихотворного языка». Эссеистами в критике были тыняновские единомышленники В.Б. Шкловский (легендарным стало его поэтичное эссе «Гамбургский счет») и Б.М. Эйхенбаум (одно время отстаивавший  принцип «научной критики», но явивший в книге «Мой временник» яркие образы эссе). «Место эссеистики в филологической науке выглядит столь же туманно и не прорисованно, как британская столица на полотне К. Моне «Лондон в тумане»[27], - отмечает автор исследования об эссе как жанре. Думается, именно литературная работа таких филологов-писателей, как Тынянов, Шкловский и Эйхенбаум, дает достаточно внятные примеры сопряжения научности и художественности в филологической эссеистике.

Само слово «эссе» вошло в отечественную литературоведческую терминологию сравнительно поздно, несмотря на достаточно широкую известность в России давших имя жанру «Опытов» («Les essais») Монтеня. В 1919 году Блок обыгрывает в своих шуточных стихах попытку К. Чуковского ввести в оборот термин «эссейс», восходящий к английскому «essays». Но в полный голос об эссе и об эссеистике заговорили только во времена «Оттепели», в частности после выхода книги Ю. Олеши «Ни дня без строчки».

В качестве жанрового подзаголовка слово «эссе» критиками не использовалось, тем не менее в неформальном литературном обиходе его стали применять к талантливо написанным статьям. Так, амплуа эссеиста закрепилось, например, за Л. Аннинским – критиком парадоксального склада, свободным от жесткой идеологической ангажированности, перекликающимся в отстаивании своей индивидуальной свободы с крупнейшим эссеистом Серебряного века В. Розановым. Эссеистическая манера присуща и другим ведущим критикам этого поколения, например Ст. Рассадину, Б. Сарнову – как в их злободневно-критических выступлениях, так и в книгах о русской классике.

Распространению термина «эссе» способствовали и международные контакты отечественных литераторов. В повести Ю. Трифонова «Дом на набережной» (1976) главный герой едет в Париж на конгресс МАЛЭ (Международной ассоциации литературоведов и эссеистов). Название организации – писательский вымысел, опирающийся, однако, на реальность: существовал международный ПЕН-Центр (в 1989 году в него войдет и созданный в нашей стране Русский ПЕН-центр). Заглавная английская аббревиатура названия этой организации складывается из первых букв слов poet, essayist, novelist. То есть критику, для того, чтобы встать в один ряд с поэтами и романистами, необходимо быть эссеистом.

Сознательная ориентация на эссе как главный жанр творчества присуща таким критикам русского зарубежья, как П. Вайль, А. Генис, М. Эпштейн. Последний выступил и теоретиком жанра, введя полезный термин «эссема» (то есть многозначная, а не строго научная идея, облеченная в художественную форму). Эссеистический по преимуществу характер носят выступления литературных обозревателей радио «Свобода».

Современная литературная пресса сориентирована на эссе как на главный жанр. Она предпочитает эссе статьям-трактатам, выдержанным в академическом стиле. Для редакторов литературной периодики желательно, чтобы и рецензии, и обозрения, и литературные портреты носили  эссеистический характер, то есть были написаны разговорным языком, со свободным переходом от темы к теме, с элементами остроумия и словесной игры.

По этой причине эссеистическая доминанта обнаруживается в работе практически всех ведущих литературных обозревателей нашего времени – независимо от возраста, от идеологических и эстетических пристрастий. В эссеистической манере работали П. Басинский («Российская газета»), Л. Данилкин («Афиша»), М. Кучерская («Ведомости»), К. Мильчин («Русский репортер»), А. Немзер («Время новостей». «Московские новости»). Л. Новикова («Коммерсант», «Известия»), А. Чанцев («Rara avis») и др. Само амплуа литературного колумниста в сегодняшних СМИ подразумевает именно эссеистический способ высказывания. Привлекательность эссе для прессы состоит в том, что этот жанр требует одновременно стилистического изящества и смысловой внятности. Эссе может сочетать глубину с  доступностью широкому читательскому кругу.

Жанр эссе получает все более широкое распространение в «толстых» литературных журналах. В петербургской «Звезде» существует регулярная рубрика «Эссеистика и критика», где регулярно выступают А. Генис, А. Жолковский, А. Мелихов, М. Эпштейн. Отметим впечатляющий дебют молодого литературоведа Василия Львова («Охота на солнечных зайчиков», 2017, № 1), где автор видит свои вполне современные опыты в широком историческом контексте: «Они написаны для тех, кто питью предпочитает послевкусие, а созерца­нию — воспоминание об увиденном, когда сызнова рисуешь в своем уме встреченный когда-то пейзаж. Монтень писал иначе, писал развернуто, но у короткого, как стих, эссе есть свои славные имена: Бальтасар Грасиан в Испании, Фрэнсис Бэкон в Англии, Ларошфуко во Франции, Шлегель в Германии, Шкловский в России… Дотошной аргументации эти авторы предпочитали высокую концентрацию мысли, которая под давлением меняет свои свойства и дробится на мысли новые, такие же плотные, интенсивные и оттого — как глоток ристретто — волнующие. Потому требует особого подхода короткий эссе (некогда, как и кофе, слово это в русском языке было мужского рода)».

Торжество эссеистического жанра зафиксировано в «Википедии»:  «Литературно-критические оценки современных критиков, как правило, воплощаются в разновидности жанра эссе». Формулировка стилистически небезупречна, но по сути верна: у эссе потенциальное множество разновидностей, этот жанр противится канонизации и стандартизации.

Нельзя не отметить, что порой под видом эссеистики в литературную прессу проникают расхлябанность языка и безответственность мысли, дешевая скандальность. Иногда эссеистические с виду писания сводятся к общим рассуждениям о литературе  при отсутствии информационной фактуры: писательских имен, названий произведений, примеров и цитат. «Взгляд и нечто» - так еще Грибоедов определил квазиэссеистические опусы, становящиеся балластом литературной журналистики.

Главное достоинство эссе как жанровой формы – внутренняя свобода и открытость по отношению ко всем иным жанрам и стилям. Эссеистический дискурс в литературной критике плодотворен тогда, когда он органично включает в себя аналитику, когда он обогащен публицистическими обертонами. При этом условии ему суждена долгая жизнь.

 

Опубликовано:

  1. Медиаскоп. 2012. № 2.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

10. РОМАН РУССКОГО ЛИТЕРАТОРА С ИТАЛЬЯНСКИМ ЯЗЫКОМ

(академическое эссе)

Образ итальянского языка системно представлен в отечественной прозе и поэзии XIX-XX веков. Можно условно выделить шесть смысловых граней этого объемно-многозначного образа.

 

  1. Итальянский язык в русской литературе – символ избыточности,

чрезмерности. Наиболее отчетливо эта смысловая грань явлена в пушкинских «Египетских ночах», где образ итальянского языка создается двумя способами. Первый – это фрагментарно-прозаические фразы и выражения («la vostra eccelenza mi perdonnera…» и т.п. Второй – игровое допущение: стихотворный монолог импровизатора «Чертог сиял… Гремели хором…» написан по-русски, но читателю предлагается вообразить, что это итальянский текст.

Статус итальянского языка в тогдашнем культурном быту обозначен в следующих словах Чарского:  «Поедут – не опасайтесь: иные из любопытства, другие, чтоб провести вечер как-нибудь, третьи, чтоб показать, что понимают итальянский язык…». Итальянский язык в данном случае – предмет духовно-эмоциональной роскоши.

В таком качестве он фигурирует и в «Трех сестрах» Чехова, где Андрей Прозоров сообщает Вершинину (а вместе с ним и читателям-зрителям): «Благодаря отцу я и сестры знаем французский, немецкий и английский, а Ирина знает еще по-итальянски». Отметим, что Ирина выделяется среди сестер Прозоровых подчеркнутой утонченностью и особенной одухотворенностью.

 

2. Итальянский язык – символ высокого и жизненно необходимого. Вот как

«стреляет» драматургическое «ружье» автора «Трех сестер»  в случае с итальянским языком. Этот мотив возникает вторично в кульминационный момент, когда Ирина отказывается от мечты о Москве, где ей может встретиться «настоящий», и выслушивает совет Ольги выйти замуж за нелюбимого Тузенбаха: «И р и н а (рыдая). Куда? Куда все ушло? Где оно? О, боже,боже мой! Я все забыла, забыла… у меня перепуталось в голове… Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок… Все забываю, а жизнь уходит и никогда не вернется, никогда, никогда мы не уедем в Москву… Я вижу, что не уедем…».

 

Возникает своеобразная диалектика излишнего и необходимого. Владение итальянским языком –  знак причастности человека к высшим духовным ценностям, и вместе с тем в плане житейском – это нечто лишнее, не сулящее выгод и только отвлекающее от реальной борьбы за существование.

Еще за три десятилетия до Чехова такая ситуация представлена в пьесе А.Н. Островского «Бешеные деньги», где присутствуют цитаты из итальянских опер. Главная героиня – красавица Лидия Чебоксарова вынуждена в итоге выйти замуж за перспективного дельца Василькова, употребляющего в речи множество непонятных ей русских диалектизмов. С эти вынуждены смириться два галантных кавалера Лидии – старик Кучумов и сорокалетний Телятев. Кучумов по ходу пьесы то и дело напевает что-нибудь из известных итальянских опер, в частности, такую фразу из «Любовного напитка»: Доницеттти: «Io son ricco, tu sei bella». Наконец Телятев вступает с приятелем в итальянский диалог, причем не прибегая к цитате, а строя собственную, пусть и несложную фразу:

 

К у ч у м о в (поет).Io son ricco…

Т е л я т е в. Неправда. Noi siamo poveri.

 

Фраза и символичная, и по-своему пророческая. Полтора века спустя реальная Италия с ее красотами и курортами доступна в основном людям, небезупречно обращающихся  даже с родным языком, а интеллектуалы, владеющие итальянским, вынуждены трезво констатировать: «Noi siamo poveri».

 

3. Итальянский язык – язык любви. «С ней обретут уста мои/ Язык Петрарки и любви» («Евгений Онегин», глава первая). Язык пушкинского романа в стихах стал своеобразным аналогом языка Петрарки. В переводе сонета LXV, принадлежащем Е.М. Солоновичу, обнаруживается дословная цитата из письма Татьяны к Онегину: «Одно – молить Амура остается: /А вдруг, хоть каплю жалости храня./Он благосклонно к просьбе отнесется…». (Ср. оригинал: «Da ora inanzi ogni difesa è tarda,/ altra che di provar s’assai o poco/ questi preghi mortali Amore sguarda»). Независимо от степени осознанности этой «тайной» цитаты, перед нами весьма артистичный творческий жест переводчика.

Цитата из Петрарки вынесена в эпиграф к шестой главе «Евгения Онегина» (таким образом, в эпиграфике романа итальянский язык присутствует наряду с французским и английским языками, как бы вытеснив немецкий язык из привычной первой «тройки»). А вольное обращение с дантовым стихом «Lasciate ogni speranza voi ch’entrate», обыгранное автором в примечаниях, связано с переводом легендарной формулы в легкомысленно-любовный план.

Итальянский язык с необходимостью присутствует в ахматовской «Поэме без героя», во многих отношениях сориентированной на творческий пример «Евгения Онегина». Эпиграф к «Девятьсот тринадцатому году» - «Di rider finirai /Pria del aurora» снабжен краткой подписью «для посвященных» - «Don Giovanni», без указания имени автора либретто моцартовской оперы «Дон Жуан» - Лоренцо да Понте. И здесь, заметим, итальянский – язык любви.

Эта закономерность прослеживается и в разговорном языке. Итальянское «amore» остается иероглифом с высоким значением, а французский «amour» постепенно снижается до бытового «шуры-муры» (не будем касаться семантики выражения «французская любовь»). Торжество итальянского языка сохраняется и в демократических жанрах поэзии: см. в песне барда Юрия Кукина «Гостиница» (1965): «Переводим мы любовь/ с итальянского».

 

4. Итальянский язык – фонетический и артикуляционный побратим русского языка. Помимо легендарной формулы «звуки италианские» (Пушкин о Батюшкове) имеется немало игровых подтверждений звукового родства двух языков. В шуточно-пародийной поэзии существует традиция имитации итальянской речи. В 1860-х годах сочинялись стихи, состоящие из русских слов, но записанные латиницей и тем самым «похожие» на итальянские: «O son na more – divo son». Oбычай шутливой игры с итальянскими словами дожил до нашего времени. Широчайшую популярность приобрела песенка из кинофильма «Формула любви» (1984), мелодия и текст которой сочинены композитором Геннадием Гладковым («Mare bella donna,/ Che un bel canzone, /Sai, che ti amo, /sempre amo…» с заведомо абсурдным припевом: «Uno, uno, uno, un momento…».

Собственно, генезис подобных шуток – актерская смеховая культура, один из жанров которой - артикуляционная имитация актером незнакомого ему иностранного языка с созданием иллюзии «похожести». Отметим, что в отличие от чисто фонетических имитаций английской или французской речи, при «игре в итальянский» все же используются словесно-семантические блоки: «аморе», «моменто», «сентименто», «сакраменто» - своеобразные «русско-итальянские» слова.

 

5. Профанный образ итальянского языка. Эта ситуация родственна предыдущей, только она связана не с юмористическими, а с ироническими и сатирическими контекстами. У детского классика Николая Носова в книге «Незнайка в Солнечном городе» персонаж по имени Пачкуля Пестренький, подписываясь «по-иностранному», преображается в «Пачкуале Пестрини». Подобные «пачкуале» появлялись порой и в литературе социалистического реализма. В некогда скандальном  романе Всеволода Кочетова «Чего же ты хочешь?» (1969) предстает неприглядный образ капиталистической Италии, где даже коммунисты оборачиваются «ревизионистами», а единственный достойный обитатель – русский эмигрант. Автор то и дело пользуется ремарками типа «сказал он по-итальянски», не очень представляя при этом реальное итальянское звучание речей персонажей.

Эта особенность была обыграна Сергеем Смирновым в пародии «Чего же ты хохочешь?», имевшей широкое хождение в самиздате и впервые опубликованной во время перестройки и гласности, в 1988 году. Приведем начало пародии связанное как раз с итальянской темой:

«Граф положил графинчик на сундук. Графинчик был пуст, как душа ревизиониста. Выпить бы… да разве в этой Италии достанешь, подумал граф. Через окно он с ненавистью посмотрел на витрины магазинов, на отвратительное синее море, на неровные горы, поросшие пальмами и еще какой-то дрянью. Крикливая мелкобуржуазная толпа катилась по грязной улице в погоне за наживой. За углом в переулке шла обычная классовая борьба. Кто-то кричал: «Акулы!». На душе у графа было тристе (к этому слову пародист дает шуточную сноску: «Тристе» по-итальянски означает: «печально». - В.Н.).

Русский граф Вася Подзаборов, скрывая службу в СС, жил под именем Базилио Паскуди. Сын царского сановника, камергера и камертона, был искусствоведом, но  в связи с безработицей содержал публичный дом.

Вошел бывший унтер-оберфюрер СС Клоп фон Жлоб.

- Слушай сюда, граф, - сказал он на германском языке. – Сгоняем в Москву. Ксиву дадут и три косых стерлинга на лапу.

- Опять шпионить против первой в мире страны социализма? - застенчиво спросил граф.

- Ан вот уж и нет, - по-итальянски воскликнул фон Жлоб. – Будем шебаршить идеологически. Разложение населения путем внедрения буржуазного мировоззрения».

Пародия в момент ее появления воспринималась прежде всего как сатира на кочетовский идейный сталинизм. Но и филологическая ее составляющая вызывала бурный смех. Трудно представить, как по-итальянски может звучать сочетание «шебаршить идеологически»!

Примерно в то же время в кинокомедии «Бриллиантовая рука» авторы сценария Л. Гайдай, Я. Костюковский и М. Слободской создают маленький шедевр квазиитальянской речи: «Руссо туристо, облико морале» - лучшую пародию на «моральный кодекс строителя коммунизма».

Сегодня профанный образ итальянского языка формируется на уровне быта, престижного потребления, будь то ресторан «Уно моменто» или химчистка с более корректным названием «Ун моменто». Этот пестрый и хаотичный процесс, как можно предположить, еще найдет отражение в текущей словесности.

 

6. Итальянский язык – символ истинных культурных ценностей в противовес советской диктатуре бескультурья.

Показателен в этом смысле блоковский «роман» с итальянским языком. В «Итальянских стихах» 1909 года очень мало «итальянского текста» в буквальном смысле слова:  названия стихотворений «Девушка из Spoleto» и «Madonna da Settignano», полуфраза «Questa sera…» в стихотворении «Перуджия», обращение «Bella» в стихотворении «Флоренция». Блок отдает явное предпочтение латинскому тексту: цикл открывается латинской надписью под часами в церкви Santa Maria Novella во Флоренции, завершается переводом и оригиналом латинской эпитафии Фра Филиппо Липпи, да и финал  стихотворения «Благовещение» - ритмически трансформированная цитата латинской надписи под новозаветной фреской.

Итальянская речь припомнилась Блоку потом. Юрий Анненков зафиксировал это в книге «Дневник моих встреч»:

«В последний год его жизни разочарование Блока достигло крайних пределов. <…>

- Опротивела марксистская вонь. Хочу внепрограммно лущить московские семечки, катаясь в гондоле по каналам Венеции. O, Ca’ d’ Oro! O, Ponte dei Sospiri!».

К этому стоит добавить, что выступление Блока в московском Итальянском обществе (Studio Italiano) в мае 1921 года стало для поэта последним радостным событием перед обострением смертельной болезни.

 

Иноязычие в образно-эмоциональном сознании русской литературы представлено в основном триадой «английский – французский – немецкий»: см. у Гоголя в «Мертвых душах»: «Сердцеведением и мудрым познанием жизни отзовется с        слово британца; легким щеголем блеснет и разлетится недолговечное слово француза; затейливо придумает свое, не всякому доступное слово немец…». Итальянский забыт – при том, что автор этим языком владел, а произведение писалось в Риме. (Такая «дискриминация» итальянского языка нашла у «синьора Никколо» комическое отражение в «Женитьбе», где морской офицер Жевакин полагает, что говорил на Сицилии по-французски, произнося фразы: «Dateci del pane» и «portate vino».)

Итальянский язык – как бы четвертый в этом ряду, как таковой он символизирует избыточность и духовную роскошь. Вместе с тем он – тот «четвертый угол», без которого не строится изба «всемирной отзывчивости» русской литературы.

И наконец несколько слов pro domo sua. В беллетристическом сочинении «Роман с языком», принадлежащем автору настоящего эссе, русский язык то и дело выясняет отношения с западноевропейскими соседями. В частности, есть там и приветы, посланные языку итальянскому. Со временем пришел ответ, несколько неожиданный. «Словарь модных слов» (продолжение «Романа с языком») стал предметом исследования молодого итальянского лингвиста Симоне Баччи, который перевел несколько статей словаря, сопроводив эту работу собственным социолингвистическим экспериментом «Ricerca di possibili equivalenti in italiano». Для сугубо русских ультрасовременных словечек подбирались итальянские соответствия, и делалось это путем опроса. Так, для слова «бабло» был найден эквивалент «una barca di soldi», для слова «облом» - «sfiga» и т.п.

Диалог языков возможен на всех уровнях – от лирической поэзии до молодежного жаргона.

 

Опубликовано:

  1. Общественные науки и современность. 2012. № 1.
  2. Диалог культур. "Итальянский текст" в русской литературе. "Русский текст" в итальянской литературе. М., 2013.
  3. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

11. ЛИЧНОСТЬ И ПРИЕМ
Довлатов, Бродский, Соснора

И жизнь, и смерть эстетически значимого писателя принадлежат литературной истории, даже исторической поэтике. Не склонный ни к мистике, ни к мифологизации, Тынянов в «Промежутке» (1924) дал пример рефлексии на эту тему: «У нас нет поэтов, которые бы не пережили смены своих течений. Смерть Блока была слишком закономерной». Действительно, завершился и символизм как течение, и исчерпан был блоковский индивидуальный способ символизации - динамический музыкальный оксюморон(от «невозможное было возможным» до «святой злобы»). Естественно, это координировалось и с социальной историей: утопия не сбылась, революционная злоба оказалась отнюдь не святой, а невозможное осталось невозможным еще на сотню лет. 
Тыняновские слова о Блоке были продиктовано не умозрением, а чувством истории, которая течет в кровеносных сосудах литератора. Тынянов мог жестко говорить о явно преждевременной (по-человечески) кончине Блока, поскольку знал, что и его собственная жизнь будет недолгой. Он  умрет в 49 лет (как потом и Довлатов), и его смерть тоже будет «слишком закономерной».
Смерть как прием – такая возникает тема, не подвластная позитивистскому постижению. Прием в данном случае осуществляется не столько самим писателем, сколько тем его Соавтором, который дает жизнь художнику и соучаствует в его творениях.  Исследователь литературы, каких религиозных (или антирелигиозных) взглядов он ни придерживался бы, имеет, в отличие от легендарного Лапласа, ощутимую besoin de cette hypothèse. Имея дело с литературными судьбами никак невозможно, подобно булгаковскому персонажу, быть уверенным, что «жизнью человеческой» «сам человек и управляет». 
Речь пойдет о трех мастерах русского слова, трех творцах «петербургского текста». О трех доминантных приемах и трех способах литературного отношения к смерти.

 

Довлатов. Автология, или Смерть как смерть

Термин «автология» сегодня малоупотребителен, тем не менее именно таков главный речевой прием Довлатова – употребление в художественном произведении слов в их прямом, непосредственном значении. Греческий термин легко калькируется на русский язык – «самословие», причем в славянском облике этот термин приобретает определенную осанку и горделивость: слово может работать и само по себе, используя энергию первичного значения.
К «самословию» пришел в конце жизни Пушкин – и как поэт, и как прозаик. Его легендарной автологической фразой «Гости съезжались на дачу…» пользовался как трамплином Лев Толстой, затевая «Анну Каренину». В    «самословии» может (именно может) таиться своя магия. Магия обнаженности.  Вспомним расхожую цитату из Л. Толстого, на этот раз негативного плана: «Повести Пушкина голы как-то». Много появилось потом филологических адвокатов у Пушкина, но ни разу в качестве свидетеля защиты не привлекли нормального здорового читателя. Не спросили у него: какой прозой он больше наслаждается – голой или одетой? 
Признаюсь, и сам я не сразу уразумел, почему это Довлатов так гордился собственной фразой: «Завтра же возьму напрокат фотоувеличитель», о чем написал Александр Генис в своей известной книге.  А все дело в том, что на этой фразе ничего не надето. И таких у Довлатова в каждом произведении  – целый гарем. Естественно, все фразы не могут быть одинаковыми, без тропов не обойтись, но эстетически маркированными являются именно такие, где каждое слово равно самому себе. Кстати, здесь и объяснение известной довлатовской причуды: в предложении не должно быть двух слов, начинающихся с одной и той же буквы, - это делалось для того, чтобы каждое слово было одиноким и свободным, чтобы не возникало никаких созвучий и паронимических аттракций. Чтобы слова не вступали друг с другом в незаконные связи помимо авторской воли.
Понятное дело, что такая система на первый взгляд уступает, проигрывает декоративной стилистике. Но послевкусие она создает более стойкое. Содержательная функция довлатовской стилистики точно определена Андреем Арьевым: это отражение авторской «заниженной самооценки», которая имеет своей оборотной стороной «чувство собственного достоинства». А литературное пижонство, стилистическое самолюбование сначала дает кратковременно-иллюзорный выигрыш, а потом оборачивается читательским отторжением. «…Ибо всякий возвышающий себя унижен будет, а унижающий себя возвысится» (Лк. 18, 14). Это достаточно авторитетное положение распространяется и на эстетическую сферу.
Литературный талант, на мой взгляд, - это природная связь приемов языка с приемами композиции. Остальное – факультативно. У настоящего писателя фраза – молекула целого произведения, а произведение эквивалентно каждой фразе. Автология у Довлатова противится удлинению синтаксического предложения, образованию сложносочиненных или сложноподчиненных наростов. Фраза Довлатова новеллистична, а сцепление фраз обеспечивает постоянную динамику. «Зеки его презирают. И в случае чего – не пощадят», - читаем в «Зоне». Тут и простое предложение разрезано на два. И пауза, обозначенная точкой, - концентрация драматизма. 
«Самословие» Довлатова противостоит и советским красотам стиля, и творческой амбициозности шестидесятнического модернизма, и той  культурной кичливости да невыносимой болтливости, которыми отмечен русский постмодернизм. Говорить о жизни самыми простыми и быстрыми словами – это идти против всех и остаться в одиночестве. Пока читатели не подоспеют.
Своеобразную апологию автологии находим в рассказе «Хочу быть сильным». Иносказаниекак таковое здесь предстает литературным штампом, и именно систему иносказательных клише отстаивает  поучающий автора  «бородатый литсотрудник»:

«- Здесь у вас сказано: “…И только птицы кружились над гранитным монументом…”. Желательно знать, что характеризуют собой эти птицы?
– Ничего, – сказал я, – они летают. Просто так. Это нормально.
– Чего это они у вас летают, – брезгливо поинтересовался редактор, – и зачем? В силу какой такой художественной необходимости?
– Летают, и все, – прошептал я, – обычное дело…»

Кстати,  советские редакторы подобными квазиэстетическими разговорами прикрывали
конъюнктурно-цензурные соображения. За претензиями к «качеству текста», к отсутствию в нем некоей «художественной необходимости» нередко таилась элементарная «непроходимость» произведения ввиду его недостаточной «советскости». Впрочем, идеология и поэтика здесь парадоксально пересекались. Как у Андрея Синявского с советской властью были «стилистические разногласия», так и у Довлатова. Советский язык изобиловал дешевой метафоричностью: население страны называлось «строителями коммунизма», молодые люди – «сменой» и т.п. Первый из «Донатовичей», став Абрамом Терцем,  противопоставил этому беспощадный гротеск. Второй, став Довлатовым, пошел по пути честной автологии, то есть названия вещей своими именами. Зоны – зоной, компромисса – компромиссом, чемодана - чемоданом…  Довлатовские заглавия – апофеоз «самословия». Порой в них есть иронический привкус, но без саркастического надрыва. Слово – чистая сущность: «Заповедник», «Филиал», «Иностранка».  
Довлатов сознательно отказывался от метафоричности – притом, что техникой сравнения владел недурно. Вспомним рассказ «Чирков и Берендеев», где племянник приезжает к дяде с самогоном, налитым в резиновую грелку:  «Грелка, меняя очертания, билась в его руках, как щука». Зримо и пластично. Но, по-видимому, с какого-то момента Довлатов почувствовал, что обилие сравнений мешает его индивидуальному ритму, снижает темп речи. Недаром он называл себя именно рассказчиком. В живом рассказе, сориентированном на устную интонацию, на контакт с читателем, обильная изобразительность всегда будет нарочита, а то и нелепа. 
В «Заповеднике» имеется выразительный пассаж, иллюстрирующий вышесказанное. Это сцена знакомства главного героя с кузеном его подруги Тани. Эпизод решен в буффонной манере. Когда кузен представляется, герою-рассказчику слышится: «Эрих-Мария», хотя тот на самом деле Эдик Малинин. Описание Эдика дано как каскад сравнений, по преимуществу пейоративных:

«Братец выглядел сильно. 
Над утесами плеч возвышалось бурое кирпичное лицо. Купол его был 
увенчан жесткой и запыленной грядкой прошлогодней травы. Лепные своды ушей 
терялись в полумраке, форпосту широкого прочного лба не хватало бойниц. 
Оврагом темнели разомкнутые губы. Мерцающие болотца глаз, подернутые ледяною 
кромкой, - вопрошали. Бездонный рот, как щель в скале, таил угрозу. 
Братец поднялся и крейсером выдвинул левую руку. Я чуть не застонал, 
когда железные тиски сжали мою ладонь. 
Затем братец рухнул на скрипнувший стул. Шевельнулись гранитные 
жернова. Короткое сокрушительное землетрясение на миг превратило лицо 
человека в руины. Среди которых расцвел, чтобы тотчас завянуть, - 
бледно-алый цветок его улыбки».

Комичен гротескный «братец». Комичен озадаченный встречей с ним герой-рассказчик. 
Комичен и каскад из более чем полутора десятка сравнений. Это своеобразная пародия на прием сравнения как таковой. Смысл пародии: проза не нуждается в таком метафорическом изобилии. Приведенный пассаж читается не без напряжения, каждое сравнение – остановка, тормоз для читателя. Довлатов, конечно, нарочно перегрузил этот эпизод, чтобы потом вернуться к своему легкому дыханию и дать свободно дышать читателю. Хотя, наверное, некоторые нынешние прозаики могли бы вполне серьезно писать про «утесы плеч» и «форпост лба», да еще и гордясь при этом изысканностью своего стиля.
«Самословие» - это еще и свидетельство доверия к языку, к словесному искусству в чистом виде. «Музыка слова», «живопись слова» могут быть в прозе хороши, но только в том случае если слово доминирует, а не подчиняется звуку (как в поэзии) или описательно-изобразительной задаче.

«От 1990-х годов остался он один. Молодые читают Довлатова, ну еще про волшебника Гарри Поттера. От 2000-х останется опять же Довлатов — и в метро, и в парте, везде. Он победил. Мы свои книги, видимо, перегрузили», - сказал Валерий Попов.  
Чем же перегрузило свои книги большинство прозаиков  конца ХХ – начала ХХI века?
И чего счастливо избежал Довлатов?
Я бы ответил так: в современной «элитарной» прозе (да и поэзии тоже) читателя «грузит» никакая не сложность, а торчащий отовсюду авторский комплекс превосходства.
Одни писатели по старинке кичатся своей политической оппозиционностью, тем кукишем, которые они с советских лет держат в кармане. Довлатов же не разыгрывал ни советскую, ни антисоветскую карту.  
Другие продолжают исповедовать культ эстетизма, культ культуры. Довлатов стремился работать «по гамбургскому счету», но читателю этого не демонстрировал. А культура была для него не «заповедником», в котором живут эстеты-небожители, а общим для всех пространством. Общим для пишущих и читающих. 
Есть еще и такая форма «перегрузки», как лингвистический фетишизм, культ Слова с большой буквы. В «Чемодане», помнится, был «приличный двубортный костюм», который, по мнению автора, «сгодился бы и для Нобелевской церемонии». Если бы на довлатовскую долю выпала такая церемония, то, полагаю, в отличие от любимого им Бродского, он не стал бы в своей лекции называть себя «средством существования языка».
Поэт или прозаик, которому язык «диктует следующую строчку», невольно возвышается над читателем, которому его родной язык ничего не диктует. Не подчинять язык себе, не подчиняться ему, а быть с ним на равных, - как и с читателем. Такая стратегия объективно сложилась у Довлатова.
Еще одним видом «перегрузки», как ни странно, оказалась та эротико-гедонистическая утопия, которая в московской литературе щедро представлена позднимтворчеством Василия Аксенова, а в петербургской – прозой Валерия Поповым. Секс как точка опоры. Дескать, жизнь сложна, зато ночь нежна, как шутил поповский герой-рассказчик. Но как средство контакта с читателем это сегодня не работает. Настоящие «пикаперы» и «свингеры», ставящие рекорды по сексуальной части, элитарную прозу не читают, а любителю хороших книжек немного радости от того, что у автора прекрасные отношения с прекрасным полом. Довлатов не пошел по этому пути, хотя эротических красок в его палитре достаточно: вспомним хотя бы «Виноград». 
То же и с культом дружбы, лирической утопией «нашей компании». У нас была такая яркая молодость, какой у вас не было, – примерно это говорят читателям и Аксенов, и Валерий Попов. Такова же главная гордость поэтов-шестидесятников – что питерских, что московских. А вот у Довлатова – ничего подобного: первая часть «Ремесла» по своему суровому настрою, как мне представляется, противоположна радужности соответствующих глав поповской книги «Довлатов». Конечно, каждый видит эпоху по-своему, но бесспорно, что Довлатов при встрече с читателем не изображает из себя «компанейского» парня, причастного к престижным кругам. Он честно одинок, как и всякий реальный читатель. «Компанейские» книг не читают – они тусуются, наслаждаются жизнью. 
«Жизнь есть жизнь» - таков внутренний пафос «самословия». А смерть есть смерть. И здесь Довлатов тоже вошел в резонанс с читателем.  Одни литераторы кичатся своей  набожностью, другие – своим безверием. И те и другие над читателем возвышаются. А Довлатов…

«Быковер все дорогу молчал. А когда подъезжали, философски заметил:
- Жил, жил человек и умер.
- А чего бы ты хотел? – говорю».

Со сколькими нормальными читателями встретился и продолжает встречаться автор в этой философической кульминации «Компромисса»! С людьми, которые просто живут и просто умирают. 
Близость к читателю – судьба Довлатова, но не самоцель для него. При всей «тяге к плебсу» он не переносит плоского эгалитаризма:
«Л.Я. Гинзбург пишет: “Надо быть как все”. 
И даже настаивает: “Быть как все...” 
Мне кажется это и есть гордыня. Мы и есть как все. Самое удивительное, что Толстой был как все».

«Мы и есть как все». Перед лицом жизни и смерти.  Довлатовская простота – факт эстетический, а не житейский. Сам он непростой человек, которому доступны интеллектуальные абстракции и даже с «самой» Л.Я. Гинзбург в состоянии спорить на равных. Вообще соотношение простоты и сложности в литературе я проиллюстрировал бы такой тавтограммой, где все слова начинаются либо на «п», либо на «с», а в конце инерция нарушается буквой «я»:

 

Простой пишет просто – получается примитив.
Простой пишет сложно – получается претенциозная пустота.
Сложный пишет сложно – получается сложность.
Сложный пишет просто – получается ясность. 

Первая строка – масскульт. Вторая – почти вся нынешняя элитарная проза. Третья – органичная сложность прозы Саши Соколова, Виктора Сосноры. Четвертая – случай Довлатова, редчайший. 
В чем закономерность смерти Довлатова? Проще всего связать ее с августом 1990 года, когда перестала существовать цензура и все получили возможность называть вещи их именами.  Автология в литературе перестала быть нужной и ушла в средства информации. Но все-таки дело сложнее. Смерть Довлатова совпала с концом литературного модернизма (включая сюда и пост-), который он изжил, победил, находясь внутри этой системы. 
Довлатов расчистил пространство. Он при всей кажущейся простоте и прозрачности -  «путеец языка», говоря хлебниковскими словами.  
Модернизм выработал эгоцентрические приемы, отдаляющие от читателя. Довлатов изменил функцию приема – не затруднить, а облегчить чтение. За будущее читательское удовольствие заплатил собственной болью.  
«Путь к новому языку лежит через взлетную полосу нормальной речи». Это суждение Ольги Новиковой в первую очередь применимо к довлатовскому «самословию». Отсюда и будет взлетать проза двадцать первого века, приход которого в литературу немного затянулся.

 

Бродский. Иронический перифраз, или «…Оказалась длинной»

Довлатов и Бродский умерли живыми - в литературном смысле. Этим они резко отличаются от большинства модернистов-шестидесятников. Nomina sunt odiosa, но физическая смерть целого ряда премьеров нашей литературной сцены  наступила лет через двадцать после смерти их литературных приемов. Шли повторы, писались мертвые тексты. Некоторые «живые классики» продолжают и сегодня создавать такие тексты, не заметив «смерть души своей печальной». Невольно вспоминается иронический групповой портрет, нарисованный Бродским:

 

Те, кто не умирают, - живут
до шестидесяти, до семидесяти,
педствуют, строчат мемуары,
путаются в ногах.
Я вглядываюсь в их черты
пристально, как Миклуха

Маклай в татуировку                                                                 
приближающихся
дикарей.

 

Об отношении Бродского к смерти достаточно полно написано в книге Льва Лосева, адекватно применившему здесь хайдеггеровскую формулу «бытие-к-смерти». Попробуем найти этому эквивалент на стилистическом уровне. Генеральным приемом Бродского, организующим всю систему приемов, мне представляется иронический перифраз. Для демонстрации его действия хочется воспользоваться стихотворением «Ист Финчли». Оно нечасто упоминается и цитируется, меж тем как поэт считал его важным для себя и в беседе с Валентиной Полухиной говорил: «Мои лучшие стихи - "Бабочка" и "Ист Финчли". В "Ист Финчли" я решил проблему, которую не мог решить раньше. Никогда раньше я не писал о цветах. Нужен был контекст для слова "цветы", где это слово должно было быть произнесено с определенной интонацией, оно должно было быть в конце стиха».
Эта вещь, состоящая из пятидесяти четырех стихов, являет собой максимально распространенную фразу. Существует творческий импульс краткости: она была сестрой талантов Чехова и Довлатова. А существует импульс развернутого говорения. Употребить для описания простого предмета (в «Ист Финчли» это дом садовода-любителя) как можно больше слов, зафиксировать как можно больше подробностей. В этом эстетическое оправдание того «многословия», которое усмотрел у Бродского Набоков по прочтении «Горбунова и Горчакова». В отношении к проблеме «краткость/многословие» Бродский и Довлатов – антиподы, противоположные полюса; может быть, их позитивное отношение друг к другу парадоксальным образом обусловлено этим несходством, отсутствием точек пересечения. 
Приведем последнюю строфу, в которой суть поэтики многословия явлена с особенной наглядностью:

 

Посредине абсурда, ужаса, скуки жизни
стоят за стеклом цветы, как вывернутые наизнанку
мелкие вещи – с розой, подобно знаку
бесконечности из-за пучка восьмерок,
с колесом георгина, буксующим меж распорок,
как расхристанный локомотив Боччони,
с танцовщицами-фуксиями и с еще не
распустившейся далией. Плавающий в покое
мир, где не спрашивают «что такое?
что ты сказал? повтори» – потому что эхо
возвращает того воробья неизменно в ухо
от китайской стены; потому что ты
произнес только одно: «цветы».

 

Обилие слов, деталей, сравнений эквивалентно одной простой автологии – «цветы». Потому и хотелось автору произносить это слово «с определенной  интонацией», что оно семантически равноценно всей пространной строфе,  да и стихотворению в целом.  Иронический перифраз – способ остранения реальности.  Мир живет вне метафорических связей, он неподвластен слову-воробью. 
Вместе с тем Бродский остраняет и свой собственный генеральный прием, делая его особенно наглядным на фоне относительно «простой» темы. 
Содержательная суть иронической перифрастичности – всматривание поэта в мир и в самого себя. Ирония здесь созидательна, она помогает установить условное равенство  микрокосма и макрокосма. 
Иронический перифраз - способ продления жизни изнутри, ее смыслового расширения. 
Для Бродского, остро ощущавшего конечность земного бытия, собственная жизнь уже в сорок лет «оказалась длинной». Судьба наполнила ее драматическими перипетиями, а он сам – пристальным всматриванием.
Отсюда – «длинный» стих как метафора жизни и настойчивость анжамбана – как периодического напоминания о смерти. Личность и прием крепко связаны.
Потому так раздражают эпигоны Бродского, коих немало и среди его ровесников, и среди тех, кто помоложе. Читая их, испытываешь желание воскликнуть: у вас нет морального права ни на такую длинную строку, ни на анжамбманы! Разве ваша жизнь «оказалась длинной» к сорока годам? А за анжамбаны надо платить разрывами судьбы.
У Бродского они оплачены психбольницей, ссылкой, изгнанием из страны, а у вас чем? 
«Век скоро кончится, но раньше кончусь я…». Бродский по своей художнической сути - завершитель. В чем историко-литературный смысл его ухода? Тут множество возможных ответов: конец постмодернизма, конец русского «литературоцентризма». Может быть, это еще совпало и с исчерпанностью возможностей метрического стиха. Неприятие Бродским  верлибра было слишком подчеркнутым и даже нервным.  Между тем его стих тяготел к свободе от рифмы и от метрических обязательств. Верлибры у Бродского редки, но неизменно удачны – как «Выступление в Сорбонне», как стихотворение «Те, кто не умирают…», приведенное выше. Да и интонация того же «Ист Финчли», по моему, отмечена такой ритмической независимостью, что до свободного стиха здесь один шаг. 
И, возможно, этот шаг сделают в наступившем веке не копиисты-эпигоны, а подлинные последователи Бродского - те, кто сумеет по-своему прорастить его философическое зерно.

 

Соснора. Сарказм, или Жизнь после гибели

Доминантный прием Виктора Сосноры в его стихах и прозе – сарказм:

 

Бедный товарищ! — кровавую пищу клюем.

 

Сарказм – от греческого «рву мясо». У Сосноры это мясо свое. В одной русской сказке Иван-царевич летит на Нагай-птице и кормит ее кусками своего тела. Судьба Сосноры – это такая Нагай-птица. 
Она увела его с эстрады в самый разгар публичного успеха:

 

Аудитория – огул
угодливых холуев Хама.
Аудитория – аул
татар, 
в котором нету храма,
где одинаково собак
и львов 
богами назначают.
…………………………………
На сцене струйкою стою…
Мои глаголы награждает
неандертальский лай старух
и малолетних негодяев.

 

С таким сарказмом говорить (и даже думать) об интеллигентной публике, бредившей поэзией, не смел ни один из современников Сосноры (потом будет еще беспощаднее: «Стонут в постели стихами девки искусства»). Да и сейчас, в наши дни, какой стихотворец позволит себе пренебречь аудиторией, хоть и убывшей в десятки раз? Как узнают о существовании поэта без вечеров и фестивалей? Не тусоваться – самоубийство.
А Соснора пошел на верную гибель, когда в 1967 году отправил съезду советских писателей саркастическое письмо. Не политика была для него главной тогда – нужно было выйти из пространства коммуникации. Его стихам наплевать, прочтут ли их, поймут ли… «Читатель стихов» - самое саркастическое словосочетание в языке Сосноры (см. стихотворение «Хутор потерянный»). Как это у стихов – и читатель? Нечто абсурдное.
Тяжелая болезнь и потеря слуха в 1981 году – событие закономерное, гибель при жизни.
Двумя годами позже поэт подведет черту:

 

Я рос средь пуль, как гений-музыкант,
В кружочках нот, и что ж держа на сердце? –
один расстрел, одну в законе казнь,
наркот и две клинические смерти.

 

«Уметь умереть» - вот главное искусство, согласно Сосноре. (Кстати, в отличие от Довлатова, он упорно ставит рядом слова, начинающиеся на одну букву: всё, что на «у» - системно связано; сетка звуковых повторов накинута на весь язык и соответственно – на мир.) Во второй половине 1970-х годов написано программное «Бессмертье в тумане», где о человеке как таковом сказано:

 

Как научился (на «у» или числа?) так не уметь – не умереть?

 

И здесь же – главная догадка:

 

Или бессмертье – больше близ смерти? ……..

 

(Так в тексте – семь точек после вопросительного знака.) «Близ смерти» и проходит вся жизнь Сосноры. Так можно о нем говорить, потому что он сам давно так говорит о себе (а также, наверное, о тех, кто может быть ему духовно и эстетически соразмерен). Автоэпитафия поэтом написана давно, называется «Посмертное» и заканчивается словами:

Жил он так, как желал, умер так, как умел.

 

После чего произошло невозможное. Бессмертье пришло при жизни. Было бы пошлостью применить к Сосноре журналистское клише «живой классик». Не для того он погибал, чтобы оказаться «живым и только» - это для него мелко. Просто его начали читать как нормального бессмертного автора. Это особенно почувствовалось, когда поэтический народ (слагающий стихи и читающий их) душевно отозвался на присуждение Сосноре премии «Поэт».  Ощущение справедливости – этической и эстетической - присутствовало в атмосфере, в живой молве и сетевых разговорах. Адекватный ответ на самотерзание поэта и на его трагическое сомнение в самом существовании «читателя стихов».
Читатель пока догоняет Соснору, зашедшего слишком далеко. По моим наблюдениям, сейчас «доходят» до людей стихи начала 1970-х годов. Впереди еще – и кульминационная книга «Верховный час» 1979 года, и то, что за ней последовало.
Уже сейчас можно говорить о бессмертии самих приемов Сосноры. Сарказм – самый естественный способ реакции на наше время. А представленное у Сосноры сопряжение метрического стиха и верлибра, нейтрализация различий между ними – это, на мой взгляд, актуальнейший вектор развития Поэзии-ХХI.

Три приема. Три судьбы. Различий больше, чем сходств, что естественно для искусства и для тех, кто его творит. Общее – тот смысл жизни художника (не важно, завершившейся жизни или продолжающейся), который обозначен Соснорой и вполне применим к Довлатову и Бродскому:

ЖИЛ ОН ТАК, КАК ЖЕЛАЛ, УМЕР ТАК, КАК УМЕЛ

 

Опубликовано:

  1. Сергей Довлатов: лицо, словесность, эпоха: Сборник статей. - СПб.: "Журнал "Звезда". 2012.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

 

 

12. БЕЗ ОГЛЯДКИ НА ПОЛИНУ ВИАРДО

  1. 1. Не стараясь угодить

Возвращаемся в Москву из Пскова после Каверинских чтений 2002 года.  В вагонном разговоре с А.П. Чудаковым признаюсь, что в «ЖЗЛ» у меня скоро выйдет книга «Высоцкий».

- Такая книга – в любом случае смелый шаг, - комментирует Александр Павлович. – Ведь это не о каком-нибудь Тургеневе писать, когда Полина Виардо предъявить претензий уже не может.

Да? А я и не думал об этой стороне дела. С наследниками героя проблем не возникало. Центр-музей В.С. Высоцкого оказывал мне содействие, а его директор Никита Высоцкий даже призывал меня не жертвовать правдой во имя ложной вежливости. Посылать же рукопись на апробацию Марине Влади мне бы и в голову не пришло: ясно, что ей это не по вкусу. Не рукопись, а жизнь Высоцкого, гдеесть Оксана Афанасьева, умолчать о которой биограф просто не имеет возможности. Он, как было, - «так и пишет, не стараясь угодить».

Мне кажется странным, что Валерий Попов пытался согласовать текст своей книги «Довлатов» с вдовой персонажа, удовлетворял ее мелкие замечания по поводу мамы Сергея да его отношений с университетскими приятелями. Неужели непонятно было сразу, что Елену огорчит совсем другое? Но как сократить, к примеру, Тамару Зибунову и их с Довлатовым дочь? Для этого не текст надо редактировать, а саму жизнь. В момент, когда Попов согласился писать эту книгу, судьба навсегда вбила клин между ним и вдовой его героя.  В таких случаях остается одно - держаться на расстоянии, думая в первую очередь не о чьих-либо личных чувствах и амбициях, а об интересах читателя и культуры.

Не миновали такого рода трудности и Льва Лосева как биографа Бродского. Прежде всего ему пришлось «переступить» через негативное отношение самого героя к «возможным жизнеописателям». (Кстати, кто сказал, что подобные запреты или полузапреты следует понимать буквально? Шагнув в бессмертие, наши герои могут уже там переменить отношение к биографическим штудиям о себе и даже дать «жизнеописателям» добро на книгу в серии «ЖЗЛ».)

Помимо этого, Лосев был явно стеснен в описании любовной стороны жизни Бродского: и Марине Басмановой, и иным героиням этого сюжета в книге отведено немного места. Хорошо, что потом в мемуарной книге Лосева «Меандр» появился текст «Об Иосифе», удачно дополняющий «литературную биографию» Бродского.

Или возьмем книгу Дмитрия Быкова о Булате Окуджаве. Мне импонирует в ней неподдельная душевная привязанность автора к персонажу, эстетическое приятие его творчества в полном объеме (не только песен, но и непесенных стихотворений, романной прозы). Казалось бы, такое ли уж упущение – недостаточно полный рассказ об отношениях поэта с Натальей Горленко? Был в песне 1983 года «молодой гусар, в Наталию влюбленный», стало в позднейшей редакции: «в Амалию влюбленный». И вообще - так ли уж важны конкретные Оксана, Тамара, Марина, Наталья для повествования о судьбах легендарных мастеров слова?

Важна – свобода. Биограф отбирает из множества фактов самые важные по своему разумению. О каких-то событиях пишет подробнее, о каких-то короче. Одним персонажам уделяет больше внимания, другим меньше.Так он взаимодействует с «натурой», с героем книги, и желательно, чтобы в этот интимный процесс не вмешивались третьи лица. Частные, юридические, политические.

Политическая конъюнктура, душившая биографический жанр, рухнула четверть века назад, в результате «революции сверху». Моралистическая конъюнктура, требовавшая вранья и умолчаний, изживается плавным, эволюционным образом. Наглядный пример - книга Александра Познанского о П.И. Чайковском, вышедшая параллельно в «ЖЗЛ» и в питерском издательстве «Вита Нова». Конечно, и теперь правдивое описание личной жизни композитора многими постсоветскими людьми оценивается как «очернение» и даже следствие «происков ЦРУ». Но все-таки вспомним, что  тридцать лет назад о возможности появления в нашей стране такой книги никто и помыслить не мог. Tempora mutantur.

Приступая к написанию книги о Высоцком, а через несколько лет – и к книге о Блоке, я отчетливо осознавал, что для биографа «жить не по лжи» - это значит не утаивать от читателя тех подробностей, которые недалеким и несамокритичным людям представляются «неприглядными». Это прежде всего воздаяния Бахусу и Венере, а также недуги, сопряженныес вольным образом жизни. Тут от автора требуются непредубежденный взгляд на вещи, готовность просвещать читателя, вводя его в историко-бытовой контекст.

Блок говорил в стихах о продажной любви, трактуя эту тему в трагико-романтическом тоне, Пушкин о том же писал шутливо: «Ивы, красотки молодые, / Которых позднею порой / Уносятдрожки удалые / По петербургской мостовой…». Едва ли нашему читателю рассказали в школе, о каких красотках говорится в «энциклопедии русской жизни». Значит, надо пояснить, сообщить, что мало кто из русских писателей-дворян не вступал в контакты со жрицами любви.

«Грехи» писателей – это, говоря лингвистически, «тема», а не «рема». Важны индивидуальные различия и оттенки. Наивно сокрушаться по поводу самого факта пьянства легендарной особы. Герои двух моих книг были к нему причастны совершенно по-разному. У Высоцкого это была болезненная зависимость от алкоголя, причинявшая ему только страдания. Что касается Блока, то, сопоставив множество свидетельств, я пришел к выводу, что у него отношение к Бахусу было по преимуществу гедонистическим, что до разрушения личности здесь дело не доходило. Показательна такая мелочь: Блок никогда не забывал взять счет в ресторане – стало быть, хорошо себя контролировал.

Высоцкий говорил режиссеру Виктору Турову: «Ах, Витя, если бы я мог так работать и пить, как ты, никогда бы не завязывал». Пожалуй, то же он мог бы сказать и Блоку на посмертной сходке русских поэтов – вроде той, которую описал Набоков (тогда еще Вл. Сирин) в стихах 1921 года. В общем, к любому житейскому явлению нужен дифференцированный подход.

Кстати, я в принципе уважаю точку зрения тех немногочисленных пуристов, которые ценят творцов искусства «не только за это» и даже «совсем не за это», которые, упиваясь стихами или звуками музыки, не желает знать житейских подробностей. Биографические книги, в отличие, скажем, от правил дорожного движения, пишутся не для всех, а исключительно для читателей-добровольцев.

Лично я как читатель принадлежу к таким добровольцам. Чтение литературных шедевров, как правило, разжигало во мне интерес к частной жизни их авторов и наоборот: колоритные жизнеописания и мемуарные свидетельства усиливали интерес к художественным текстам. Последнее в моей читательской жизни приключилось, в частности, с Довлатовым и Бродским. К обоим как к художникам я, честно говоря, раньше испытывал скорее уважение, чем любовь. Стилистический аскетизм Довлатова привлекал меня меньше, чем, например, чувственная изобразительность Валерия Попова, а Бродский для моей эстетической веры казался слишком консервативным и многословным – мне больше близки радикальные авангардисты, «путейцы языка».

Но вот хлынул поток письменных рассказов об этих двух легендарных питерцах (и нью-йоркцах). И я увлеченно внимаю всем голосам – восторженным и ехидным, правдивым и завирающимся.И в Бродском, и в Довлатове как личностях я ощущаю таинственную внутреннюю парадоксальность. Стратегическая целеустремленность – и в то же время трогательная уязвимость, которую оба таили от окружающих. Мне интересен был «человекотекст» Дмитрия Бобышева «Я здесь», который многие осудили, исходя из каких-то моралистических соображений. Любовный треугольник «Бродский – Басманова – Бобышев» - сложный, многозначный сюжет, достойный долгого осмысления. И это никакое не «грязное белье», а реальная и неразгаданная человеческая драма. Из подобных частных тайн складывается та большая тайна, которую можно разгадывать всю жизнь, не считая, что потерял время…

По ходу чтения мемуаров я открыл для себя сходную внутреннюю парадоксальность в стихах Бродского и в прозе Довлатова. Дело не в том, что биография дает «реальный комментарий» к конкретным текстам, а в некоторой метафизической корреляции между поэтикой и судьбой, между приемом и личностью. Ироническая перифрастичность Бродского – способ расширить пространство и время, чтобы жизнь в итоге «оказалась длинной». Автологичность («самословие») довлатовского письма – способ преодоления хаоса и абсурда – в мире и в себе самом.

Подозреваю, что подобное восприятие «жизни» и «творчества» классиков свойственно не мне одному, а значительной части людей, открывающих биографические книги. Совокупность произведений писателя и «текст» его жизни – это две части одной метасистемы, это сообщающиеся сосуды. И для читателя совершенно естественно стремиться к полноте знания о писателе как о художнике и как о человеке.

Не люблю, когда злоупотребляют пассажем из письма Пушкина к Вяземскому: «Зачем ты жалеешь о потере записок Байрона?..» - и до слов: «…он и мал и мерзок – не так, как вы – иначе». Прежде всего мне представляется чудовищной пошлостью щеголять в миллионный разцитатой, полученной к тому же из третьих рук. Эпистолярные филиппики -даже у классиков - часто продиктованы минутным настроением. Прежде чем перейти к разговору о Байроне, автор письма жаловался: «Мочи нет сердит: не выспался и не вы….ся». А после того зацитированного до дыр пассажа Пушкин довольно гибко и некатегорично размышляет о соблазне автобиографического писания, о трудности его: «Не лгать – можно; быть искренним – невозможность физическая».

Главное же, что социокультурная ситуация начала двадцать первого века совсем иная, чем двести лет назад. «Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого…» Да нет, Александр Сергеевич, исповеди и записки, связанные с биографиями классиков,сегодня жадно читает не толпа, а относительно просвещенная часть публики. И это не мешает, а помогает ей быть «заодно с гением».

Думаю, чтомногие классики ХIХ века еще нуждаются в освобождении от «хрестоматийного глянца», от сведéниябогатого смысла их жизней к борьбе с «самодержавием и крепостничеством». Ненамного лучше и тенденция мерить всех классиков на православный аршин, это тоже схематизация и разлучение с живым читателем.Творческий интерес биографов к реальной человеческой сложности и противоречивости «замечательных людей» -  единственный способ привлечь новое читательское внимание к Лермонтову и Герцену, Тургеневу и Некрасову, ко многим другим классикам двух веков. Будь они ровными, «правильными» людьми, приятными во всех отношениях, - не смогли бы они ни создать художественных ценностей, ни приобрести славу.

И тем, кто о них пишет, не стоит строить из себя круглых отличников. Требуется смелость.

 

  1. 2. Литераторы о литераторах

«Научная биография» - в этом словосочетании мне видится contradictio in adjecto. Лично мне не доводилось читать ни одной чисто научной биографии писателя. Научным может быть разыскание и обнародование неизвестных доселе фактов, составление «летописей жизни и творчества». То есть производство текстов, предназначенных не для чтения, а для изучения и наведения справок. А когда автор берется в пределах одной книги дать читателю целостное представление о личности и судьбе писателя, он, независимо от своих субъективных намерений, становится литератором.

Биографический дискурс по природе своей -  литературен. Пожалуй, это относится и к книгам о политических деятелях, ученых, артистах и т.п. Там тоже надо выстраивать повествование, чувствовать читателя-собеседника. Как рассказать о таком-то событии – в двух фразах или на двух страницах? Такой выбор – вопрос творческий, как и всякое соотношение «мелочности» и «генерализации», пользуясь словечками Л. Толстого.

А уж когда герой книги – писатель, то биографу ничего не остается, как пригласить его в соавторы. Написание биографии я считаю таким же видом соавторства (не в юридическом, а в духовном смысле), как критическая интерпретация текста, как литературный перевод, как пародирование и травестирование, как цикл иллюстраций (уровняанненковских к «Двенадцати»), как инсценировка,  или экранизация, или создание музыки на литературный сюжет, мелодии к поэтическому тексту.

Пусть биографические книги о писателях и попадают в книготорговых каталогах в категорию «Нехудожественная литература» (термин неудачный, согласитесь), книга о писателе художественна по природе. Поскольку в основе ее лежит такой художественный прием, как сравнение. Сравнение жизни писателя как целого с его творчеством в полном объеме. Осуществлено оно может быть с разной степенью глубины и совершенства, ножанру «литературной биографии» оно присуще конститутивно. Между «жизнью» и «творчеством» нет безусловных причинно-следственных связей, эти связи устанавливает автор-биограф субъективно-творческим способом: чередованием житейских эпизодов и рассказа о произведениях, соположением событий и стихотворных цитат.

Показателен такой крайний случай, как книга Дональда Рейфилда «Жизнь Антона Чехова», где «творчество» преднамеренно вынесено за скобки. Тщательность и добросовестность биографа достойна всяческих похвал, он даже на Сахалин съездил. Но – выскажу свое личное мнение, - при всей ценности впервые обнародованных здесь документов, связанных с интимной сферой, в книге я вижу «не живого, но мумию». Произведения писателя суть части его души и тела, его организма. Ампутация их делает книгу монотонной, лишенной настоящего «драйва».

«Писатели о писателях» - так называлась некогда серияиздательства «Книга» (мне довелось там выпустить в раздельном соавторстве с В. Кавериным книгу о Юрии Тынянове). Пожалуй, такое название было чересчур роскошным: среди авторов все-таки чаще встречались не прозаики, а литературоведы, которые рискованно приравнивались к классикам мировой поэзии и прозы. Мне больше по душе слово «литератор» - кстати, его любили и Тынянов с Кавериным.

Академические ученые пишут друг для друга, литератор пишет для читателей. И его роль необходима, незаменима в литературе о том или ином классике, в том или ином конкретном «ведении». Не всякий литературовед может быть литератором: тут потребно умение писать «ad narrandum, non ad probandum» (для того, чтобы рассказать, а не для того, чтобы доказать – согласно Квинтиллиану). А такое умение достигается не только «пóтом и опытом», но еще и в силу некоторых природных факторов.

Литератор может прибегать к идеям-метафорам, логически недоказуемым и в то же время неопровержимым. Такова, например, лотмановская идея «сотворения Карамзина» (перефразировка фразы Чаадаева, давшая название книгеЛотмана).Сотворил ли себя Карамзин как писатель сам? В рамках академического дискурса такой вопрос невозможен. Но познавательная  плодотворность его сохраняется по сей день.

Особо скажу о роли цитат и сносок. Академические «материалы к биографии» из них почти полностью состоят. В «жэзээловском» формате они необязательны. Да и каково было бы читать сплошь документированный текст! Ведь, если подходить формально, то к первой же фразе вроде «Александр Сергеевич Пушкин родился в Москве 26 мая (6 июня) 1799 года» - надо тут же давать сноску, скорее всего на П.В. Анненкова как первого биографа. И так - далее везде, поскольку основная масса сведений черпается из печатных источников.

Нет, «речеведение» (возможный эквивалент «дискурса») должно осуществляться самим автором-биографом. Цитаты на три страницы – это, по-моему, - проявление халтурного отношения к работе. Автор как бы говорит читателям: «Я пойду отдохнуть и покурить, а вы пока послушайте Авдотью Панаеву (или Нину Берберову)». Читатели имеют полное право разойтись. Ибо неосвоенная, неотрефлектированная цитата – технический брак.

Сошлюсь на примеры из собственной практики. Вот я пишу о Блоке, добрался до июня 1905 года, когда в Шахматово приехали Андрей Белый с Сергеем Соловьевым. Белый потом расскажет об этом времени так: «А.А. вошел в полосу мрака; и намечалась какая-то скрытая рознь между ним и Л.Д. <…>В это время не мог он писать». И подкрепит это словами Александры Андреевны: «А знаете, почему Саша — мрачный; он ходит один по лесам; он сидит там часами на кочках... Порой ему кажется, что он разучился писать стихи; это его мучает».

Такие «показания» считаю нужным процитировать, но тут же считаю необходимым их оспорить, «продырявить документ», как говорил Тынянов. Приходится полемизировать не только с субъективнейшим Андреем Белым, но и с матерью поэта, доказывая, что леса и кочки – лучший кабинет для занятий стихосложением, что это те самые «широкошумные дубровы», куда бежит поэт, чтобы научиться писать по-новому, - в данном случае перейти к «Пузырям земли».

Или вот очень частный, но показательный пример, связанный с биографией Высоцкого. Лучший друг моего героя Вадим Туманов в своей книге «Все потерять – и вновь начать с мечты…» рассказывает о том, как за два дня до кончины Высоцкого он приходит к нему, застает дома только Нину Максимовну и отправляется двумя этажами выше, догадавшись, что друг сидит у гостеприимного соседа:

«Обругал Валерку и увел Володю домой. Я впервые услышал, как мама резко разговаривает с ним:

- Почему ты пьяный?!

-Мама, мамочка, ты права! Это ерунда, только ты не волнуйся. Только не волнуйся!

Нина Максимовна в первый раз при мне замахнулась на сына. Мы уложили Володю спать».

Составители биографических хроник пассивно цитируют этот пассаж как реальный факт. Но у каждого факта есть оттенки. Обсуждая с Вадимом Ивановичем его замечательную книгу, я коснулся и этого эпизода: «Как вы откровенно рассказали о том, что мать замахнулась на сына…»

- Так она не просто замахнулась – ударила, - признался Вадим Иванович.

Да, метафора «продырявить документ» прямо-таки буквализовалась в этом разговоре. Готовя книгу к очередному переизданию (это будет уже четвертая редакция текста), я добавляю этот эпизод во всей его подлинности, излагая своими словами, находя оправдание поведению матери, - в общем, с полной авторской ответственностью, не прячась за спину мемуариста.

«Чужое слово» (это для меня формула и бахтинская, и ахматовская) в полной мере работает только тогда, когда основную тяжесть выносит на себе прямое авторское слово.

Имеет ли право автор биографии на фантазию, на творческий вымысел?

Бывают литературные произведения, сюжеты которых начинаются там, «где кончается документ». Так, в повести Ольги Новиковой «Любя» (2005), описываются отношения Ахматовой и Цветаевой в 1941 году. На фоне достоверной фактуры развивается гипотетическая история о том, как у двух великих поэтесс появляется общий возлюбленный – молодой прозаик. Такое в принципе могло быть: не случайно у читателей возникал вопрос о прототипе, предлагались реальные кандидатуры на это место. Здесь мы имеем дело с чистым писательством, с художеством, которое биограф себе позволить не может, но на которое он может сориентироваться как на творческую модель. Иногда пустить в ход воображение необходимо просто для того, чтобы разобраться в реальной ситуации.

Марина Влади в своей книге «Владимир, или Прерванный полет» повествует, как Высоцкий, показывая ей книгу стихов Артюра Рембо, возмущается: «Ты представляешь, этот тип, этот француз – все у меня тащит! Он пишет, как я, это чистый плагиат!»… Какое-то недоразумение: не мог Высоцкий быть столь темным, он несколькими годами раньше упоминал Рембо и возраст его гибели в песне «О фатальных датах и цифрах». Поразмыслив, прихожу к выводу, что Высоцкий просто учинил мистификацию, разыграл жену, а она приняла это за чистую монету. Именно так я подаю этот эпизод в своей книге, позволяя себе «на минуточку» побыть писателем.

 

  1. 3. Реальная антропология. Личность и прием

Книга о писателе – это сейчас шире, чем литературоведение, это больше, чем филология.Время эстетизма и литературоцентризма миновало. А какое время наступило?

Двенадцать лет назад мне довелось в «Романе с языком» развить мысль о том, что на смену филологической эпохе приходит эпоха антропологическая. Сегодня с чувством глубокого удовлетворения читаю там и сям об «антропологическом повороте». Да, есть еще что сказать о том явлении природы, к которому мы все принадлежим – и ученые, и литераторы, и читатели.

Биографический бум в отечественной культуре напрямую связан с новым поворотом. Личность писателя – подходящий для антропологического исследования объект. Homo scribens– это не то, чтобы высшая разновидность homo sapiens, как считалось во времена романтизма, но своеобразная гипербола человеческой природы. В личности человека-писателя наглядно проступают парадоксы, присущие человеку-читателю. И  биограф занимается самой что ни на есть реальной антропологией.

Воспользуюсь примерами двух героев моих книг в серии «ЖЗЛ» - Блока и Высоцкого.

Поэтика Блока – гармоничное сопряжение противоположностей. Доминантный прием – музыкальный оксюморон. Сходным образом в личности поэта гармонично сопрягались такие крайности, как уединенность и общительность, уныние и жизнерадостность, склонность к полигамии и душевная верность единственной женщине.

Поэтика Высоцкого –столкновение взаимоисключающих смыслов, конфликт персонифицированных точек зрения. Доминантный прием – драматизированный оксюморон. На уровне личности – это постоянное столкновение рациональной жизненной стратегии и спонтанного поведения,

актерского и писательского импульсов, страстные дружбы и не менее страстные разрывы, перманентное фактическое двоеженство с неминуемыми драматическими последствиями.

Для выстраивания таких параллелей не очень подходит строгий научный язык. Биографическое повествование с его сюжетно-образной многозначностью – дело литераторское, но его познавательные результаты могут иметь научное значение. Новая антропология в моем понимании – это не сухое умствование, а субъективно-личностная активность. Идеальное соотношение автора и героя в биографической книге – пятьдесят на пятьдесят. От биографа, конечно, требуется исследовательская самоотверженность, отсутствие соревновательных претензий. Однако этого еще мало.

Требуется еще быть личностью.

 

Опубликовано:

  1. Вопросы литературы. 2013. № 1.
  2. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

13. ПРОСТОЙ ПУШКИН

Путь к «фабуле» пушкинской биографии

Эмигрантская Пушкиниана обширна и разнообразна. Достаточно вспомнить составленную Вадимом Перельмутером и выпущенную в Москве в юбилейном 1999 году антологию «Пушкин в эмиграции. 1937». Выразительно уже  название этой книги, в нем читается достаточно прозрачный подтекст: настоящий Пушкин в 1937 году был в эмиграции, прежде всего в Париже, а в СССР чествовался его фальшивый двойник – «товарищ Пушкин». Авторы книги - Г. Адамович, С. Булгаков, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, М. Осоргин, К. Тарановский, Г. Федотов, С. Франк,  В. Ходасевич, И. Шмелев… Эти литераторы представляют многоцветный  спектр суждений о Пушкине как художнике и личности.

В нижеследующих заметках речь пойдет об одной конкретной линии эмигрантской Пушкинианы – тенденции к вычленению и оформлению собственно биографического пушкинского дискурса. Такой разговор естественно начать с вышедшей в 1937 году в Париже книги П.Н. Милюкова «Живой Пушкин». По признанию автора, замысел биографического повествования возник у него по прочтении книги В.В. Вересаева «Пушкин в жизни». Милюков резонно решил, что  вересаевские материалы необходимо сопоставить «с многочисленными собственными показаниями Пушкина, рассеянными в его стихах и письмах. Читатель, быть может, переживет впечатление, испытанное мною при наложении этих двух родов источников: точно политые мертвой и живой водой, начинают говорить живым языком буквенные строки поэта»[28].

Книга Милюкова отмечена внутренней полемичностью, отталкиванием от традиции мистико-религиозного истолкования судьбы поэта: «”Народная тропа” не заросла к памятнику Пушкина потому, что, вопреки Достоевскому, он не унес с собой в могилу никакой тайны. Мистика великих “миссий” и “всечеловеческих“ проблем была ему чужда. Он прост и ясен в своем величии – и потому он велик. Он не связал своей посмертной судьбы ни с одной из тех доктрин, которые возникали и отживали свой век в зависимости от менявшихся условий жизни и состояния нашего знания. И потому он не смертен»[29].

Нельзя не заметить, что такая декларация звучит достаточно дерзко и три четверти века спустя. В постсоветской России отношение к Пушкину как к «мессии», а к его творчеству как к «миссии» остается в литературоведении влиятельным «трендом». Не случайно в переиздании «Живого Пушкина», осуществленном в 1997 году и тщательно подготовленном М.Д. Филиным, процитированный выше милюковский пассаж со словами «вопреки Достоевскому» и «никакой тайны» сопровожден дезавуирующим комментарием.

А тогда, в 1937, году Георгий Адамович в своей рецензии, опубликованной в газете «Последние новости», сдержанно оспоривая формулу «никакой тайны», в целом поддержал установку автора на отказ от сакрализации пушкинской судьбы: «Надо только признать, что именно от Достоевского пошло то расплывчатое обожествление Пушкина, которое отдалило и заслонило его обаятельный и глубоко “земной” человеческий образ; а с легкой руки Гершензона началось приписывание неизреченно-вещего смысла любому пушкинскому пустячку»[30].

Иными словами, книга Милюкова обозначила решительный сдвиг в самом подходе к описанию пушкинской судьбы. Поворот в сторону динамической конкретности биографического дискурса, его деидеологизации повлек за собой и обновление самой повествовательной структуры, сведение к минимуму литературоведческих разборов и рассуждений о творчестве поэта в целом. Г. Адамовича это смутило: «Книга П.Н. Милюкова, к сожалению, редко и бегло касается творчества поэта, будучи по замыслу ограничена его жизнью»[31]. Но не будь этой «беглости» - не было бы и целостного повествования. Книга написана не ad probandum, но ad narrandum – не для доказательства какого-то абстрактного положения, но для самого рассказа, ставшего здесь главной целью.

Повествовательную задачу поставила перед собой и Ариадна Тыркова-Вильямс, соратница Милюкова по конституционно-демократической партии, с 1918 года жившая в Англии. Ее книга «Жизнь Пушкина» писалась в Лондоне, а издавалась в Париже, в издательстве «IMCA-Press»: первый том в 1929 году, второй – в 1948-м.

«Жизнь Пушкина» - неспешное, обстоятельное повествование, не сбивающееся, однако, на бесстрастную описательность. Тыркова-Вильямс не скрывает своих политических пристрастий, воспринимая время формирования Пушкина-художнику как эпоху «новорожденного русского либерализма». Но при этом для нее человеческие контакты поэта важнее идеологических споров:  «Великий художник, он воспринимал новые чувства и идеи, не отделяя их от людей, которые их высказывали, отстаивали, осуществляли»[32].  Верность здравому смыслу – главная установка биографа. «Простой Пушкин» - так называется глава о двух последних годах жизни поэта, и в эпиграф здесь вынесены слова: «Где просто, там ангелов со сто[33]» (сокращенное изречение преподобного Амвросия Оптинского, вторая его половина: «А где мудрено – там ни одного»).

Полная деидеологизация биографического дискурса, по-видимому, невозможна, особенно в случае с Пушкиным, через судьбу которого проходит реальный историко-политический нерв. Однако из всех возможных существующих идеологических кодов для адекватного прочтения реальной пушкинской судьбы, может быть, наиболее пригоден тот либерально-консервативный код, что представлен в книгах Милюкова и Тырковой-Вильямс. «Живой Пушкин» вполне «читабелен» сегодня, а «Жизнь Пушкина» по сути является самой «работающей» биографией поэта в России. В 1999 году она впервые вышла двухтомником в серии «Жизнь замечательных людей» издательства «Молодая гвардия», а в 2010 году появилось уже седьмое издание. Интенсивность переизданий в этой серии определяется исключительно читательским спросом.

Парадоксальным образом с двумя давними книгами о Пушкине перекликается известное произведение представителя «третьей волны» эмиграции – повесть Сергея Довлатова «Заповедник». Первый ее вариант был написан автором еще в Ленинграде, но окончательный текст был завершен уже после отъезда в Америку, где и вышел в издательстве «Эрмитаж» в 1983 году, став заметным явлением литературы русского зарубежья. К российскому читателю «Заповедник» пришел в 1990 году. Ленинградское издательство «Васильевский остров» выпустило его огромным «перестроечным» тиражом 150 тысяч экземпляров. Книга была сдана в набор при жизни Довлатова, а подписана в печать 25 сентября 1990 года, через три недели после кончины писателя. С нее начался продолжающийся поныне довлатовский бум.

В повести отразился довлатовский опыт работы в качестве экскурсовода Пушкинского музея-заповедника в Михайловском, и главный герой Борис Алиханов отчетливо автобиографичен. С первых страниц повествователь избирает шутливо-игровой тон, иронический по отношению к пушкинскому культу, царящему в музее и внутренне связанному с тоталитарно-советским сознанием. Вот фрагмент первого же разговора героя с девушкой-экскурсоводом:

« - Что с вами? Вы красный!

- Уверяю вас, это только снаружи. Внутри я – конституционный демократ».

Казалось бы, весьма непритязательный каламбур, основанный на синонимии «красного» и «советского», но сам выбор антонима примечателен. «Конституционный демократ» в этом контексте символизирует здравый смысл, внутреннюю свободу героя-повествователя, его отказ от идеологических «заморочек».

С этого момента параллельно с сюжетом развивается довлатовская мысль о Пушкине. Герой ошарашивает экскурсовода Марианну, отвечая на ее банальный вопрос: «За что вы любите Пушкина?» эффектным монологом на тему «Пушкин – наш запоздалый Ренессанс» (мысль, впрочем, не вполне оригинальная, высказанная еще Бердяевым). А чуть ранее  откровенно отвечает  на не менее банальный вопрос экскурсовода Гали:

« - Вы любите Пушкина? - неожиданно спросила она,

Что-то во мне дрогнуло, но я ответил:

- Люблю... “Медного всадника”, прозу...

- А стихи?

- Поздние стихи очень люблю.

- А ранние?

- Ранние тоже люблю, - сдался я.

- Тут  все живет и дышит  Пушкиным, - сказала Галя,  - буквально каждая

веточка,   каждая  травинка».

Герой Довлатова довольно точно воспроизводит взгляд на Пушкина, характерный для нормального русского литературного интеллигента 1970-1980-х годов (да и нашего времени). Те, кто не абстрактно «почитают» Пушкина, а реально его помнят и перечитывают, находят актуальность прежде всего в повествовательных произведениях этого автора и отождествляют себя с лирическим героем поздних стихов. Трудно представить современного человека, входящего в пушкинский мир через лицейские стихи, «Вольность» или «Деревню». Но фетишистический культ «каждой травинки» требует одинаковой любви ко «всему» Пушкину.

С мягкой самоиронией герой, непризнанный и не печатающийся литератор, сравнивает свою судьбу с пушкинской:

           «Я твердил себе:
- У Пушкина тоже были долги и неважные отношения с государством. Да и с женой приключилась беда. Не говоря о тяжелом характере...
           И  ничего.  Открыли заповедник.  Экскурсоводов -  сорок человек. И  все
          безумно любят Пушкина...
           Спрашивается,  где  вы  были  раньше?..  И  кого  вы дружно  презираете
          теперь?..».
При всей шутливости этого монолога здесь выявлена важная психологическая предпосылка написания биографической книги о классике и последующего ее прочтения. Биограф должен перевоплотиться в классика, вольно или невольно сравнивая себя с ним, а потом тот же путь проходит читатель. 
Благодаря такому личностному подходу герой обретает не идеологизированный взгляд на сущность пушкинского творчества: «Не  монархист, не  заговорщик,  не христианин - он  был  только поэтом, гением и сочувствовал движению жизни в целом». А затем приходит к осознанию раздельности искусства Пушкина и его житейской судьбы:
«Я  вел экскурсию,  то  и  дело  поглядывая  на  жену. <…> Теперь  я  обращался  к  ней.  Рассказывал  ей о  маленьком  гениальном человеке, в  котором так легко уживались Бог и дьявол. Который высоко парил, но  стал жертвой обыкновенного земного чувства. Который создавал  шедевры, а погиб  героем  второстепенной  беллетристики.  Дав Булгарину  законный повод написать:
           “Великий был человек, а пропал, как заяц...”».
Высказывание гиперболическое, но такое преувеличение эвристически необходимо, чтобы вырваться из плена модернистского взгляда на Пушкина в духе 1900-1910-х годов. Серебряный век был временем «жизнетворчества», сотворения биографии по художественным законам, экспансии эстетики в быт. Эта модель была ретроспективно перенесена научно-художественным сознанием эпохи на пушкинскую судьбу. С антитетической моделью, изображенной в стихотворении Пушкина «Поэт» («Пока не требует поэта…») не очень считались, между тем как она все-таки имеет некоторое отношение к биографической реальности.
Довлатов вплотную подходит к вычленению из метапушкинского дискурса собственно биографической составляющей. Той простой событийной фабулы, которая высвечивается в сложном и многогранном сюжете пушкинского жизненного пути. Можно предположить, что лаконичный и автологичный (то есть свободный от иносказаний) довлатовский слог мог бы явиться наиболее адекватным языком для изложения той «краткой биографии» Пушкина, в которой отчетливо нуждается современная культура и новый читатель. 
«Пушкинский миф» продолжает развиваться, приобретать все новые и новые модификации. В 1999 году мне доводилось писать об этом в статье, специально предназначенной для пушкинского номера журнала «Europe»[34].  Впоследствии в России появились две докторские диссертации, специально посвященные этой теме: «Пушкинский миф в конце ХХ века» М. Загидуллиной и  «Биографический миф о Пушкине в русской литературе советского и постсоветского периодов» Т. Шеметовой. Изысканные литературно-филологические игры на пушкинской почве продолжаются. Между тем почва для мифотворчества уходит из-под ног мистификаторов. Такие утонченные эссеистические произведения, как «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца (А. Синявского), могут быть адекватно восприняты читателем, основательно знакомым и с биографией Пушкина, и с его текстами. Этот читатель неумолимо иссякает – и в России, и за рубежом. Ему смену приходит  tabula rasa, культурно «девственный», говоря булгаковским словом, современный человек, готовый задать экскурсоводу в музее вопрос вроде: «Из-за чего была дуэль у Пушкина с Лермонтовым?» (в этой пародийной шутке Довлатова, увы, есть доля правды). 
Двадцать первому веку нужен «простой Пушкин», ибо без него все сложности становятся фикциями. В равной мере устарели и коленопреклоненное почитание Пушкина, и фамильярная десакрализация, за которой чаще всего стоят эгоистические спекуляции на прославленном имени. Искомый идеал – чувство равенства. Homo tu es, homo ego sum – так, слегка перефразируя римского комедиографа Плавта, я определил бы адекватную позицию современного биографа по отношению к классику.
 
Опубликовано:
Эмиграция и русская классика. Лион, 2014.
 
 

14. ШУКШИН И ВЫСОЦКИЙ

Мифология и реальность

  1. 1. Творимая легенда

Василий Шукшин и Владимир Высоцкий – два больших художника и вместе с тем две культовых фигуры, окруженные аурой легендарности. Разнообразные параллели между ними проводятся и в литературоведческих статьях, и в прессе, и в живой молве. Символический смысл ищут и находят даже в том, что 25 июля оказалось днем рождения Шукшина и днем смерти Высоцкого. И с этой массовой мифологией не хочется спорить, поскольку за ней стоит не примитивное идолопоклонство, а неиссякающий интерес наших соотечественников и к биографиям, и к произведениям двух оригинальных творцов художественных ценностей.

История прижизненных контактов двух мастеров предстала бы совсем простой и короткой, если не была бы обогащена творческим воображением Высоцкого. С середины 1970-х годов на его концертах звучал устный рассказ, прочно вошедший в сознание слушателей:

«Мы жили в одной квартире в Большом Каретном переулке — теперь он называется улица Ермоловой — у Левы Кочаряна, жили прямо-таки коммуной. И как говорят, “иных уж нет, а те далече”. Я потом об этом доме даже песню написал “Где твои семнадцать лет?”. Тогда мы только начинали, а теперь, как выяснилось, это все были интересные люди, достаточно высокого уровня, кто бы чем ни занимался. Там бывали люди, которые уже больше не живут: Вася Шукшин прожил с нами полтора года, он только начинал тогда снимать “Живет такой парень” и хотел, чтобы я пробовался у него. Но он еще раньше обещал эту роль Куравлеву, и я очень рад, что Леня ее сыграл. Так и не пришлось мне поработать с Шукшиным, хотя он хотел, чтобы я играл у него Разина, если бы он стал его снимать. Нет больше Васи»[35].

Впоследствии и Людмила Абрамова - вторая жена Высоцкого, и поэт Игорь Кохановский – реальный участник компании Большого Каретного, отмечали, что роль Василия Шукшина здесь преувеличена. Шукшин бывал там довольно эпизодически в качестве личного знакомца Льва Кочаряна. В какой-то степени гиперболизирована Высоцким и роль Андрея Тарковского, также иногда посещавшего квартиру Кочаряна. Налицо некоторый момент мистификации. Зачем понадобился он Высоцкому?

Предлагаю посмотреть на предмет с широкой историко-культурной точки зрения и вспомнить, к примеру, как молодой Гоголь преувеличивал в своих письмах реальную близость к Пушкину. Это была не просто выдумка. Но идеализация под определенным творческим углом зрения.

«Большой Каретный» в устных рассказах Высоцкого - не только предмет воспоминания, но и своеобразная жизнетворческая утопия. К середине   1970-х годов он уже обрел огромную аудиторию, но продолжал лелеять в душе ретроспективный миф о равноправном сообществе «интересных людей», представляющих разные творческие сферы. Высоцкий в своем индивидуальном развитии движется от театра и кино в сторону литературы, мечтает о признании не только в качестве актера, но и в качестве поэта. Шукшин с этой точки зрения для него эталон: известный актер и режиссер, вошедший в историю культуры прежде всего как писатель.

В жизни все обстояло прозаичнее: не обнаруживается подтверждений того факта, что Шукшин намеревался снимать Высоцкого в намечавшемся фильме о Разине. Не вызвал у Шукшина восторга и легендарный таганский спектакль с Высоцким в главной роли: «Гамлет с Плющихи» - такую реплику сохранила память Лидии Федосеевой. Впрочем, спектакль этот вызвал неодобрение и у Иосифа Бродского, который, посетив его в Париже, по собственному признанию, «свалил с первого действия»[36].

Массовое культурное сознание на такие факты реагирует болезненно, для него приятнее, чтобы кумиры были друзьями «по жизни». Для научной же истории литературы (и искусства в целом) очевидно, что между большими талантами больше «отталкивания», чем притяжения. Это положение было в свое время обосновано Ю.Н.Тыняновым в статье «Достоевский и Гоголь». Ту же мысль в дальнейшем не раз формулировал по-своему и В.Б. Шкловский:

«Думают, что в искусстве одно явление порождает другое. А на самом деле они сталкиваются, — тут Шкловский для наглядности ударял кулаками друг о друга. — И искра от этого столкновения — и есть новое искусство»[37].                      .

«Двустороннее» притяжение между творцами – не правило, а редкое исключение. Не так уж часто встречается и «одностороннее» тяготение одного таланта к другому – как это происходило у Высоцкого по отношению к Шукшину.

 

2. Стихи о великой смерти

«Я никогда не плакал вообще. Даже маленький когда был, у меня нету… наверное, не работают железы, правда, честное слово. <…> И когда мне сказали, что Вася Шукшин умер, у меня первый раз брызнули слезы из глаз. И вообще, всем, кому сообщали, его друзьям <…>. Андрюша Тарковский в обморок упал просто. Мы про васю никто не ждали, что он умрет. <…> Нам казалось, что он будет очень долго жить. А я приехал из Ленинграда: бросил спектакль <…> и поехал в Москву на панихиду. Ехал на машине, ехал пять часов  восемьсот километров <…>. Сто шестьдесят я как врезал, и только заправился один раз и приехал в Москву. Было очень много людей <…> Такие проводы ему устроили!.. И стояла, значит,  толпа людей в Доме кино, а сверху висел портрет его. И всё, что говорили люди вот... Они такую глупость говорили, по сравнению с такой великой смертью они говорили всякую ерунду. Ну потому что нету слов, которые рядом с такой большой смертью...»[38] [4, с. 268 - 269].

Так Высоцкий рассказал 17 сентября 1975 года на одном домашнем выступлении в болгарском городе Велико-Тырново о смерти Шукшина и последовавших событиях. Вскоре после похорон им было написано произведение «Памяти Василия Шукшина», существующее и как песня, и как «письменное» стихотворение.

Приведем текст фонограммы авторского исполнения (текстологическая подготовка А.Е. Крылова):

 

    Еще - ни холодов, ни льдин, 
    Земля тепла, красна калина, - 
    А в землю лег еще один 
    На Новодевичьем мужчина. 
 
    Должно быть, он примет не знал, - 
    Народец праздный суесловит, - 
    Смерть тех из нас всех прежде ловит, 
    Кто понарошку умирал.
 
    Коль так, Макарыч, - не спеши, 
    Спусти колки, ослабь зажимы, 
    Пересними, перепиши, 
    Переиграй, - останься живым. 
 
    Но в слезы мужиков вгоняя, 
    Он пулю в животе понес, 
    Припал к земле, как верный пес… 
    А рядом куст калины рос - 
    Калина - красная такая... 
 
    Смерть самых лучших намечает - 
    И дергает по одному. 
    Такой наш брат ушел во тьму! –
    Не поздоровилось ему, -
    Не буйствует и не скучает. 
 
    А был бы «Разин» в этот год… 
    Натура где? Онега? Нарочь? 
    Всё - печки-лавочки, Макарыч, -
    Такой твой парень не живет!
 
    Вот после временной заминки 
    Рок процедил через губу: 
    «Снять со скуластого табу - 
    За то, что он видал в гробу 
    Все панихиды и поминки. 
 
    Того, с большой душою в теле 
    И с тяжким грузом на горбу, 
    Чтоб не испытывал судьбу, - 
    Взять утром тепленьким с постели!» 
 
    И после непременной бани, 
    Чист перед богом и тверез, 
    Вдруг взял да умер он всерьез - 

Решительней, чем на экране[39].                      .

 
   Высоцкий соотносит реальную смерть Шукшина с его гибелью «на экране» в роли Егора Прокудина в финале фильма «Калина красная». Довольно прозрачно обыгрываются названия других шукшинских фильмов – «Живет такой парень», «Печки-лавочки». В строке «Такой наш брат ушел во тьму», по-видимому, содержится аллюзия на название еще одного фильма – «Ваш сын и брат». 
   Переживание безвременной кончины Шукшина сочетается здесь с моментом творческого перевоплощения автора в героя. Шукшин предстает не только пишущим сценарии и снимающим фильмы («Пересними, перепиши»), но и играющим на гитаре («Спусти колки, ослабь зажимы»). Примечателен и эпитет «скуластый»: это общая черта в обликах Шукшина и Высоцкого. Самого себя он в стихотворении  «Памятник» (1973) тоже изобразил «скуластым», поставив в вину создателям своего будущего монумента искажение его реального лица:
 
                           Только с гипса вчистую стесали 

Азиатские скулы мои.                      .

 

   Эти не сразу бросающиеся в глаза детали говорят о том, что прощание с Шукшиным были для Высоцкого своеобразной репетицией собственного ухода из жизни.

По утверждению Высоцкого, он исполнил «Памяти Шукшина» как песню лишь однажды, и магнитофонная запись «случайно разбрелась» [40]. В своих выступлениях он подчеркивал, что данный текст он писал прежде всего как стихи.

Стихотворная версия этого произведения была больше по объему. Вскоре после написания вещи Высоцкий предпринял безуспешную попытку публикации ее в журнале «Аврора». В сохранившейся журнальной машинописи стихотворение открывается строфой:

 

Мы спим, работаем, едим, -

А мир стоит на этих Васях.

Да он в трех лицах был един -

Раб сам себе, и господин,

И гражданин - в трех ипостасях![41]

 

Строки совсем не напевные, рассчитанные на декламацию. То же можно сказать и о четверостишии, которое располагалось между четвертой и пятой строфами «канонического» текста:

 

                              Был прост и сложен чародей
                              Изображения и слова.
                              Любил друзей, жену, детей,

Кино и графа Льва Толстого[42].                      .

 
  Высоцкому довелось однажды слышать в Доме журналиста выступление Шукшина, где тот говорил о Льве Толстом. В этой безыскусной строфе интересно также определение «прост и сложен», которое можно считать и самохарактеристикой Высоцкого. 

Высоцкому случалось декламировать публично и основной тест произведения, известного в песенном варианте. Автор наивно верил, что этот сюжет поможет ему выйти на печатные страницы. Однако в конце концов ему пришлось отдать «Памяти Василия Шукшина» в неподцензурный альманах «Метрополь» (1979), где он был помещен с добавлением десятой строфы:

 

Гроб в грунт разрытый опуская

Средь новодевичьих берез,

Мы выли, друга отпуская

В загул без времени и края…

А рядом куст сирени рос.

Сирень осенняя. Нагая…[43].                      .

 

Присутствие Высоцкого на похоронах Шукшина в некоторых источниках оспаривается: утверждается, что он был только на прощании в Доме кино. Сам Высоцкий рассказывал: «И потом поехали все на Новодевичье кладбище, стали искать место.  <…> Там его похоронили <…> Женя Евтушенко написал стихи на смерть Шукшина, там несколько очень хороших строк было. Но они были такие “однодневные” стихи, под впечатлением»[44] .

Стихов на смерть Шукшина было написано немало. И однодневных, и поэтически изощренных – как, например, «Смерть Шукшина» А. Вознесенского с виртуозно-метафорическим финалом:

 

Занавесить бы черным Байкал

Словно зеркало в доме покойника.

 

Однако сорок лет спустя чаще вспоминают стихи Высоцкого, вызывающе простые, стилистически негладкие и рискованно-незащищенные.

 

3.

Сопоставление художественных систем Шукшина и Высоцкого - задача для большого многоаспектного исследования. Реальным основанием для сравнения мне представляется новеллистичность творческого мышления двух мастеров.

Оба они размышляли над самой природой новеллистического жанра. У Шукшина об этом свидетельствует «Раскас» - произведение, построенное как «рассказ в рассказе». Безыскусный «раскас» шофера Ивана Петина – это пример того материала, с которым работал Шукшин, обрабатывая житейские события и устную речь по законам искусства.

Высоцкий же, беседуя в 1967 году с ленинградским литературоведом Ю.А. Андреевым, особо отметил: «Я стараюсь строить свои песни как новеллы, чтобы в них что-нибудь происходило» [45](отметим перекличку с шукшинским: «Что с нами происходит?»).

    Здесь возникает необходимость разграничения рассказа и новеллы как двух разновидностей жанра рассказа в широком смысле. Мне доводилось не раз писать на эту теоретическую тему, но от слишком детального в нее погружения остановило следующее саркастическое суждение Валентина Катаева в его произведении «Алмазный мой венец», - в том месте, где речь идет об Исааке Бабеле: «Конармеец верил в законы жанра, он умел различить повесть от  рассказа, а рассказ от романа. Некогда и я придерживался этих взглядов, казавшихся мне вечными  истинами.  Теперь  же  я,   слава   богу,   освободился   от   этих предрассудков, выдуманных  на  нашу  голову  литературоведами  и  критиками, лишенными чувства прекрасного»[46].
   Воздержимся от слишком мудреных дефиниций и ограничимся указанием лишь на два признака «новеллистичности» - в отличие от «рассказовости».
    Один признак – формальный, это наличие неожиданного финала, «пуанта». Тяготение к сжатому повествованию с парадоксальным поворотом в конце, умение вовремя поставить точку в равной мере характерно для Шукшина-рассказчика и Высоцкого как автора сюжетных песен. 
   Второй признак новеллистичности – содержательный, это амбивалентность нового смысла, столкновение двух разных и при этом равноправных точек зрения на происходящее. Ф. де Санктис в своем разборе «Декамерона» назвал новеллу «навязчивой идеей»[47].
   У Шукшина есть, конечно, и «чистые» рассказы с ровным течением сюжета (скажем, «Шире шаг, маэстро!» или «Непротивленец Макар Жеребцов»), но более характерны для него драматичные новеллы с «навязчивой идеей», требующие читательского сотворчества и в то же время не поддающиеся однозначному истолкованию. Таковы «Срезал», «Сураз», «Материнское сердце», «Мой зять украл машину дров» и многие другие.
   В художественной системе Высоцкого песни-новеллы отчетливо преобладают над лирическими монологами (такими, как песня «Я не люблю»). В русле нашей темы я приведу в качестве примеров те сюжеты и характеры Высоцкого, которые перекликаются с шукшинскими. Подчеркну, что речь идет о типологическом сходстве, а не о прямом влиянии инеем более не об «интертекстуальности», поскольку прямыми данными о знакомстве  Высоцкого с конкретными рассказами Шукшина мы не располагаем (как, впрочем, неизвестны какие-либо отзывы Шукшина о конкретных песнях Высоцкого).
    Путь Высоцкого-поэта начинается с так называемых «блатных» песен, точнее – с иронических стилизаций на темы криминального мира. Нестандартность подхода к теме состоит в том, что автор перевоплощается в небезупречных персонажей, сочувствует им и таким способом выявляет социальные предпосылки преступности. В этом смысле и персонаж песен «Серебряные струны», «Тот, кто раньше с нею был», «Все позади - и КПЗ, и суд…» могут быть сопоставлены с Витькой Борзенковым из рассказа «Материнское сердце» (1969). Тема матери присутствует и у Высоцкого:
 

Мать моя - давай рыдать,

Давай думать и гадать,

                                    Куда, куда меня пошлют.
 
   Образ этот и у Шукшина, и у Высоцкого, безусловно, восходит к фольклорному сознанию, как и образ коварной подруги или неверной невесты, доводящей героя до преступления.
   «Чудик» - одно их художественных открытий Шукшина. И о житейской значимости этого литературного типа свидетельствует то, что эквиваленты (не аналоги!) его мы находим во многих песнях Высоцкого, новеллистически организованных. «Чудиком» может быть назван и Коля из песенной дилогии «Два письма», и спившийся снайпер, сидящий в ресторане, и впавший в глобальный загул персонаж песни «Ой, где был я вчера». А самым «шукшинским» из произведений Высоцкого я назвал бы «Смотрины» (1973), герой которой причудливо сочетает ехидство с ранимостью, а бесшабашность – с неизбывным одиночеством: 

 

А я стонал в углу болотной выпью,

Набычась, а потом и подбочась,-

И думал я: а с кем я завтра выпью

Из тех, с которыми я пью сейчас?!

   
     Неоднозначность нравственной оценки персонажа – в этом и новеллистичность мышления Шукшина и Высоцкого, и художественная новизна сюжетов, ими созданных. Характеры Шукшина и Высоцкого – это отнюдь не слепки с реальных людей, а сложные, внутренне парадоксальные образы. Возьмем, к примеру, новеллу Шукшина «Срезал» (1970) и песню Высоцкого «Товарищи ученые» (1972). В обоих случаях перед нами деревенский житель, критически настроенный по отношению к научной интеллигенции. Если воспринимать это как однозначную сатиру, то оба – персонажи «отрицательные». Шукшинский Глеб Капустин возводит поклеп на приехавших из Москвы «кандидатов», а персонаж Высоцкого считает лучшим применением для «доцентов с кандидатами» участие в заготовке картофеля на Тамбовщине. Оба сельских демагога в своих рассуждениях доходят до абсурда.

Однако стоит присмотреться к оттенкам. Сошлюсь на свой читательский опыт. Когда я, заканчивая МГУ,  впервые читал новеллу «Срезал», то не мог не признать известную справедливость слов Глеба Капустина: «Есть кандидаты технических наук, есть – общеобразовательные, эти, в основном, трепологией занимаются».

   Под «общеобразовательными», конечно, имеются в виду многочисленные квазигуманитарии – преподаватели «научного коммунизма», истории КПСС, марксистско-ленинской философии и прочих псевдонаук. Кто станет спорить с тем, что эти товарищи занимались «трепологией»?
  А вот начало разговора Глеба с Костей Журавлевым:
  «- В какой области выявляете себя? - спросил он.
  - Где работаю, что ли? -- не понял кандидат.
  - Да.
  - На филфаке.
  - Философия?
   - Не совсем... Ну, можно и так сказать.
   -  Необходимая  вещь.  - Глебу нужно было, чтоб была – философия».
   Вроде бы перед нами невежественный человек, не понимающий, что филфак – это филологический факультет. Но в 1971 году Сергей Аверинцев публикует статью «Похвальное слово филологии», где говорит о филологии как о «школе понимания». По сути там идет речь о том, что истинный филолог должен быть философичным, и притом не в марксистско-ленинском смысле.
   Конечно, Глеб – демагог, но и Костя не на высоте: не прошел он истинную «школу понимания». Шукшин условно уравнивает столь разных героев – с целью обретения объемной, «стереоскопичной» истины. 

Та же ситуация с «духовным братом» Глеба Капустина, обращающимся к «товарищам ученым» в песне Высоцкого. Казалось бы, его позиция заведомо абсурдна. Но вот интерпретация, предложенная одним из тех самых «товарищей ученых» - Юрием Батуриным – физиком, юристом, а впоследствии и космонавтом. Помимо очевидного осуждения порочной практики отправки ученых «на картошку», он видит и другой смысл – критическое отношение к ученым:  «Второй смысловой слой — иронизирование над ос­новным занятием ученых ("запутались в нулях"), и, надо признаться, во многом это иронизирование справедливо»[48].

И Шукшин, и Высоцкий, обращаясь к теме «интеллигенция и народ», не ведут игру «в одни ворота», а вживаются в каждую из противоположных социально-психологических позиций. Поэтому их новеллистическое творчество становится глубокой и многозначной самокритикой русского народа. Не дистанционно-высокомерным осуждением, а именно самокритикой, честность и страстной которой обеспечивает ей катартический, позитивный потенциал.

 

Шукшин и Высоцкий как художники уверенно перешагнули в двадцать первый век. В своих произведениях они соединили предельную естественность с творческой изобретательностью, жизненную достоверность со смелым вымыслом, трагическую серьезность с демократическим юмором. Сюжеты и характеры Шукшина и Высоцкого дают ключ к пониманию многих сторон современной общественно-политической реальности. А главное, пожалуй, - то, что при всей своей беспощадной правдивости Шукшин и Высоцкий дают нам сегодня заряд жизнелюбия, поддерживают в нас веру в истинные и вечные ценности.

 

Опубликовано:

1 Традиции творчества Шукшина в современной культуре. Барнаул, 2014.

  1. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.

 

15.НАШ ПОПОВ

«- Ну как ты живешь вообще-то?

- Нормально! - говорю. - Жизнь удалась. Хата богата. Супруга упруга».

 

«Открыл я как-то ящик стола, оттуда вылетела вдруг бабочка. Поймали, убили, сделали суп, второе. Три дня ели».

 

«- Добрый день! - сказала она шоферу.

- Здрасте! - сказал тот, не оборачиваясь. За окном падал мокрый снег.

- Что-то я плохо себя чувствую, - сказал он.

- Да?.. А меня? - сказала она, придвигаясь.

Машина как раз прыгала по булыжникам, но поцелуй в конце концов получился - сначала сухой, потом влажный».

 

Весело. Парадоксально. Гротескно. Ни на кого не похоже. Вот такого невероятного Валерия Попова открыли мы с Ольгой Новиковой для себя в годы позднего брежневского застоя. Автор книги «Нормальный ход» жил себе в Ленинграде совершенно независимо от каких бы то ни было идеологий. Власть его не трогала, но и не привечала. Литературным прогрессистам не хватало у него ярко выраженного антисоветизма. Западным славистам тоже. Тот факт, что в России есть счастливые люди, живущие на всю катушку, не вписывался ни в какие схемы. «Не продается», - сетовали зарубежные профессора и переводчики, признававшие ленинградского прозаика виртуозным мастером слова.

Критика тогда была не такой, как теперь. Нынешние молодые критики почти все пишут стихи (примерно одинаковые) и жаждут утвердиться в качестве поэтов. А для нас главный задор был – борьба за чужое литературное имя, за престиж того, кто тебе дорог как писатель. Новый Гоголь явился! И мы написали о нем вдвоем программную статью в «Литературном обозрении», потом я стал внедрять его имя на страницах «Нового мира», «Знамени, «Октября». Подбил литгазетчиков на организацию «двух мнений» о книге «Жизнь удалась», пофехтовались мы там с самим Львом Аннинским. «Литгазета» тогда читалась, создавала репутации.

В общем, процесс пошел. Нашими единомышленниками оказались Вайль с Генисом, ставившие Попова в самый престижный ряд прозаиков. А на занятиях творческой студии журфака МГУ в середине 1980-х годов объявился юноша, прочитавший свой эссейчик о Попове под фантастическим названием «Парадикс». Это как бы синтез «парадокса» и «парадиза». «Парадиз» - точно поповская тема. Он видит жизнь не как ад, не как чистилище, а как рай. Что само по себе уже в высшей степени парадоксально. Юношу звали Дмитрий Быков, он и повзрослев, продолжал писать на эту тему, в частности, ввел в оборот слово «поповцы».

Ряды «поповцев» неспешно росли. Приятно было увидеть в этой литературной общности литературоведа Сергея Федоровича Дмитренко. С нашей подачи приняли и высоко оценили поповское творчество авторитетные языковеды Елена Андреевна Земская и Михаил Викторович Панов. А писатель продолжал свою веселую работу. Попову чужда романная форма, все его повести и рассказы вкупе образуют большую субъективно-лирическую эпопею, где в центре – автор, его эмоции и ощущения. Это поэтическая проза, потому сюда органично вошли и стихи Попова - как у Набокова в «Даре». Тут Попов оказался мудрее многих и даже мудрее Набокова (сочинившего, помимо «дарных», много лишних и неярких рифмованных текстов). У Попова, наверное, не больше дюжины стихотворений, зато каждое легендарно, весь литературный Ленинград знал наизусть: «Что быть может страшней для нахимовца – утром встать – и на водку накинуться!». А каков здесь финал!

 

Он кружил, он стоял у реки,
А на клёши с обоих боков
Синеватые лезли жуки
И враги синеватых жуков.

 

«Враги синеватых жуков» - за одну такую строчку Аполлон дает пропуск в поэзию. А быть поэтом прекрасно можно в прозе, здесь для этого бездна возможностей.  Найти поэзию в повседневности – лучший способ полюбить свою единственную жизнь и заразить жизнелюбием читателей.

В статье о В.Г. Попове в биографическом словаре «Русские писатели 20 века» (2000) говорится: «Трудно найти в русской прозе еще хотя бы один художественный мир, построенный, как у Попова, на принципах эстетизма, лирического гедонизма, жизнеутверждающего юмора, свободный от оглядки на литературные и нравственные авторитеты».

А заканчивается энциклопедическая заметка так:

«Бесспорным новаторским вкладом Попова в русскую литературу остается созданная им художественная модель гармонического взаимодействия индивидуума с миром, основанная на природных законах бытия, открываемых при помощи творческого остроумия и словесной изобретательности.

Возможности такого художественного миропонимания остаются далеко не исчерпанными – независимо от того, продолжит ли их плодотворную разработку сам Попов или же они найдут применение у писателей следующих поколений».

Совершенно согласен здесь с каждым словом. Тем более, что все это я сам в свое время и написал. Кстати, конкуренты в «следующих поколениях» прорезались. Андрей Рубанов выпустил книжку с таким же, как у Попова, названием «Жизнь удалась». А ближе всего к поповскому гедонистическому миру Александр Снегирев с его демонстративной чувственностью.

Но тут наступил новый век. И оказался он отнюдь не веселым. Судьба словно захотела опровергнуть поповскую веселую философию. Свою любовь к Жизни ему пришлось защищать в нелегком споре со Смертью. Вполне удалось это сделать в повести «Комар живет, пока поет» - об отце, биологе-селекционере, ушедшем из жизни в почтенном возрасте за девяносто лет. Тревожное ощущение оставила повесть «Третье дыхание» - об алкоголизме жены. Тем более, что у позднего Попова и он сам, и все его родные даны без каких-либо переименований, «с пугающей точностью», говоря его собственными словами, «с последним остроумием безысходности», по выражению Лизы Новиковой.

И вот уходит из жизни дочь Настя, а отец пишет повесть «Плясать до смерти», вызвавшую эстетический раскол даже в нашей литературной семье. Мне такой художественный эксперимент показался этически чрезмерным, а Ольга Новикова считает, что здесь достигнуто художественное преодоление смерти как таковой, что на метафизическом уровне Попов прав.

Валерий Попов упорно не стареет. С годами окончательно стало ясно, что он человек без возраста. Недаром нет никакой границы между его взрослой и детской прозой. Название самой первой детской книжки «Все мы не красавцы» - один из ключевых поповских художественных слоганов.

Вернемся на минуточку к давним поповским строкам:

«Да... теперь, конечно, не то! Видимо, возраст. Тридцать лет. Еще двадцать девять лет одиннадцать месяцев - ничего, но тридцать - это уже конец.
Видимо, жизнь прошла. Не мимо, конечно, но прошла. С этой умиротворяющей мыслью я и уснул».

Да, лирический герой субъективной эпопеи Валерия Попова – это человек, которому никогда не стукнет тридцать. Даже если автору дважды по тридцать да еще с половинкой. Его писательская генерация уходит, а читательские поколения – всё прибывают. Уверен, что среди новорожденных немало таких, кто тоже скажет: «Наш Попов».

 

Опубликовано:

1.Свободная пресса. 8 декабря 2014. http://svpressa.ru/culture/article/106511/

2. Психология и литература в диалоге о человеке: коллективная монография. М., 2016.

3. Новиков Вл. Литературные медиаперсоны ХХ века. Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.



[1] Синоним легкости – «пустота как источник свободы» -  см.: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Русская литература ХХ века (1950-1990-е годы). В 2-х т. Т.1. М., 2008. С. 370.

[2] «Великий писатель земли русской». Выражение пришло от тургеневского письма Льву Толстому, где, впрочем, было: «Великий писатель русской земли».

[3] Гинзбург Л. Письма Б. Я. Бухштабу (подготовка текста, публ., примеч. и вступ. заметка Д. В. Устинова). – Новое литературное обозрение. 2001. № 49.

[4] Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 503 (комментарии).

[5] Шпет Г.Г. Сочинения. М., 1989. С. 444.

[6] Тынянов Ю.Н.Поэтика. История литературы. Кино.С. 253.

[7] Там же. С. 536.

[8] Les lois naturelles de la littérature// Littérature. Octobre 1994/ № 95. P.65-74.

[9] Шпет Г.Г. Сочинения. С.352.

[10] Там же. С.353.

[11] Тынянов Ю.Н.Литературная эволюция.М., 2002. С.146.

[12] Фещенко В. Жизнетворчество и языкотворчество. Динамический взгляд на творчество В. Хлебникова // Художественный текст как динамическая система. Материалы междунар. науч. конф., Москва, май 2005. М., 2006.

[13] Шпет Г.Г. Сочинения. С.351.

[14] Там же. С. 471.

[15] Там же.

[16] Бекетова М.А. Воспоминания об Александре Блоке. М., 1990. С. 241-242.

[17] Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем. В 20 т. Т.; М., 1999. С. 182.

[18] Богомолов Н.А. Высоцкий - Галич - Пушкин, далее везде// Богомолов Н.А. От Пушкина до Кибирова: Статьи о русской литературе, претимущественно о поэзии.М., 2004. С. 437.

[19] Там же. С. 438.

[20] Кулагин А. Высоцкий и другие. Сб. статей. М., 2002. С. 44.

[21] Кулагин А. Поэзия Высоцкого. Творческая эволюция. М., 1997. С. 87.

[22] Баранов В.И., Бочаров А.Г., Суровцев Ю.И. Литературно-художественная критика. М., 1982. С. 11.

[23]История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи. Под ред. Е. Добренко и Г. Тиханова. М., 2011. С. 496.

 

[24] Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х т. Т.2. Проза. М., 1990. С. 179.

[25] Казак В. Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года. Лондон, 1988. С. 436.

[26] Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция. Избранные труды. М., Аграф,  2002. С. 390.

[27] Кайда Л.Г. Эссе: стилистический портрет. М., 2008. С. 5.

[28] П. М и л ю к о в. Живой Пушкин (1837 – 1937). Историко-биографический очерк. Москва, Эллис Лак, 1997, с.277 – 278.

[29] Там же, с.279.

[30] Г. А д а м о в и ч. «Живой Пушкин». В: П. М и л ю к о в. Живой Пушкин, с.292 – 293.

[31] Там же, с.293.

[32] А.В. Т ы р к о в а – В и л ь я м с. Жизнь Пушкина. В 2-х т. Т.1. М., Молодая гвардия, 2010, с.352.

[33] Там же, т. 2, с.410.

[34] Vladimir Novikov. «Entres les mythes»/Europe, № 842-843/Juin-Juillet, 1999.

[35] Высоцкий В. Устная проза//Высоцкий  В. Собр. соч. в 4 т. Т.4. М., 2008. С. 194-195.

[36] Перевозчиков В. Правда смертного часа. Посмертная судьба. М., 2000. С. 343.

[37] Новиков Вл. Поэтика скандала // Новиков Вл. Роман с литературой. М., 2007.С. 85.

 

[38] Крылов А.Е., Кулагин А.В. Высоцкий как энциклопедия советской жизни. Комментарий к песням поэта. М., 2010. С.268 - 269.

 

[39] Высоцкий В. Собр. соч. в 4 т. Т.2. Песни 1971- 1980. М., 2008. С. 167-168.

 

[40] Крылов А.Е., Кулагин А.В. Высоцкий как энциклопедия советской жизни. С. 270.

[41] Высоцкий В. Собр. соч. в 4 т. Т.2. С.339.

[42] Там же. С. 340.

[43] Высоцкий В. Ловите ветер всеми парусами! СПб, 2012. С. 73.

 

[44] Крылов А.Е., Кулагин А.В. Высоцкий как энциклопедия советской жизни. С. 269.

[45] Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял… Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С.151.

 

[46] Катаев В. Собр. соч. в 10 т. Т.7. М., 1984. с. 215.

[47] Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 1. М., 1963. С. 499.

 

[48] Батурин Ю. Текст, воспринимаемый и мобилизующий (Песни Владимира Высоцкого как поэтико-политическая публицистика) //По­литическая наука в условиях перестройки: взгляд на актуальные про­блемы современности: Сб. статей. М., 1988. с. 295.

 

 

11.

ШУКШИН И ВЫСОЦКИЙ

Мифология и реальность

1. Творимая легенда

Василий Шукшин и Владимир Высоцкий – два больших художника и вместе с тем две культовых фигуры, окруженные аурой легендарности. Разнообразные параллели между ними проводятся и в литературоведческих статьях, и в прессе, и в живой молве. Символический смысл ищут и находят даже в том, что 25 июля оказалось днем рождения Шукшина и днем смерти Высоцкого. И с этой массовой мифологией не хочется спорить, поскольку за ней стоит не примитивное идолопоклонство, а неиссякающий интерес наших соотечественников и к биографиям, и к произведениям двух оригинальных творцов художественных ценностей.

История прижизненных контактов двух мастеров предстала бы совсем простой и короткой, если не была бы обогащена творческим воображением Высоцкого. С середины 1970-х годов на его концертах звучал устный рассказ, прочно вошедший в сознание слушателей:

«Мы жили в одной квартире в Большом Каретном переулке — теперь он называется улица Ермоловой — у Левы Кочаряна, жили прямо-таки коммуной. И как говорят, “иных уж нет, а те далече”. Я потом об этом доме даже песню написал “Где твои семнадцать лет?”. Тогда мы только начинали, а теперь, как выяснилось, это все были интересные люди, достаточно высокого уровня, кто бы чем ни занимался. Там бывали люди, которые уже больше не живут: Вася Шукшин прожил с нами полтора года, он только начинал тогда снимать “Живет такой парень” и хотел, чтобы я пробовался у него. Но он еще раньше обещал эту роль Куравлеву, и я очень рад, что Леня ее сыграл. Так и не пришлось мне поработать с Шукшиным, хотя он хотел, чтобы я играл у него Разина, если бы он стал его снимать. Нет больше Васи». [1, 194-195].

Впоследствии и Людмила Абрамова - вторая жена Высоцкого, и поэт Игорь Кохановский – реальный участник компании Большого Каретного, отмечали, что роль Василия Шукшина здесь преувеличена. Шукшин бывал там довольно эпизодически в качестве личного знакомца Льва Кочаряна. В какой-то степени гиперболизирована Высоцким и роль Андрея Тарковского, также иногда посещавшего квартиру Кочаряна. Налицо некоторый момент мистификации. Зачем понадобился он Высоцкому? 

Предлагаю посмотреть на предмет с широкой историко-культурной точки зрения и вспомнить, к примеру, как молодой Гоголь преувеличивал в своих письмах реальную близость к Пушкину. Это была не просто выдумка. Но идеализация под определенным творческим углом зрения.  

«Большой Каретный» в устных рассказах Высоцкого - не только предмет воспоминания, но и своеобразная жизнетворческая утопия. К середине   1970-х годов он уже обрел огромную аудиторию, но продолжал лелеять в душе ретроспективный миф о равноправном сообществе «интересных людей», представляющих разные творческие сферы. Высоцкий в своем индивидуальном развитии движется от театра и кино в сторону литературы, мечтает о признании не только в качестве актера, но и в качестве поэта. Шукшин с этой точки зрения для него эталон: известный актер и режиссер, вошедший в историю культуры прежде всего как писатель.

В жизни все обстояло прозаичнее: не обнаруживается подтверждений того факта, что Шукшин намеревался снимать Высоцкого в намечавшемся фильме о Разине. Не вызвал у Шукшина восторга и легендарный таганский спектакль с Высоцким в главной роли: «Гамлет с Плющихи» - такую реплику сохранила память Лидии Федосеевой. Впрочем, спектакль этот вызвал неодобрение и у Иосифа Бродского, который, посетив его в Париже, по собственному признанию, «свалил с первого действия» [2, 343].

Массовое культурное сознание на такие факты реагирует болезненно, для него приятнее, чтобы кумиры были друзьями «по жизни». Для научной же истории литературы (и искусства в целом) очевидно, что между большими талантами больше «отталкивания», чем притяжения. Это положение было в свое время обосновано Ю.Н.Тыняновым в статье «Достоевский и Гоголь». Ту же мысль в дальнейшем не раз формулировал по-своему и В.Б. Шкловский:    

«Думают, что в искусстве одно явление порождает другое. А на самом деле они сталкиваются, — тут Шкловский для наглядности ударял кулаками друг о друга. — И искра от этого столкновения — и есть новое искусство» [3, 85]. .

«Двустороннее» притяжение между творцами – не правило, а редкое исключение. Не так уж часто встречается и «одностороннее» тяготение одного таланта к другому – как это происходило у Высоцкого по отношению к Шукшину.    

2. Стихи о великой смерти

«Я никогда не плакал вообще. Даже маленький когда был, у меня нету… наверное, не работают железы, правда, честное слово. <…> И когда мне сказали, что Вася Шукшин умер, у меня первый раз брызнули слезы из глаз. И вообще, всем, кому сообщали, его друзьям <…>. Андрюша Тарковский в обморок упал просто. Мы про васю никто не ждали, что он умрет. <…> Нам казалось, что он будет очень долго жить. А я приехал из Ленинграда: бросил спектакль <…> и поехал в Москву на панихиду. Ехал на машине, ехал пять часов  восемьсот километров <…>. Сто шестьдесят я как врезал, и только заправился один раз и приехал в Москву. Было очень много людей <…> Такие проводы ему устроили!.. И стояла, значит,  толпа людей в Доме кино, а сверху висел портрет его. И всё, что говорили люди вот... Они такую глупость говорили, по сравнению с такой великой смертью они говорили всякую ерунду. Ну потому что нету слов, которые рядом с такой большой смертью...» [4, с. 268 - 269].

Так Высоцкий рассказал 17 сентября 1975 года на одном домашнем выступлении в болгарском городе Велико-Тырново о смерти Шукшина и последовавших событиях. Вскоре после похорон им было написано произведение «Памяти Василия Шукшина», существующее и как песня, и как «письменное» стихотворение.

Приведем текст фонограммы авторского исполнения (текстологическая подготовка А.Е. Крылова):

 Еще - ни холодов, ни льдин, 
   Земля тепла, красна калина, - 
   А в землю лег еще один 
   На Новодевичьем мужчина. 
 
   Должно быть, он примет не знал, - 
   Народец праздный суесловит, - 
   Смерть тех из нас всех прежде ловит, 
   Кто понарошку умирал.
 
   Коль так, Макарыч, - не спеши, 
   Спусти колки, ослабь зажимы, 
   Пересними, перепиши, 
   Переиграй, - останься живым. 
 
   Но в слезы мужиков вгоняя, 
   Он пулю в животе понес, 
   Припал к земле, как верный пес… 
   А рядом куст калины рос - 
   Калина - красная такая... 
 
   Смерть самых лучших намечает - 
   И дергает по одному. 
   Такой наш брат ушел во тьму! –
    Не поздоровилось ему, -
   Не буйствует и не скучает. 
 
   А был бы «Разин» в этот год… 
   Натура где? Онега? Нарочь? 
   Всё - печки-лавочки, Макарыч, -
   Такой твой парень не живет!
 
   Вот после временной заминки 
   Рок процедил через губу: 
   «Снять со скуластого табу - 
   За то, что он видал в гробу 
   Все панихиды и поминки. 
 
   Того, с большой душою в теле 
   И с тяжким грузом на горбу, 
   Чтоб не испытывал судьбу, - 
   Взять утром тепленьким с постели!» 
 
   И после непременной бани, 
   Чист перед богом и тверез, 
   Вдруг взял да умер он всерьез - 

Решительней, чем на экране [5, с.167-168]. .

 
 
   Высоцкий соотносит реальную смерть Шукшина с его гибелью «на экране» в роли Егора Прокудина в финале фильма «Калина красная». Довольно прозрачно обыгрываются названия других шукшинских фильмов – «Живет такой парень», «Печки-лавочки». В строке «Такой наш брат ушел во тьму», по-видимому, содержится аллюзия на название еще одного фильма – «Ваш сын и брат». 
   Переживание безвременной кончины Шукшина сочетается здесь с моментом творческого перевоплощения автора в героя. Шукшин предстает не только пишущим сценарии и снимающим фильмы («Пересними, перепиши»), но и играющим на гитаре («Спусти колки, ослабь зажимы»). Примечателен и эпитет «скуластый»: это общая черта в обликах Шукшина и Высоцкого. Самого себя он в стихотворении  «Памятник» (1973) тоже изобразил «скуластым», поставив в вину создателям своего будущего монумента искажение его реального лица:
 
                           Только с гипса вчистую стесали 

Азиатские скулы мои [5, 121]. .

 
 
   Эти не сразу бросающиеся в глаза детали говорят о том, что прощание с Шукшиным были для Высоцкого своеобразной репетицией собственного ухода из жизни.

По утверждению Высоцкого, он исполнил «Памяти Шукшина» как песню лишь однажды, и магнитофонная запись «случайно разбрелась»  [4, с.270]. В своих выступлениях он подчеркивал, что данный текст он писал прежде всего как стихи.

Стихотворная версия этого произведения была больше по объему. Вскоре после написания вещи Высоцкий предпринял безуспешную попытку публикации ее в журнале «Аврора». В сохранившейся журнальной машинописи стихотворение открывается строфой:

 

Мы спим, работаем, едим, -

А мир стоит на этих Васях.

Да он в трех лицах был един -

Раб сам себе, и господин,

И гражданин - в трех ипостасях! [5,339] .

Строки совсем не напевные, рассчитанные на декламацию. То же можно сказать и о четверостишии, которое располагалось между четвертой и пятой строфами «канонического» текста:  

                              Был прост и сложен чародей
                              Изображения и слова.
                              Любил друзей, жену, детей,

Кино и графа Льва Толстого. [5, 340]. .

 
 
  Высоцкому довелось однажды слышать в Доме журналиста выступление Шукшина, где тот говорил о Льве Толстом. В этой безыскусной строфе интересно также определение «прост и сложен», которое можно считать и самохарактеристикой Высоцкого. 

Высоцкому случалось декламировать публично и основной тест произведения, известного в песенном варианте. Автор наивно верил, что этот сюжет поможет ему выйти на печатные страницы. Однако в конце концов ему пришлось отдать «Памяти Василия Шукшина» в неподцензурный альманах «Метрополь» (1979), где он был помещен с добавлением десятой строфы:

Гроб в грунт разрытый опуская

Средь новодевичьих берез,

Мы выли, друга отпуская

В загул без времени и края…

А рядом куст сирени рос.

Сирень осенняя. Нагая… [6, 73] .

Присутствие Высоцкого на похоронах Шукшина в некоторых источниках оспаривается: утверждается, что он был только на прощании в Доме кино. Сам Высоцкий рассказывал: «И потом поехали все на Новодевичье кладбище, стали искать место.  <…> Там его похоронили <…> Женя Евтушенко написал стихи на смерть Шукшина, там несколько очень хороших строк было. Но они были такие “однодневные” стихи, под впечатлением» [4, с. 269].

Стихов на смерть Шукшина было написано немало. И однодневных, и поэтически изощренных – как, например, «Смерть Шукшина» А. Вознесенского с виртуозно-метафорическим финалом:

Занавесить бы черным Байкал

Словно зеркало в доме покойника. [7, с. 214].

Однако сорок лет спустя чаще вспоминают стихи Высоцкого, вызывающе простые, стилистически негладкие и рискованно-незащищенные.

3.

Сопоставление художественных систем Шукшина и Высоцкого - задача для большого многоаспектного исследования. Реальным основанием для сравнения мне представляется новеллистичность творческого мышления двух мастеров.

Оба они размышляли над самой природой новеллистического жанра. У Шукшина об этом свидетельствует «Раскас» - произведение, построенное как «рассказ в рассказе». Безыскусный «раскас» шофера Ивана Петина – это пример того материала, с которым работал Шукшин, обрабатывая житейские события и устную речь по законам искусства.

Высоцкий же, беседуя в 1967 году с ленинградским литературоведом Ю.А. Андреевым, особо отметил: «Я стараюсь строить свои песни как новеллы, чтобы в них что-нибудь происходило» [8,151] (отметим перекличку с шукшинским: «Что с нами происходит?»).

    Здесь возникает необходимость разграничения рассказа и новеллы как двух разновидностей жанра рассказа в широком смысле. Мне доводилось не раз писать на эту теоретическую тему, но от слишком детального в нее погружения остановило следующее саркастическое суждение Валентина Катаева в его произведении «Алмазный мой венец», - в том месте, где речь идет об Исааке Бабеле: «Конармеец верил в законы жанра, он умел различить повесть от  рассказа, а рассказ от романа. Некогда и я придерживался этих взглядов, казавшихся мне вечными  истинами.  Теперь  же  я,   слава   богу,   освободился   от   этих предрассудков, выдуманных  на  нашу  голову  литературоведами  и  критиками, лишенными чувства прекрасного» [9, с.215].
   Воздержимся от слишком мудреных дефиниций и ограничимся указанием лишь на два признака «новеллистичности» - в отличие от «рассказовости».
    Один признак – формальный, это наличие неожиданного финала, «пуанта». Тяготение к сжатому повествованию с парадоксальным поворотом в конце, умение вовремя поставить точку в равной мере характерно для Шукшина-рассказчика и Высоцкого как автора сюжетных песен. 
   Второй признак новеллистичности – содержательный, это амбивалентность нового смысла, столкновение двух разных и при этом равноправных точек зрения на происходящее. Ф. де Санктис в своем разборе «Декамерона» назвал новеллу «навязчивой идеей» [10, 499].
   У Шукшина есть, конечно, и «чистые» рассказы с ровным течением сюжета (скажем, «Шире шаг, маэстро!» или «Непротивленец Макар Жеребцов»), но более характерны для него драматичные новеллы с «навязчивой идеей», требующие читательского сотворчества и в то же время не поддающиеся однозначному истолкованию. Таковы «Срезал», «Сураз», «Материнское сердце», «Мой зять украл машину дров» и многие другие.
   В художественной системе Высоцкого песни-новеллы отчетливо преобладают над лирическими монологами (такими, как песня «Я не люблю»). В русле нашей темы я приведу в качестве примеров те сюжеты и характеры Высоцкого, которые перекликаются с шукшинскими. Подчеркну, что речь идет о типологическом сходстве, а не о прямом влиянии инеем более не об «интертекстуальности», поскольку прямыми данными о знакомстве  Высоцкого с конкретными рассказами Шукшина мы не располагаем (как, впрочем, неизвестны какие-либо отзывы Шукшина о конкретных песнях Высоцкого).
    Путь Высоцкого-поэта начинается с так называемых «блатных» песен, точнее – с иронических стилизаций на темы криминального мира. Нестандартность подхода к теме состоит в том, что автор перевоплощается в небезупречных персонажей, сочувствует им и таким способом выявляет социальные предпосылки преступности. В этом смысле и персонаж песен «Серебряные струны», «Тот, кто раньше с нею был», «Все позади - и КПЗ, и суд…» могут быть сопоставлены с Витькой Борзенковым из рассказа «Материнское сердце» (1969). Тема матери присутствует и у Высоцкого:
 

Мать моя - давай рыдать,

Давай думать и гадать,

                                    Куда, куда меня пошлют [11, с.47].
 
   Образ этот и у Шукшина, и у Высоцкого, безусловно, восходит к фольклорному сознанию, как и образ коварной подруги или неверной невесты, доводящей героя до преступления.
   «Чудик» - одно их художественных открытий Шукшина. И о житейской значимости этого литературного типа свидетельствует то, что эквиваленты (не аналоги!) его мы находим во многих песнях Высоцкого, новеллистически организованных. «Чудиком» может быть назван и Коля из песенной дилогии «Два письма», и спившийся снайпер, сидящий в ресторане, и впавший в глобальный загул персонаж песни «Ой, где был я вчера». А самым «шукшинским» из произведений Высоцкого я назвал бы «Смотрины» (1973), герой которой причудливо сочетает ехидство с ранимостью, а бесшабашность – с неизбывным одиночеством: 

А я стонал в углу болотной выпью,

Набычась, а потом и подбочась,-

И думал я: а с кем я завтра выпью

Из тех, с которыми я пью сейчас?! [5, с.133]

   
     Неоднозначность нравственной оценки персонажа – в этом и новеллистичность мышления Шукшина и Высоцкого, и художественная новизна сюжетов, ими созданных. Характеры Шукшина и Высоцкого – это отнюдь не слепки с реальных людей, а сложные, внутренне парадоксальные образы. Возьмем, к примеру, новеллу Шукшина «Срезал» (1970) и песню Высоцкого «Товарищи ученые» (1972). В обоих случаях перед нами деревенский житель, критически настроенный по отношению к научной интеллигенции. Если воспринимать это как однозначную сатиру, то оба – персонажи «отрицательные». Шукшинский Глеб Капустин возводит поклеп на приехавших из Москвы «кандидатов», а персонаж Высоцкого считает лучшим применением для «доцентов с кандидатами» участие в заготовке картофеля на Тамбовщине. Оба сельских демагога в своих рассуждениях доходят до абсурда.

Однако стоит присмотреться к оттенкам. Сошлюсь на свой читательский опыт. Когда я, заканчивая МГУ,  впервые читал новеллу «Срезал», то не мог не признать известную справедливость слов Глеба Капустина: «Есть кандидаты технических наук, есть – общеобразовательные, эти, в основном, трепологией занимаются» [12, с.9].

   Под «общеобразовательными», конечно, имеются в виду многочисленные квазигуманитарии – преподаватели «научного коммунизма», истории КПСС, марксистско-ленинской философии и прочих псевдонаук. Кто станет спорить с тем, что эти товарищи занимались «трепологией»?
  А вот начало разговора Глеба с Костей Журавлевым:
  « - В какой области выявляете себя? - спросил он.
  - Где работаю, что ли? -- не понял кандидат.
  - Да.
  - На филфаке.
  - Философия?
   - Не совсем... Ну, можно и так сказать.
   -  Необходимая  вещь.  - Глебу нужно было, чтоб была – философия». [12, с.10].
   Вроде бы перед нами невежественный человек, не понимающий, что филфак – это филологический факультет. Но в 1971 году Сергей Аверинцев публикует статью «Похвальное слово филологии», где говорит о филологии как о «школе понимания». По сути там идет речь о том, что истинный филолог должен быть философичным, и притом не в марксистско-ленинском смысле.
   Конечно, Глеб – демагог, но и Костя не на высоте: не прошел он истинную «школу понимания». Шукшин условно уравнивает столь разных героев – с целью обретения объемной, «стереоскопичной» истины. 

Та же ситуация с «духовным братом» Глеба Капустина, обращающимся к «товарищам ученым» в песне Высоцкого. Казалось бы, его позиция заведомо абсурдна. Но вот интерпретация, предложенная одним из тех самых «товарищей ученых» - Юрием Батуриным – физиком, юристом, а впоследствии и космонавтом. Помимо очевидного осуждения порочной практики отправки ученых «на картошку», он видит и другой смысл – критическое отношение к ученым:  «Второй смысловой слой — иронизирование над ос­новным занятием ученых ("запутались в нулях"), и, надо признаться, во многом это иронизирование справедливо» [13, с.295].

И Шукшин, и Высоцкий, обращаясь к теме «интеллигенция и народ», не ведут игру «в одни ворота», а вживаются в каждую из противоположных социально-психологических позиций. Поэтому их новеллистическое творчество становится глубокой и многозначной самокритикой русского народа. Не дистанционно-высокомерным осуждением, а именно самокритикой, честность и страстной которой обеспечивает ей катартический, позитивный потенциал.

* * *

Шукшин и Высоцкий как художники уверенно перешагнули в двадцать первый век. В своих произведениях они соединили предельную естественность с творческой изобретательностью, жизненную достоверность со смелым вымыслом, трагическую серьезность с демократическим юмором. Сюжеты и характеры Шукшина и Высоцкого дают ключ к пониманию многих сторон современной общественно-политической реальности. А главное, пожалуй, - то, что при всей своей беспощадной правдивости Шукшин и Высоцкий дают нам сегодня заряд жизнелюбия, поддерживают в нас веру в истинные и вечные ценности.

Литература.

1. Высоцкий В. Устная проза//Высоцкий  В. Собр. соч. в 4 т. Т.4. М., 2008.

2. Перевозчиков В. Правда смертного часа. Посмертная судьба. М., 2000.

3. Новиков Вл. Роман с литературой. М., 2007.

4. Крылов А.Е., Кулагин А.В. Высоцкий как энциклопедия советской жизни. Комментарий к песням поэта. М., 2010.

5. Высоцкий В. Собр. соч. в 4 т. Т.2. Песни 1971- 1980. М., 2008.

6. Высоцкий В. Ловите ветер всеми парусами! СПб, 2012.

7. Вознесенский А. Собр. соч. в 3 т. Т.3. М., 1984.

8. Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял… Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991.

9. Катаев В. Собр. соч. в 10 т. Т.7. М., 1984.

10. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 1. М., 1963.

11. Высоцкий В. Собр. соч. в 4 т. Т.1. Песни 1961-1970. М., 2008.

12. Шукшин В.М. Брат мой. Рассказы. Повести. М., 1975.

13. Батурин Ю. Текст, воспринимаемый и мобилизующий (Песни Владимира Высоцкого как поэтико-политическая публицистика) //По­литическая наука в условиях перестройки: взгляд на актуальные про­блемы современности: Сб. статей. М., 1988.



01.11.2011, 7994 просмотра.



Автобиография :  Библиография :  Тексты :  Пародия :  Альма-матер :  Отзывы :  Галерея :  Новости :  Контакты