главная страница










Вл. Новиков Владимир Маяковский и Владимир Высоцкий (1993)

Вл. НОВИКОВ

ВЛАДИМИР  МАЯКОВСКИЙ И  ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ

 

Пишу  эти  заметки,  намереваясь  приурочить  их  публикацию  сразу  к  двум  июльским  датам  —  девятнадцатому  числу  и  двадцать  пятому.  Очень  разное  звучание  у  этих  дат.

Столетний  юбилей  Маяковского  совпал  с  моментом деканонизации поэта:  не стало  в Москве  площади  Маяковского, того гляди  и станцию метро переименуют,  невзирая  на  стилистическую  нераздельность  ее  названия  и  ее  архитектуры.  Передовая  пресса,  по-видимому,  откликнется  на  эту  дату  в  пародически-ерническом  стиле,  в свою очередь.  «Правда» с  «Советской  Россией»  тупо  вынесут  на  первую  полосу  цитаты  о  «коммунистическом  далеко»  и  «весне  человества». А  тринадцатая  годовщина  смерти  Высоцкого станет   еще  одним  свидетельством  непрекращающегося  диалога  поэта  с  читателями-слушателями.  Снова  его  песни будут  без  натяжки  рифмоваться  с  нашей  действительностью,  и по  радио  после  политических новостей с  полным  основанием  зазвучит:  «Нет,  ребята,  все  не  так! Все  не  так, ребята…».

В  такой  ситуации  сравнивать  двух  поэтов  очень нелегко:  слишком  предрешены  здесь  роли  «положительного»  и  «отрицательного»  персонажей.  Чтобы  уйти от  навязываемого  сегодняшней  конъюнктурой  шаблона,  начнем  со  строгих  фактических  данных:  Высоцкий о  Маяковском.

Апелляция  к  Маяковскому  содержится  в  едва  ли не  самом  раннем  стихотворном  произведении  Высоцкого  студенческой  поры  —  сохраненных  Н.  М.  Высоцкой  шуточно-пародических  фрагментах,  написанных «на  случай»:  сын  благодарит  мать  за  выстиранные  и выглаженные  брюки  «от  имени»  Пушкина,  Некрасова

и  Маяковского  (впервые  эти  тексты  опубликованы А.  Крыловым  и  мной  в  «высоцком»  выпуске  «Антологии  авторской  песни»  —  «Русская  речь»,  1989,  №  6).

Приведем  фрагмент,  сочиненный  «от  имени»  Маяковского:

 

Давно

я  красивый

товар  ищу!

Насмешки  с  любой стороны. -

Но завтра

совру  товарищу —

Скажу,

что  купил  штаны.

 

При  всей  непритязательности  этих  строк  в  них  ощутимо  стремление  овладеть  навыками  поэтической  техники  Маяковского —  интонационным  стихом  и  калам­

бурно-составной  рифмой.

Следующая  реплика  в  диалоге  Высоцкого  с  Маяковским приходится на  1966 год,  когда  в  «Песне о сентиментальном  боксере»  довольно  саркастически  обыгрывается  хрестоматийно-школьная  цитата:

 

Вот  он  прижал  меня  в  углу.

Вот я  едва  ушел...

Вот  аперкот  -  я  на  полу,

И  мне нехорошо!

И думал Буткеев, мне челюсть  кроша:

И  жить хорошо,  и  жизнь хороша!

 

Недавно я  говорил  об  этом  тексте с  М.  В.  Розановой и  А.  Д.  Синявским,  которые  в 50-е  годы  много  занимались маяковедением  и с тех  пор сохранили пристрастно-

личностный  взгляд  на  поэта.  Оба  они,  как  известно, были  вузовскими  учителями  Высоцкого  и  часто  принимали  начинающего  барда  в  доме.

—  Повлияли ли  вы  как-нибудь на отношения  между

двумя  Владимирами? - спросил  я.

—  Пожалуй,  не  прямым  образом.  Может  быть,  передали  Высоцкому  некоторую  долю  той  непочтительности,  воплощением  которой для  нас когда-то был  Маяковский, - ответила  Марья  Васильевна,  а  Андрей Донатович  вдруг  вспомнил  лагерную  остроту:

 

Я

земной  шар

Чуть  не  весь обошел, -

И  жэ-ха,

И  жэ-ха.

 

«ЖХ»  —  это  почтовый  шифр    учреждений.  По адресу  «ЖХ-285»,  в частности,  Синявский начал получать  письма  от  жены  как  раз  в  то  время,  когда  с

намагниченных  лент  пошла  в  народ  песня  о  жизнерадостном Буткееве   Маяковский  обещал  после  «Хорошо»  написать  «Плохо»,  однако  осуществить  эту  заявку

было  суждено  другому  поэту.

Уместно  здесь обратить внимание  и  на общий  характер  работы  Высоцкого  с  чужим  словом.  Кстати,  литературные цитаты  и  реминисценции  Высоцкого  описаны

и  систематизированы  пока  только  в  зарубежной  русистике  —  в  монографии  австрийского  филолога  Хайнриха  Пфандля,  написанной  по-немецки.  Отечественные

«высоцковеды»  как-то  больше  заняты  тавтологической «глобалкой»,  «лирикой  о  лирике»,  а  специалисты  по модной  ныне интертекстуальности,  ищущие  цитату  под

каждым  листком,  до  Высоцкого  почему-то  не  добрались.  Между  тем  «интертексты»  Высоцкого  чрезвычайно  интересны и  в теоретическом,  и,  так сказать,  в прак­

тическом  плане.

В  современной  поэзии  стойко  держится  мода  на цитатность:  без нее сегодня лирик выглядит просто неприлично  и  чувствует  себя  как  голый.  Если  вы  готовите подборку  для  «Нового  мира»,  для  «Знамени»  ли,  или для  какого-нибудь журнальчика, - вы  должны  непременно  кинуть  в  свою  поэтическую  квашню  пригоршню интертекстуального  изюма:  немножко  пушкинско-тютчевских  формул,  пару  издевок  над  советской  классикой  да  коленопреклоненных  обращений  к  Пастернаку или  Мандельштаму.  Но,  помимо  количественно-частотных  показателей,  тут  есть  еще  и  качественно-динамический  критерий:  цитата,  как  говорил  Мандельштам, есть  цикада,  ей  свойственна  неумолкаемость.  Должен признаться, изобилие  чужих слов в сегодняшней поэзии к  сравнению  с  цикадой  не  располагает,  россыпи  цитат  чаще  бывают  похожи  на  кучку  дохлых  тараканов.  Не хватает,  как  правило,  парадоксальности  в столкновении своего  и  чужого  слова,  недостает  активной  трансформации  источника.

А  вот  у  Высоцкого  цитата  выскакивает  всегда  в  неожиданном  месте,  не  подменяя  авторскую  речь,  а удваивая  ее  энергетику.  Она  всегда  освоена  и  семантически,  и ритмически.  Даже  плагиатор у  него  не  пассивновоспроизводит  Пушкина,  а  все-таки  переводит  его из четырехстопного ямба в пятистопный:  «Я  помню это чудное мгновенье, / Когда  передо  мной  явилась  ты». А  сибирский бич,  щеголяя цитатой,  из почтения к  классике  переходит  с  хорея  на  ямб:  «Вача  —  это  речка  с мелью/Во  глубине  сибирских  руд...».

И  такой  способ  работы  с  чужим  словом  восходит  к Маяковскому,  который  никогда  не  кланялся  предшественникам,  а всегда дерзко  их  передразнивал. Случалось,

впрочем,  что  активно  освоенная  цитата  толкала  поэта на  невольный  спор  с  самим  собой.  В  стихотворении «Император»,  написанном  в  1928 году  во  время  поездки

в  Екатеринбург — Свердловск,  общая  политическая установка  и  финальный  садистский  вывод («корону/можно  у  нас  получить,/но  только  вместе с  шахтой»)

изрядно  подорваны  трагически-торжественным  пассажем,  где  сюжетная  и  ритмическая  реминисценция из  лермонтовского  «Воздушного  корабля»  так  резко

оттенена  чисто  «маяковским»  грассированием:

 

Здесь  кедр

_________топором  перетроган,

зарубки

_______под  корень  коры,

у  корня,

_______под  кедром,

__________________дорога,

а  в ней

император зарыт.

 

Конечно,  стихотворение  в  целом  «неправильное», как  политически  неправильно  все  написанное  Маяковским,  но  вот в  этих  именно строчках  есть  неподдельная

эмоциональная  нота,  полностью отсутствующая  в сочинениях  тех  наших  сегодняшних  литературных  конъюнктурщиков,  что  от  шаблонного  поношения  «Николашки»  резво  перестроились  на  воспевание  мнимого  величия  последнего  российского  императора...  Иначе  говоря,  Маяковский порой  начинал опровергать самого себя (вспомним  хотя  бы    не  «советское»  описание  трагической  фигуры  Врангеля  в  восемнадцатой главе  поэмы  «Хорошо»),  и  этот  внутренний  разлад  сам собою располагает к пародийному осмыслению.  В своих стихотворных  лозунгах  Маяковский  как  бы  самоубийственно  «подставляется»  под  будущие  полемические удары,  подобные тому,  какой был нанесен ему в  «Песне о  сентиментальном  боксере».

Следующая  встреча  Высоцкого  с  Маяковским  состоялась  в  1967  году,  когда  Любимов  поставил  в  Театре на  Таганке  спектакль «Послушайте».   Послушаем,

что  говорил  о  спектакле  сам  Высоцкий.  Обратимся  к пока  еще  не  опубликованной  подборке  «Высоцкий  о театре»,  которую  составили  А.  Крылов  и  И.  Роговой

по  расшифровкам  фонограммы  публичных  выступлений  поэта.  С  любезного  разрешения  составителей  процитирую  фрагменты,  относящиеся  к  спектаклю  «Послушайте», в  котором  Высоцкий  играл  до  1969  года:

«Мы  сделали  спектакль  по  произведениям  Маяковского,  который  называется  «Послушайте!»  —  это  первое  слово  из  его  строчки:  «Послушайте!  Ведь  если

звезды  зажигают,  значит,  это  кому-нибудь  нужно? Значит, это необходимо, чтобы каждый  вечер над крышами загоралась  хоть  одна  звезда...»  Инсценировку  написал

актер  нашего  театра  мой  друг  Веня  Смехов.  Спектакль, мне  кажется,  очень благородный,  потому  что он совсем по-новому для  молодых людей  открывает  Маяковского.

В спектакль вошло  много стихов  Маяковского,  много воспоминаний о нем  — это целая  история его жизни. Он тоже сделан очень странно.  Например,  Маяковского у  нас  никто  не  играет  —  вернее,  его  играют  пять  человек.  Пять  совершенно  разных  людей  играют  одного  человека,  Маяковского  —  каждый  играет  различные  грани  его  дарования:  Маяковский-лирик,  Маяковский-сатирик,  Маяковский-трибун...  Один  Маяковский  просто  молчит  весь спектакль,  ничего  не  говорит —  очень

хорошая  роль:  молчаливый  Маяковский  глубокомысленно  смотрит  в  зал.

Я там играю сердитого  Маяковского,  Веня  Смехов — лирика,  Валерий  Золотухин —  ироничного.  Одеты  мы все в одежды,  в  которые он рядился  в различные  периоды  своей  жизни.  То  он  в  желтой  кофте —  в те  времена, когда  он  увлекался  футуризмом.  Я  там  —  с  кием  деревянным, в кепке. Золотухин  — в каком-то странном  канотье.

Этот  спектакль  в  тот  период,  когда  мы  его  репетировали,  на меня,  например,  произвел колоссальное впечатление.  Ведь преподавание  Маяковского у  нас  в школе  ведется  очень  однобоко:  у  нас  Маяковский  все  сердится,  все  «достает  из  широких  штанин  дубликатом бесценного  груза»  и  все  говорит:  «смотрите,  завидуйте»  — только  это  и  знают  дети,  только  это  им  читают. А Маяковский ведь не только такой  -  он был и печальный,  трагичный.  Поэтому  налет такого  вот школьниче­

ства с Маяковского в этом  спектакле снят,  в нем  звучат замечательные  стихи  Владимира  Владимировича.  Он  в  нем  абсолютно  представлен  как  человек  без  кожи.

...Он  вообще  был  трагической  личностью.  Как  он кончил,  вы  все,  конечно,  помните.  Так  что  надо  было иметь для  этого причину  и  много думать,  чтобы так  закончить  жизнь.  Но  это  другой  вопрос...

У  нас  в  спектакле  дети  на  конкурсе  читают  стихи: «Очень  много  разных  мерзавцев  ходит  по  нашей  земле и  вокруг».  Потом  выходит  Маяковский,  читает  те  же самые стихи и говорит:  «Мы их всех, конечно, скрутим, но  всех  скрутить  ужасно  трудно...»  И,  вы заете, -    удивительный  эффект.

Интересно  решен  этот  спектакль.  Очень  наивное оформление  — увеличенные  детские  кубики,  азбука:  на  этих  кубиках — они  все  разноцветные    нарисованы  буквы.  Мы  из  них  делаем  какую-нибудь  конструкцию    скажем,  какую-то трубу  —  напишем  там  «печь» и  на  ней  играем.  Или  составим  из    кубиков  поста­

мент  под  памятник,  стоим  на  них  и  играем  разговор Пушкина  с  Маяковским».

 

 

Данный  текст  едва  ли  нуждается  в  комментарии. Добавим только,  что в диалогизированной  театральной версии  стихотворения  «Юбилейное»  именно  Высоцкий играл  роль Пушкина,  которому  «с  Маяковского  плеча» были  пожалованы  некоторые  отрезки  текста.  Ведь  у «разговоров» Маяковского — с Пушкиным ли, с финин­спектором,  с  товарищем  Лениным — есть  одна  примечательная    автор  изъясняется  один,  не давая собеседнику ни рта открыть, ни даже кивнуть в знак согласия.  Диалогизация  была  способом  не  только  по-новому  «прочесть»  Маяковского,  но  и

его  в  вольнодумно-таганском  духе.  Это,  впрочем,  уже касается  истории  театра,  в  которую  мы  вторгаться  не станем,  ограничившись  лишь  важным  свидетельством

В. Смехова  из его  книги о Высоцком  «Живой,  и только»:

«Володя  играл  храброго,  иногда  грубоватого, очень  жесткого и  спортивно готового к атаке  поэта-интеллигента...  Я  слышу  его  прощальное  взывание  к  одуревшей  толпе  мещан:  «Послушайте!  Ведь  если  звезды зажигают,  значит...»    И  вдруг  Володя  обрывает  крик и мрачно исповедуется:  « Я  себя смирял,  становясь на  горло  собственной  песне».  Кто  мог  знать,  что  через двадцать  лет  случится  повод  порадоваться  на  тему:  вот уж  чего  не  было,  того  не  было!  Собственная  песня  по

собственной  воле  ни  разу  не  изменила  себе.  Кто  знает —  может  быть,  пригодился  опыт  старшего  коллеги, так  хорошо  сыгранного  актером-поэтом?»

Как  своеобразный  итог  рефлексии  Высоцкого  на

«маяковскую»  тему  можно  рассматривать  строку  в  песне  «О  фатальных  датах  и  цифрах»:

 

С  меня  при  цифре  37  в момент   слетает  хмель,—

Вот  и  сейчас — как  холодом  подуло;

Под  эту  цифру Пушкин   подгадал  себе  дуэль

И  Маяковский  лег  виском  на  дуло.

 

Высоцкий  произносил  при  пении  на  старомосковский  манер:  «Маяковскый», придавая тем самым образу поэта  некоторый  ретроспективный  оттенок,  внося

поправку  на  вечность,  стилистически  сближая  фигуры Пушкина  и  Маяковского.  Пожалуй,  он  не  мерил  Маяковского на моралистический аршин:  хороший, плохой.

Значительность —  вот  подходящее  слово  для  характеристики  образа  Маяковского  в  сознании  Высоцкого. Значительность  личности,  судьбы,  текстов,  поведения,

ошибок.  Значительность  жизни,  крушения  и  смерти. Теперь,  когда  окончательно  прояснилось,  что  Маяковский  —  не  победитель,  может  быть,  удастся  понять

его  жизнь  и  творчество  как  поражение  и  уже  отсюда извлечь  важные  смыслы?

Потому что  просто  ругать  Маяковского    это пошло.  Может  быть,  еще  и  потому,  что  десять лет назад   Маяковского  «до  основанья»  изругал  покойный Ю. Карабчиевский   в своей знаменитой  книге.  Причем  сделал  это  темпераментно,  блестяще,  артистично, именно  этой  книгой  оставшись  в  литературе.  Спорить

с  Карабчиевским  с  самого  начала  было  глупо,  продолжать  его  инвективы    банально.  Особенно  с  учетом «смены  вех»:  «Воскресение  Маяковского»  было  книгой

криминальной,  и  за  нее  тогда  полагалось  почти  то  же, что  за  поношение  близнецов-братьев,  то  есть  Ленина и  партии.  Сейчас  же  Маяковский  открыт  для  плевков,

которые  будут  снисходительно  одобрены  и  равнодушными  к  поэзии  радикальными демократами,  и беспринципными «патриотами»,  которые  могут  пользоваться

цитатами  из  «поэта  революции»  с  тактической  целью заручиться  поддержкой  обманутых  жизнью,  несчастных ветеранов КПСС, но в душе, конечно, Маяковского

ненавидят — и  как  футуриста,  и  как  «масона»,  и  как черт  еще  знает  кого.

Нет,  пусть  камни  в  Маяковского  бросают  те,  кто без греха.  А тем,  кто сегодня сомневается  и тревожится, тем,  кто берет на себя  хотя  бы  часть ответственности  и

вины  за  происходящее  в  России,  тем,  может  быть, уместнее  поразмышлять о трагической сущности одного из поэтов этой трагической по преимуществу страны.

Одна  из  самых  известных  песен  Высоцкого —  «Я  не люблю»  (отмечу  в  скобках  перекличку  названия  с  наз­ванием  поэмы  Маяковского  «Люблю»  и  в  скобках  же замечу,  что  в  искусстве,  по-видимому,  счастливее  тот, кто  идет  от  отрицания  к  утверждению,  а  не  наоборот: утопист  приходит  к  неизбежному  разочарованию,  а антиутопист  в  своем  тотальном  отрицании  глядишь и наткнется ненароком на неопровержимые истины,  на твердую  почву)  начинается  словами  «Я  не  люблю  фа­тального  исхода».  Многим  эта  строка  кажется  неудачной и неуклюжей.  Может быть,  уместнее было  «летального  исхода»  —  заметил как-то Александр Аронов. Дей­

ствительно,  «фатального  исхода»  звучит  как-то  помпезно,  а  афоризм  в  целом  отдает  тавтологией:  кто  же любит  фатальный  исход?

Но  кажущиеся  «ошибки»  Высоцкого  —  это  всегда сгустки  непривычных смыслов.  Так  и  здесь:  поразмыслив,  убеждаешься,  что трагедия,  взятая  не  в  метафизи­ческом  и  не  в    плане,  а  в аспекте  ее  жизненной  феноменологии,  с точки  зрения непосредственного  эмоционального  восприятия  — весьма  невкусная  штука.  Для  человека  слабого  совершенно  естественно  бояться  «фатального  исхода»,  а  для

человека  посильнее  —  такой  исход  не  любить. Судьба  Маяковского  — ярко  выраженный  пример «фатального  исхода»,  неотвратимой  трагедии.  В  преж­ние  времена  думалось:  а  что  если  следуя  за  вкусовой оценкой Пастернака, оставить для себя, для своих  читательских  целей  только  Маяковского  до  семнадцатого года,  отбросив  дальнейшее?  Ограничимся  первым  томом,  законсервируем  Маяковского  «красивым  двадцатичетырехлетним», а  поэму  про  Ленина  и  стихи  про литейщика  Козырева  пускай  читают  несчастные советские школьники  да  благополучные  западные  слависты.

Но  не  получалось.  Первый  том  фатально  влечет  за собой  последующие,  зерно  трагедии  содержится  уже там.  Трагедия  —  это  ведь  не  просто  «шел  в  комнату, попал  в  другую»,  это  когда  вопроса  принимать  или  не принимать  не  было,  как  отмечал  автор —  герой  текста «Я  сам»,  а  мы  уже из этого факта  можем делать разные выводы.  «Я  знаю,  ваш  путь    как  вас могло  занести...»  Да  вот  так,  понимаете  ли,  по  фаталь­ным  законам  стилевого  развития. Согласно  же  этим  законам  стиль  не  подчиняется идейно-тематическим  задачам,  а  сам  находит  для  себя и  темы  и  идеи.  «Руководить»  этим  процессом  никто не  в  состоянии,  его  можно  только  анализировать  постфактум.  Стиль Маяковского требовал  монументальногомасштаба,  злободневной  пестроты,  прямого  участия  в жизненной  преобразовательной  практике.  Другое дело, что  материал  этому  стилю  попался  гнилой,  иллюзорный,  но  «строчащим  романсы»  этого  поэта  представить никак  не  могу  и  «становясь на  горло»  мне  кажется  примером  неадекватного  самоанализа  и,  кстати,  неточной гиперболой:  в  описываемом  ею  состоянии  осуществлять  «агитпроп»  невозможно,  можно  только  молчать.Идеи  иллюзорные,  ложные  тоже  являются  частью жизни и вовлекаются  в сферу поэзии.  Маяковскому  выпал  суровый  жребий,  тяжкая  участь —  выстраивать свой  мир  из обреченных  на  разрушение,  на  рассыпание материалов.  Но в  конце  концов  он  «этим  и  интересен», а  не  тем,  каким  он  мог  быть,  если  не  был  бы  Маяковским.

Маяковский  от  первых  своих  строк  до  последних был  утопистом.  Утопистов  сегодня  принято ругать и  обвинять  во  всех  наших  неудачах.  Более того,  на  счет русского  авангарда с  его  утопическим  пафосом  иной  раз норовят  списать  чуть  ли  не  все  ужасы  советского  террора:  мол,  это  футуристы  и  прочие

-исты  проторили дорогу  в  ГУЛАГ.  Мне  такие  представления  о  каузальности,  о  такого  рода  воздействии  искусства  на  жизнь представляются  абсолютно  алхимическими.  Если  бы все  зло  коренилось  в  причудливых  картинах  да  непонятных  стихах,  оно  бы  уже  давно  было  изжито.  Нет ни времени,  ни желания спорить с этой фантастической концепцией,  которая  то  и  дело  кем-нибудь  излагается как  глубокое  откровение.  Я  бы  периодически  присуждал  все  новым  обвинителям  авангарда  медаль  имени

Т.  Д.  Лысенко  (ибо  авангард,  породивший  революцию,    это  такая  же  правда,  как  превращение  ржи  в пшеницу),  изготавливая ее  из самых  нетвердых  сплавов.

Художественный  утопизм  —  проектирование  творческих  возможностей,  угадывание  вариантов  будущего. Неосуществленность  замыслов  здесь  не  только  вероят­на,  но и зачастую неизбежна. Так  и  Маяковский  наобещал  больше,  чем  мог сделать.  Ну,  не  получилось у  него эпоса,  отвечающего  формуле  «сердце  с  правдой  вдвоем»:  не  это было с  бойцами  и со страной,  да и  в сердце автора  творилось  другое.  Но  формула  сама  по  себе истинна  и  увлекательна:  пусть пробуют другие!  Ну,  отнюдь  не  все  стихи  Маяковского  «приводят  в  движение тысячи  лет  миллионов  сердца»,  однако  подобная  стратегия  сама  по себе  отнюдь не ложная.  Сам  не  смог,  зато для  других  цель  наметил.  В  каком-то смысле  творчест­во —  всегда  утопия,  у  него  несколько  иные  критерии истинности,  чем  у деятельности  утилитарной.  Кто абсолютно  безгрешен,  кто  свободен  от  утопизма  на  все  сто? Стопроцентная  бездарность.

А  что  истинно  и  бесспорно  в  поэзии?  Да  вот,  к  примеру,  так  называемые  «формальные  достижения»,  которые  проще  было  бы  называть  достижениями  поэти­ческими.  Только они  и  наследуются  поэтами друг у друга,  «идеи»  же  оборачиваются  либо  общим  местом,  либо обманом.

Что  дал  Маяковский  Высоцкому?  Или  скажем  так: что  взял  Высоцкий  у  Маяковского,  у футуристической культуры  в  целом?

Во-первых,  интонационную  энергетику  стиха.  Высоцкий  сумел  в  песенной  форме  сохранить  ту  самую

«выделенность»  каждого  слова,  которую  Р.  Якобсон отмечал  как  важнейшую  особенность  поэтики  Маяковского.

Во-вторых,  умение  видеть  и  находить  в  слове  образ.

В-третьих,  мастерство  развернутого  сравнения,  реа­лизованного  в сюжете.  Сочетание житейской  достоверности  фабулы с  метафорической  броскостью  ключевого

образа  —  это,  может  быть,  главный  секрет  динамичности  и  эмоциональной  долговечности.

Примеров можно  было  бы  привести  немало,  ограничусь  только  двумя  общими  для  Маяковского  и  Высоцкого    мотивами,  где   проступают  моменты  сходства  и  различия   поэтов.

Первый  мотив   корабли,  волновавшие  воображе­ние  обоих  авторов.  У  Маяковского — это  в  первую очередь  «Военно-морская  любовь»  и  «Разговор  на  одес­

ском  рейде  десантных  судов  «Советский  Дагестан» и  «Красная  Абхазия».  Несмотря  на  хронологическую разницу  (соотвественно  1915 и  1926),  оба  стихотворения

проникнуты единым общефилософским  и  «вечным»  настроением:  эпитеты  «красная»  и  «советский»  —  не  более,  чем  элементы  названий  судов.

У  Высоцкого  среди  множества  песен  на  эту  тему выделю  «Жили-были  на  море...»  (вариант  названия: «Кораблиная  любовь»,  1974). Перед  нами ситуация,  близкая  к  чистому  творческому  эксперименту.  Оба  поэта,  предаваясь  гиперболиче­

скому  воображению,  усматривают  в  кораблях  (с  реалистически-житейской  точки  зрения бесполых)   образы мужские  и  женские.  Как  будут  развиваться  отноше­

ния  между  необычными  персонажами  —  это  не  предрешено ни литературной традицией,   ни  идеологическими соображениями.  Сюжеты  здесь полностью передают

динамику  внутреннего мира авторов.  И  что  же выходит  в  итоге?

У  Маяковского  и любовь  миноносца  с  миноносицей завершается  крахом,  и  «Советский  Дагестан»  вероломно брошен. У Высоцкого жизненный крах лайнера,  ржа­

веющего в доке и брошенного командой,  как раз оборачивается  «счастьем в личной жизни» с  пришедшей  «под черное  крыло»  «белой  мадонной».

Что  следует  из  этого  сопоставления?

Только  одно:  Высоцкий  счастливее.  Маяковскому  с самого  начала  и  до  самого  конца  дано  было  непреодолимое  одиночество,  из  которого  проистекало  все

остальное.  Высоцкому  же  с  первых  творческих  шагов оказалось  ведомо  ощущение  «нас  было  двое».  Потому так  одинок  Маяковский  во  время  своих  диалогов,

потому  у  Высоцкого  и  в  монологах  присутствует диалогическая  интонация,  динамичное  двуголосие  автора  и героя.

Но  что  еще  сближает двух  поэтов  —  это  творческая стратегия:  «умирая,  воплотиться  в  пароходы,  строчки и  другие  долгие дела».  Пафос,  пожалуй,  немодный  для нашего антиромантического  и совсем  не  мечтательного времени.  Но ведь на смену нашему времени еще  придет другое,  с  новыми  мечтаниями,  ошибками  и  поисками.

Кстати,  могут ли  сегодня  встретиться  в  море  танкер «Владимир  Высоцкий»  (такой  есть  точно)  и  судно  по имени  «Владимир Маяковский»  (не  уверен,  что  не переименовали).

 

Другой  мотив  —  памятник.  Не  будем  откапывать  все исторические  корни,  начиная  с  горациева    «Exegi monumentum».Не  будем  и  пересказывать:  все  помнят  финал «Юбилейного»,  все  помнят  и  сюжет  Высоцкого  о  дерзком  «выходе»  автора-героя из каменной кожи  монумента.  Но  какая  самоубийственная  обреченность  звучит

в  идущем  из  глубины  желании:  «Заложил  бы  динамиту —  ну-ка,  дрызнь!»  И уверение  в  «обожании  жизни» после  этого  достаточно  риторично.  А  вот  у  Высоцкого заключительное  лаконичное:  «Живой!»  по-настоящему убедительно.  И  опять-таки  не  потому,  что  он  пошел «другим  путем»,  более  правильным,  а  потому,  что участь  выпала  ему  такая,  жизнеутверждающая  без

иронических  кавычек.

В  1913  году  Маяковский  написал  трагедию  «Владимир  Маяковский».  Мне  кажется,  что  такое  название можно  присвоить всей совокупности  текстов  поэта,  начиная  с  «Багрового  и  белого»  и  кончая  письмом «Всем». Вольно  или  невольно  персонажами  и  соавторами  этой  трагедии  оказались  все,  кто  так  или  иначе  был с  Маяковским  связан:  Лиля  Брик,  Ленин,  Пастернак, Карабчиевский,  Высоцкий  и  многие  другие.

Если  в  данном  случае  сравнить  Маяковского  с Гамлетом,  то  Высоцкого  можно  уподобить  Фортинбрасу.

 

Публикации: «Знамя», 1993, № 7.

Новиков Вл. Заскок; эссе, пародии, размышления критика. М.: Книжный сад, 1997.


18.07.2018, 92 просмотра.



Автобиография :  Библиография :  Тексты :  Пародия :  Альма-матер :  Отзывы :  Галерея :  Новости :  Контакты